22. Что же касается возражений [против поэзии] и опровержений их, то из следующего рассмотрения станет ясно, скольких и каких родов они бывают.

Так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть. А выражается это [или обыкновенною] речью, или словами редкими или переносными: есть много необычностей речи, и мы дозволяем их поэтам. Кроме того, правильность в поэзии и политике, в поэзии и любом другом искусстве - вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бывают двоякие, одни но существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания [правильный предмет, но не совладает с подражанием по] слабости сил, то это ошибка самой поэзии; если же он выбор сделает неправильный (например, коня, вскинувшего сразу обе правые нога, или что-нибудь ошибочное по части врачебного или какого иного отдельного искусства) или сочинит что-нибудь [вообще] невозможное, то это [ошибка] не по существу поэзии. Таковы те точки зрения, с которых следует

опровергать упреки, содержащиеся в возражениях.

[ 11 Прежде всего [упреки], относящиеся к самому искусству. [Конечно], если [поэт] сочиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он достигает вышеназванной цели искусства, то есть делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно. Пример - погоня за Гек­тором. Однако же если возможно было более или менее достичь этой цели, не про тивореча соответственному искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать ошибок.

2. Далее, [нужно смотреть], какова ошибка - по существу искусства или случайная. В самом'деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно.

3. К тому же на упрек, что [поэт подражает] не так, как есть, можно возразить, что [он подражает тому], как должно быть: так, Софоют говорил, что сочиняет людей такими, как они должны быть, а Еврипид - как они есть.

4. Если же [нельзя сослаться] ни на то, ни на другое, [то можно возразить], что так говорят: например, о богах говорят, может быть, не лучше [того, что есть], и [даже] не то, что есть, а то, что имел в виду Ксенофан, но все-таки так говорят.

5. А иное, может быть, [тоже] не лучше [того, что есть], но так было в свое время; например, об оружии [сказано]: «Копья их прямо стояли, вонзенные древками в землю», но таков был тогда обычай, как и в наши дни у иллирийцев.

6. А о том, хорошо или нехорошо что-то кем-то сказано или сделано, надо судить, глядя не только на сказанное или сделанное - достойно оно или дурно,- но и на лицо, действующее или говорящее, и на то, кому, когда, как и для чего было это сказано или сделано, например не для того ли, чтобы достигнуть лучшего блага или избежать худшего зла?

7. А иные упреки можно опровергать, обращая внимание на особенности речи, например на редкие слова: «В самом начале на месков напал он...», ведь, может быть, «мески» здесь не мулы, а стражи; или о Долоне: «Видом своим человек непригожий...» - [может быть, имеется в виду] не нескладное тело, а безобразное лицо, как на Крите говорят «видный» [в значении] «красивый лицом»; или «крепче вина замешай...» не значит «неразбавленного вина», словно пьяницам, а значит «ловчее замешай».

8. А иное сказано переносными словами, например: «Все, и блаженные боги, и коннодоспешные мужи, спали в ту ночь...» - и тотчас затем: «Сколько он раз ни осматривал поле троян, удивлялся звуку свирелей, цевниц...», ибо здесь «все» сказано в переносном смысле вместо «многие», так как «всё» есть частный случай «многого». Точно так же «И единый чуждается...» сказано в переносном смысле, так как «самое известное» есть частный случай «единственного».

9. [А иное решается переменою] надстрочных знаков, как Гиппий Фасосский поступил в словах «didomen de hoi» и «to men hou katapythetai ombroi».

10. А иное - [переменой] знаков препинания, как у Эмпедокла: «Смертным вдруг оказалось, что прежде было бессмертным, чистое; прежде смешалось...»

11. А иное - двусмысленностью [слов], например: «более двух уже долей», где «более» сказано двусмысленно.

12. А иное - обычаями [языка]: так, смесь вина с водой мы все же называем «вином», и по этой же причине сказано: «Окрест ноги оловянную, новую ковань положу»; так, медниками мы называем и железоделов, и поэтому же сказано, что Ганимед - «виночерпий» Зевса, хотя боги не пьют вина; а может быть, это и переносное словоупотребление.

Но в любом случае, когда кажется, что в слове есть противоречие, следует подумать, сколько значений может оно принять в данном высказывании: например, в выражении «и она- то копье удержала» сколько значений может принять слово «удержать». Так поступать вернее всего в противоположность то­му, как иные, по словам Главкона, [сами] делают неразумное предположение, сами его осуждают, а потом делают выводы и если они противоречат их мнению, то порицают [поэта], словно это он сказал то, что пришло им в голову. Так случилось с Икарием: считают, будто он был лаконянии, и поэтому-де странно, что с ним не встретился Телемах, придя в Лакедемон. Но быть может, было так, как говорят кефаллеияне,- что это у них взял себе жену Одиссей и что [отца ее звали] Икадий, а не Икарий; так что возражение, по-видимому, явилось из-за ошибки.

Вообще же невозможное (айупаЩп) в поэзии следует сводить или к тому, что лучше [действительности], или к тому, что думают [о ней], ибо в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному. [Так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зевксид, но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец. А немыслимое (ак^оп) [следует сводить] к тому, что говорят, между прочим, и потому, что не всегда оно немыслимо: ведь «вероятно и то, что много происходит невероятного». А противоречиво сказанное [следует] рассматривать так же, как при опровержениях в рассуждениях,- [точно ли сказано] одно и то же, и об одном и том же, и одним и тем Же образом? - чтобы [увериться, что поэт действительно] противоречит или сам себе, или разумному предположению [слушателя].

Но и в бессмысленности, и в безнравственности упрек справедлив, если [поэт] без всякой на то необходимости допускает противное смыслу (как Еврипид [появление] Эгея) или противное нравственности (как [он же] в «Оресте» низость Менслая).

Итак, упреки [поэзии] предъявляются пяти родов: за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравственности], за противоречивое, за противное правилам искусства. А опровергать их следует с перечисленных нами точек зрения, которых двенадцать.

22. Кто-нибудь может задаться вопросом: что лучше - эпическое подражание или трагическое? В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что [поэзия], подражающая [реши­тельно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполнители], словно их не поймут, если они ничего не прибавят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в ко­рифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндар е молва была такая же): как младшие [актеры] к старшим, гак и все искусство [трагедии] относится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же - на простолюдье. А если она тяжеловесна, то ясно, что она хуже.

Но прежде всего это упрек не поэтическому искусству, а исполнительскому, а делать лишние движения может и рапсод (как делал Сосистрат), может и певец (как Мнасифей Опунтский). Далее, и движение можно отвергать не всякое - не пляску же, например,- а только [то, которое свойственно] дурным людям: так, и Каллиппида упрекали, и других теперь упрекают за то, что они не умеют подражать [движениям] порядочных женщин. А полом, трагедия и без движений делает свое дело не хуже, чем эпопея, ведь и при чтении бывает видно, какова она. Стало быть если трагедия лучше во всем остальном, то этот [упрек] может ее миновать.

[А во всем остальном трагедия лучше прежде всего] потому, что в ней есть все то же, что в эпопее, даже [эпическим] метром пользоваться в ее власти, но, сверх того, немалую часть ее [составляют] зрелище и музыка, благодаря которой удовольствие особенно наглядно. Далее, наглядностью она обладает как при чтении, так и в действии. Потом, цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а [все] сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Софоклова «Эдина» в эпос величиной с «Илиаду»? И потом, в эпическом подражании меньше единства (доказательство тому - из всякого эпического подражания получается несколько трагедий), а потому, если [эпические поэты] ограничатся только одним сказанием, то оно или покажется куцым из-за краткости изложе­ния, или водянистым из-за протяжности [эпического] метра; если же сказание у них будет сложено из нескольких действий, то [случай будет] такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много [отдельных] частей, каждая из которых сама по себе достаточной величины (правда, эти две поэмы сложены наилучшим достижимым образом и подражают сколь возможно единому действию). Итак, если [трагедия] отличается всем вышесказанным и, сверх того, действием своего искусства, ибо они [трагедия и эпос] должны доставлять не какое придется наслаждение, но только описанное нами, то ясно, что [трагедия] лучше эпопеи, так как более достигает своей цели.

О трагедии и эпопее, о видах их и частях - сколько их и в чем их различие, о причинах их удачности и неудачности, об упреках [поэзии] и возражениях на них ограничимся сказанным...

(1459Ь-1462Ь)

Цит. по: Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т. 4. — М.: Мысль, 1983. - С. 646-657, 664-665, 670-671, 673-680.

[Учение об эстетическом воспитании; учение о катарсисе/

Политика, пер. С. А. Желебова

V. I. Первая задача заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? И какое из трех вызвавших разногласия значений она имеет: есть ли она предмет воспитания, забава или способ времяпрепровождения? С полным основанием можно отнести ее ко всему этому, и всему этому она, очевидно, причастна. Ведь забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых должен быть обязательно приятным, так как он служит неким лекарством против огорчения, причиняемого трудами; и времяпрепровождение должно заключать в себе не только прекрасное, но и приятное, потому что счастье состоит именно в соединении того и другого. Музыку же все мы относим к числу очень приятных вещей, сопровождаегся ли она пением или нет. 2. И Мусей говорит, что «смертным петь - всего приятней». Поэтому музыку как средство увеселять с полным осно­ванием допускают в такие собрания, куца люди сходятся и где развлекаются. Таким образом, уже с этой точки зрения можно утверждгіть, что она должна служить предметом воспитания для молодежи. Как все безвредные услады, она не только соответствует высшей цели, но и доставляет отдохновение. А так как людям очень редко удается достигнуть высшей цели своего существования, отдыхают же они часто и прибегают к забавам не ради высшей цели, но и ради удовольствия, то, пожалуй, полезно находить полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой.

3. Встречаются люди, для когорых забава служит высшей целью; ведь эта цель, пожалуй, заключает в себе некое удовольствие; стремясь к этому удовольствию, люди принимают за него случайное наслаждение, потому что и оно имеет некоторое сходство с высшей целью человеческой деятельности. Ведь высшая цель предпочитается не ради того, что сулит благо в будущем; точно так же и упомянутые удовольствия не должны быть ради чего-либо, что еще предстоит, но ради того, что уже произошло, например для отдохновения от трудов и облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматривать ту причину, которая по­буждает людей стремиться найти счастье при помощи случайных удовольствий.

4. Однако не только по этой одной причине прибегают к музыке, но и потому, что она, по-видимому, приносит пользу при отдыхе. Тем нс менее нужно еще рассмотреть, является ли такая польза от музыки лишь случайной, или сущность ее оказывается более ценной в сравнении с указанным применением; не должна ли музыка, помимо того что она доставляет обыкновенное удовольствие - это чувство испытывается всеми (так как музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста при всяком характере),- производить свое действие па нравы и душу. Это стало бы очевидным, если бы было доказано, что она оказывает влияние на наши нравственные качества.

5. Что так бывает на самом деле, доказывают помимо многого другого в особенности песни Олимпа; они, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души. Даже слушая подражания, хотя бы без сопровождения их мелодией и ритмом, все проникают­ся соответствующим настроением. Музыка относится к области приятного. Добродетель же, со своей стороны, состоит в надлежащей радости, любви и ненависти, и, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радо­ваться тем и другим. 6. Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы из­меняемся в душе). Привычка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражаег действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью. Кто, например, глядя на чье- нибудь изображение, испытывает радостное чувство не по какой- либо другой причине, а именно из-за данного внешнего образа, тому, конечно, приятно будет и встретиться лицом к лицу с человеком, на чье изображение он смотрит. 7. Во всем остальном, что воспринимается органами чувств, например в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия нравственного состояния. В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие оказывается лишь в незначительной степени: здесь мы имеем только внешний вид предмета, и он лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывает соответствующее переживание; к тому же здесь нет нравственных переживаний, но рисунки и краски являются скорее внешними отображениями нравственных переживаний, поскольку последние отражаются на внешнем виде человека, охваченного возбуждением. Тем не менее в той мере, в какой молено придавать значение тому, на что мы смотрим, молодежи следует смотреть не па картины Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет выразить нравст­венный характер изображенного лица.

8. Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ла­дов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом. 9. Обо всем этом прекрасно говорят те, кто рассматривал с философской точки зрения эти вопросы воспитания,- теоретические соображения они подкрепляют самими фактами. То же самое приложимо и к ритмам: одни имеют более спокойный характер, другие - подвижный; из этих послед­них одни отличаются более грубыми движениями, другие - более благородными.

Из сказанного ясно, что музыка способна оказывать воздейств ие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи. 10. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не выносят по доброй воле что-либо неприятное, а музыка по своей природе принадлежит к тому, что доставляет удовольствие. Да и у гармонии и ритмики существует, по- видимому, какое-то сродство, почему многие из философов и утверждают, что душа есть гармония, а некоторые - что она носит гармонию в себе.

VI 1. Теперь надлежит решить вопрос, оставленный нами ранее без ответа: должны ли дети обучаться музыке таким образом, чтобы сами они умели петь и играть на музыкальных инструментах, или не должны? Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело; ведь невозможно или, во всяком случае, трудно стать основательным судьей в том деле, в выполнении которого сам не участвовал. С другой стороны, и дети должны иметь какое-нибудь занимательное дело, и в этом отношении нужно считать прекрасным изобретением ту погремушку Архита, которую дают малым детям, чтобы они, занимаясь ею, не ломали ничего из домашних вещей: ведь то, что молодо, не может оставаться спокойным. Итак, если погремушка Архита подходит для малых детей, то такой же погремушкой в воспитании более взрослых мальчиков является обучение музыке. Из приведенных соображений ясно, что музыкальное воспитание должно быть устроено таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике.

2. Нетрудно определить, что подходит и что не подходит для соответствующего возраста, и вместе с тем легко опровергнуть тех, кто утверждает, будто занятие музыкой свойственно ремесленникам. Прежде всего, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать, а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом; когда они стапуг старше, они должны оставить эти занятия, зато они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежащее удовольствие благодаря урокам, полученным ими в молодое™.

Упрек же, который делают некоторые, будто занятие музыкой обратит людей в ремесленников, нетрудно опроверг нуть - нужно только исследовать, до какого предела люди, воспитываемые в целях усвоения ими политической добродетели, должны заниматься практическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритмами они должны ознакомиться, также на каких инструментах они должны обучаться играть, так как и это последнее, конечно, не безразлично. В этом заключается опровержение упомянутого упрека, потому что нельзя отрицать и того, что некоторые виды музыки производят указанное действие.

Ясно, что занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения военных и гражданских обязанностей, как для практического упражнения в них в настоящем, так и для усвоения их в будущем. Это может' быть достигнуто при обучении музыке, если молодые люди не будут напряженно заниматься ею с целью принимать участие в профессиональных состязаниях и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание. Но, за исключением этого, нужно дать возможность молодым людям наслаждаться красотой мелодии и ритма, не довольствоваться лишь тем наслаж­дением, какое дается музыкой вообще и какое способны испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и слуг.

5. Из всего сказанного ясно и то, какими инструментами следует пользоваться. В воспитание не следует допускать ни флейту, ни какой-либо другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты, вроде кифары или чего-либо подобно]'«; нужно взять из инструментов такие, которые помогают стать хорошими слушателями как при музыкальном, так и при другом воспитании. К тому же флейта - инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказываег на человека очистительное действие (каЛагят), нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя

первоначально они ею пользовались.

5. Получив благодаря увеличению благосостояния больший досуг и возможность воспарять в большей степени к добродетели, они, отчасти еще ранее, в особенности же после Персидских войн, преисполнившись гордости после совершенных подвигов, ухватились за изучение всякого рода предметов, ревностно, но без разбора выискивая их. Поэтому они и ввели в круг школьного воспитания игру на флейте. И в Лакедемоне какой-то хорег сам играл на флейте для поставленного им хора, а в Афинах флейта была в таком ходу, что на ней умело играть едва ли не большинство свободнорожденных людей. Это ясно видно из той картины, которую посвятил Фрасипп, поставивший хор для Экфантида. 7. Впоследствии, однако, на основании полученного опыта флейта была выведена из употребления, после того как научились лучше судить о том, что направляет к добродетели и что к ней не направляет. Ту же участь испытали и многие другие старинные инструменты, как, например, пектиды, барбигы и вообще те инструменты - семиугольники, треугольники, самбики,- игра на которых щекочет чувства слушателей, и все те, которые требуют умения действовать руками.

8. Очень остроумен сочиненный древними миф о флейтах. Рассказывают, что Афина, изобретя флейту, отбросила ее в сторону. Недурное объяснение придумано было этому, а именно будто богиня поступила так в гневе на то, что при игре на флейте лицо принимает безобразный вид. Настоящая же причина, конечно, заключается в том, что обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к умственному развитию, Афине же мы приписываем и знание и искусство.

VII I. Итак, мы исключаем профессиональное обучение как по части инструментов, так и по части исполнения. Под профессиональным мы понимаем такое обучение, которое готовит для выступления в состязаниях, ведь при этом исполнитель занимается музыкой не ради своего усовершенствования в добродетели, но для удовольствия слушателей, притом удовольствия грубого; поэтому мы и считаем такие занятия делом не свободнорожденных людей, а наемников; эти исполнители обращаются в ремесленников, потому что цель, которую они имеют в виду, негодная. Грубость зрителей вызывает изменение самог о характера музыки, так что и сами профессиональные исполнители, подлаживаясь под вкусы зрителей, претерпевают изменения и со стороны своих внутренних качеств, и со стороны телодвижений.

2. Остается рассмотреть вопрос о музыкальных ладах и ритмах как вообще, так и в приложении к воспитанию - следует ли пользоваться всеми ладами, всеми ритмами, или нужно делать между ними различие. Далее, установим ли мы и для тех, кто занимается воспитанием юношества, то же разграничение, или здесь нужно какое-нибудь иное, третье разграничение. Ведь музыка, как мы видим, состоит из мелопеи и ритмов, и не следует упускать из виду, какое действие оказывает каждая из этих составных частей в деле воспитания; какая музыка заслуживает в этом отношении пред­почтения - та ли, где хороша мелодия, или та, где хорош ритм.

3. Полагая, что некоторые из современных знатоков музыки и тех философов, которые проявляют опытность в деле музыкального воспитания, дали в большинстве случаев прекрасные ответы на поставленные нами вопросы, мы отошлем желающих обстоятельно ознакомиться с этим предметом к их работам, сами же будем рассуждать о нем теперь только с общей точки зрения и наметим л ишь его основные черты. 4. Ввиду того что мы принимаем то подразделение мелодии, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии этические, практические и энтузиастические и определяющими природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением - этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении «О поэтике» скажем об этом яснее); в-третьих, ради время­препровождения, т. е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять их должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда .'музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все - различие лишь в степени; примеры - состояние жалости, страха, а также энтузиазма.

И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (^аЬтаа) и очищение (каЛагегз).

3. То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям,- такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость. Поэтому такого рода ладами и соответствующими им мелодиями следует предоставить пользоваться актерам, исполняющим музыкальные партии в театре.

4. Так как зритель бывает двоякого рода, один - свободнорожденный и образованный, другой - грубый, из ремесленников, поденщиков и тому подобных, то и для этого последнего нужно в целях предоставления ему отдыха устраивать состязания и зрелища. Подобно тому как души их отклоняются в сторону от естественного состояния, так и в музыкальных ладах есть отклонения, а в мелодиях; наблюдается повышенное напряжение и противная природе окраска. Ведь каждый получает удовольствие ог того, что свойственно его природе; поэтому и участникам состязаний следует предоставить возможность пользоваться такого рода музыкой, применяясь к такому зрителю.

5. Для воспитания же, как сказано выше, нужно пользоваться мелодиями этического харакгера и соответствующими им ладами. Таким ладом, как мы ранее сказали, является лад дорийский; но можно воспользоваться также и тем или иным из других ладов, если причастные к занятиям философией и к музыкальному воспитанию одобрят его. Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить еще только фригийский, тем более что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Ведь фригийский лад в ряду других занимает такое же место, какое флейта - среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиастический, страстный ха­рактер. 9. Доказательством этого служит поэзия: для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужна флейта, а среди ладов такая поэзия для соответствующего выражения прибегает к фригийскому ладу. Дифирамб, например, по общему признанию, считается фригийским, в доказательство чего лица, занимавшиеся этим вопросом, приводят многочисленные примеры, между прочим и следующий: Филоксен, попытавшийся обработать дифирамб и мифы в дорийском ладе, оказался не в состоянии осуществить это, но, руководимый самой природой, он снова обратился к фригийскому ладу как наиболее подходящему. 10. Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того, раз мы всегда отдаем предпочтение середине перед крайностями и, но нашему утвер­ждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами, то ясно, шго молодежь надлежит воспитывать предпочтительно в дорийских мелодиях.

Существуют две цели: возможное и пристойное, и каждый человек должен преимущественно браться за то, что для него возможно и что для него пристойно. Но и это определяется возрастом человека. Так, например, людям, утомленным долгими годами жизни, не легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает' необходимость обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах. 11. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания вялые лады, считая их ладами опьяняющими, не в том смысле, что они способны привести человека в состояние опьянения (опьянение скорее приводит человека в вакхический экстаз), но потому, что они расслабленные. Для следующего возраста, т. е. для более старшего, следует допустить и такие лады, и соответствующие им мелодии. Но если в числе ладов имеется такой, который приличествует детском}' возрасту, именно потому, что ок способствует помимо воспитания развитию благовоспитанности — а этим требованиям, по-видимому, более всего удовлетворяет лидийский лад,- то ясно, что в деле воспитания должно руководствоваться тремя правилами: держаться середины, возможного, пристойного. (VIII 1339Ь-1342Ь)

Цит. по: Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т. 4. — М.: Мысль, 1983. - С. 635-644.

Риторика, пер. Н. Платановой Что касается шуток, которые, по-видимому, занимают некоторое место в прениях, то, как говорит Горгий, следует серьезность противника отражать посредством шутки, а шугку посредством серьезности. И это замечание правильно. В «Поэтике» мы уже сказали, сколько есть видов шутки, из которых один пригоден для свободного человека, другой нет, чтобы каждый выбирал то, что для него пригодно. Ирония отличается более благородным характером, чем шутовство, потому что в первом случае человек прибегает к шутке ради самого себя, а шут [делает это] ради других. (1419Ь)

Цит. по: Античные риторики. —М.: Изд-во МГУ, 1978. — С. 163.

Никомахова этика, пер. Э. Радлова Что касается истинного, то назовем человека, придерживающегося середины, правдивым, саму середину - истиной; симулирование, имеющее в виду преувеличение,- хвастовством, а человека - хвастуном; имеющее; же в виду умаление - иронией, а человека ироничным (II7).

Ироничные люди, стремящиеся в своих речах к умалению, являют характер более приятный, ибо ведь они ведут речь не ради выгоды, а чтоб избежать напыщенности; они особенно охотно умаляют в себе все славное, как, например, делал Сократ. Те, которые такое умаляющее симулирование распространяют и на незначительные и всем очевидные вещи, называются лицемерными и легко заслуживают пренебрежение. Иногда даже это становится хвастовством, как, например, одежда спартанцев, ибо одинаково хвастливо как преувеличение, так и умаление некоторых вещей. Те, которые умеренно пользуются иронией и в вещах не слишком плоских и очевидных, являются приятными. Правдивому противоположен хвастун, ибо он хуже [ироничного] (IV 13).

Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мыаги. - Т. 1. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - С. 125.

Метафизика, пер. А. В. Кубицкого

Мера есть то, чем познается количество; а количество как таковое познается или через единое, или через число, а всякое число - через единое, так что всякое количество как таковое познается через единое, и то первое, чем познаются количества, есть само единое; а потому единое есть начало числа как такового. Отсюда и во всех остальных областях мерой называется то первое, чем каждая вещь познается, и для каждого мерой служит единое - в длине, в ширине, в глубине, в тяжести, в скорости («тяжесть» и «скорость» одинаково применимы к противоположностям, ибо каждая из них имеет двоякое значение; так, тяжесть приписывается и тому, что имеет хоть какой-либо вес, и тому, что имеет чрезвычайно большой вес, а скорость — и тому, что совершает хоть какое-либо движение, и тому, что движется чрезвычайно быстро: ведь есть некоторая скорость и у того, что движется медленно, а тяжесть - у более легкого).

Так вот, во всех этих случаях мерой и началом служит нечто единое и деделимое, ибо и при измерении линий мы как неделимой пользуемся линией величиною в одну стопу: всюду в качестве меры ищут нечто единое и неделимое, а таково простое или по качеству, или по количеству. А где представляется невозможным что-то отнять или прибавить, там мера точна (поэтому мера числа самая точная: ведь единица принимается как нечто во всех отношениях неделимое); а во всех остальных случаях стараются брать эту меру как образец: у стадия, у таланта и вообще у того, что покрупнее, бывает менее заметно, когда что-то прибавляют к ним или отнимают от них, чем у величины меньших размеров. Поэтому все делают мерой то, что как первое по свидетельству чувственного восприятия не допускает [такого прибавления или отнятия],- и для жидкого и сыпучего, и для имеющего тяжесть или величину, и полагают, что знают количество, когда знают его с помощью этой меры. Равным образом и движение измеряют простым и наиболее быстрым движением, так как оно занимает наименьшее время; поэтому в учении о небесных светилах за начало и меру берется такое единое (а именно: в основу кладется равномерное и наиболее быстрое движение - движение неба, и по нему судят обо всех остальных), в музыке - четверть тона (так как она наименьший тон), а в речи - отдельный звук. И все: это - единое не в том смысле, что оно обще им всем, а в указанном выше смысле.

Мера, однако, не всегда бывает одна по числу; иногда мер больше, например: имеется два вида четверти тона, различающиеся между собой не на слух, а своими числовыми соотношениями, а звуков, которыми мы производим измерение, несколько, а также диагональ квадрата и его сторона измеряются двоякой мерой, равно как и все [несоизмеримые] величины. Таким образом, единое есть мера всех вещей, потому что мы узнаем, из чего состоит сущность, когда производим деление либо по количеству, либо по виду. И единое неделимо потому, что первое в каждом [роде вещей] неделимо. Однако не все единое неделимо в одинаковом смысле, например стопа и единица: последняя такова во всех отношениях, а первую надо относить к тому, что неделимо лишь для чувственного восприятия, как это было уже сказано: ведь, собственно говоря, все непрерывное делимо. Мера всегда однородна с измеряемым: для величин мера - величина и в отдельности для длины - некоторая длина, для ширины - ширина, для звука - звук, для тяжести - тяжесть, для единиц - единица. По той же самой причине мы называем также знание и чувственное восприятие мерою вещей, а именно потому, что мы нечто познаем при посредстве их, хотя они скорее измеряются, чем измеряют. Но с нами получается так, как будто кто-то другой измеряет нас, и мы узнаем свой рост благодаря тому, что столько-то раз прикладывают к нам меру длины - локоть. Протагор же говорит: «Человек есть мера всех вещей», что равносильно тому, как если бы он сказал: «человек знающий» или «воспринимающий чувствами» [есть мера всех вещей], а они - потому, что обладают: один - чувственным восприятием, другой - знанием, о которых мы [и так] говорим, что они меры предметов. Таким образом, это изречение ничего не содержит, хотя кажется, что содсржиг нечто особенное. Итак, ясно, что единое в существе своем, если точно указывать значение слова, есть прежде всего некоторая мера, главным образом для количества, затем для качества. А мерой оно будет, если оно неделимо - в одном случае по количеству, в другом - по качеству; поэтому единое неделимо или вообще, или поскольку оно единое. (X 1)

Цит по: Аристотель. Сочинении: В 4-х т. — Т. 1. — М.: Мысль, 1976. - С. 253-255.

Большая этика, пер. Т. А. Миллер

3. Мы говорили о каждой добродетели в отдельности; теперь остается, пожалуй, обобщить частности, сложив их в одно целое. В самом деле, в отношении человека вполне добродетельного есть неплохое имя - нравственная красота (ка1о1^абпа). Нравственно прекрасным называют человека совершенного достоинства (Ыеоэ зроубаюз). Ведь о нравственной красоте говорят по поводу добродетели: нравственно прекрасным зовут справедливого, мужественного, благоразумного и вообще обладающего всеми добродетелями [человека].

Применяя деление надвое, мы одни вещи относим к прекрасным (ка1а), другие - к хорошим ^аЛа), хороших же одни хороши как таковые (Ьаркж), другие - нет. И к вещам прекрасным мы относим добродетели и добродегельные поступки, к хорошим же власть., богатство, славу, честь и им подобное. Нравственно прекрасен тот, для кого вещи, которые хороши как таковые, хороши, и вещи, которые прекрасны как таковые, прекрасны. Такой человек и хорош и прекрасен (как« каг agathos). А тот, для кого вещи, хорошие сами по себе, нехороши, не будет нравственно прекрасным, подобно тому как не будет здоровым тот, для кого неполезны вещи, сами по себе полезные. Так, если для кого-то вредны богатство и власть, они нежелательны ему, и он предпочтет обладать тем, что не повредит ему. Того, кто опасается обладать каким-либо благом, нельзя считать нравственно прекрасным. Хорош и прекрасен тот, для кого все хорошее хорошо, и его не портят такие вещи, как, например, богатство, власть. (II 9)

Цит по: Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т. 4. - М.: Мысль, 1983. - С. 359-360.

Плотин

Плотин (204-270) - выдающийся философ и эстетик поздней античности. Родившись в Александрии, в двадцать восемь лет он обращается к занятиям философией и учится у Аммония Саккаса, основателя неоплатонизма. С 244 года вплоть до своей смерти Плотин живет и ведет устные занятия в Риме, ничего сам не записывая согласно завету своего учителя. После пятидесяти лет философ начинает записывать свои размышления по просьбе императора Галлиена, который тоже был его слушателем. В результате шестнадцатилетних трудов им создаются 54 книги, которые позднее его ученик Порфирий, увлеченный неопифагорейской числовой мистической символикой, систематизировал в 6 серий по 9 книг в каждой (поэтому и называются сочинения Плотина «Эннеады», т. е. девятки).

Философскоеучение Плотина представляет собой целостное мировоззрение, синтезирующее основные идеи учений Платона и Аристотеля, а также современной ему мысли. В основе его находится учение о Триаде—Первоедином, Нусе (переводится и как Ум, и как Дух) и Душе. Для ограниченного человеческого существа восхождение от себя к Богу (Первоединому), называемое Плотином экстазом, является возвышением над своей ограниченностью. По свидетельству Порфирия сам Плотин перелетал такое состояние всего лишь шесть раз, а Порфирий только единожды. Наоборот, для пребывающего в вечности Бога, обладающего бесконечным совершенством, выступление из себя может быть только нисхождением (эманацией) через промежуточные стадии — Ум и Душу. Соответственно фо1>ма нашего чувственного мира взята Душою из высхиего идеального космоса, поэтому наш чувственный мир разумен и прекрасен.

Из этих философских посылок Плотин выходит на эстетическую проблематику, которой непосредственно посвятил две книги «О прекрасном» (I. 6) и «О сверхчувственной красоте» (V. 8). Плотин отвергает распроапраненное в его время представление о гармонии как определяющей красоту>. Действительно, ведь и простое свойство или сущность вещи могут быть так же прекрасны, как и любая идеальная гармония, а с другой стороны, может существовать гармония, не содержащая в себе никакой красоты. Красота, согласно Плотину, есть проникновение идеального смысла в чувственный предмет, есть ощутимость идеи. В системе своей эманационной теории Плотин разработал учение об иерархии красоты. Она состоит из трех ступеней. Во-первых, умопостигаемая, истекающей от Первоединого как абсолютного единства блага и красоты. Носителями ее поступенчато являются Нус и Душа мира. Во-вторых, постигаемая душой человека (на этой ступени находятся идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук и искусств). В-третьих, чувственно воспринимаемая красота (красота материального мира и красота, произведений искусства). Душа обретает свой покой и удовлетворение в определенной форме интуитивного опыта - в слиянии с красотой. Страстно желая найти красоту, мы тем самым стремимся как бы вернуться к благу, к истине, к Богу. Безобразное, или отсутствие красоты, свидетельствует об иссякании эманации подлинного бытия.

Искусство есть воплощение в чувственном материале красоты, понимаемой как «внутренний эйдос» вещи, ее идея. Искусства не просто подражают предметам природы, но проникают в принципы, лежащие в основании самой природы. Искусство не является подражанием, как обычно его понимают, говорит Плотин, поскольку руки и голова художника создают больше того, что мы обычно видим в природе (см. о работе Фидия над статуей Зевса в трактате «О сверхчувственной красоте» Кб. I). Главной задачей таких искусств, какмузыка, которую Плотин ценил выше всего, поэзия, живопись, скульптура, архитектура является творение прекрасного, то есть стремление к выражению идеального визуального или звулсового эйдоса вещи, который сам по себе всегда прекрасен. Гений художника объясняется не общением между его чувствами и внешним миром, а потоком творческой энергии, непосредственно проявляющемся в нем благодаря эйдосам, лежащим в основе мира. По сути, в творце больше красоты, чем в творимом им, т. е. в творческих возможностях воображения и мастерства художника заложено больше эстетического богат­ства, чем вложено творцом в его произведение. Но еще выше находится уровень самого искусства, откуда художник черпает свой талант. По Плотину, эта изначальная красота искусства — один из путей нашего возвращения из несовершенного в абсолютный, эйдетический мир.

Философско-эстетическое учение Плотина является связующим звеном между античной и средневековой мыслью. Влияние его идей обнаруживается в текстах Августина, Фомы Аквинского, византийских мыслителей вплоть до Нового времени.