Монтаж на стадии замысла фильма

Общеизвестна истина, что в любом искусстве присутствует понятие монтажа, т.е. сборки представлений об объекте. Если обратиться к исходному значению термина, то монтаж (франц.) относится к области техники: «сборка и установка сооружений, конструкций, технологического оборудования, агрегатов, машин, аппаратов, приборов, радиоэлектронных устройств и т.д. из готовых частей (узлов) и элементов». Действительно, рассматривая, допустим, древний керамический сосуд, мы как бы собираем воедино отдельные узлы и элементы: окидываем взглядом отдельные детали лепки и росписи, сопоставляем их друг с другом, с общей формой, чтобы получить цельное представление об объекте… Мы не осознаем движения взгляда поп предмету, а между тем эта «сборка» впечатлений и есть самый настоящий монтаж изображения, сродни тому монтажу, который применяется в сфере экранных искусств: «Монтаж (кино), творческий и технический процесс в создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись фонограмм и др.». Монтаж – «термин, пришедший из кинематографа, используется для обозначения драматургической формы, где фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц, - пишет французский теоретик театра П.Пави. – Монтаж был «изобретен» кинематографистами (Гриффит, Эйзенштейн, Пудовкин). Пленку с предварительно заснятым планом-эпизодом режут на куски, а затем эти куски склеивают снова, и эта новая последовательность определяет окончательный вид фильма. Его ритм и повествовательная структура в большой степени зависят от окончательного этапа работы за монтажным столом».

Между тем монтаж начинается задолго до съемочного периода – еще в период замысла. Будущий образ фильма чаще всего рождается из одного кадра, точнее сказать, из «мизанкадра» (термин предложен С.Эйзенштейном), «зрелища, приведенного к композиции на вертикальной плоскости экрана и включенного в монтажную цепь кадров». В воображаемом мизанкадре достаточно ясно просматриваются и основные персонажи, и подразумевается драматургический конфликт, и ощущается атмосфера будущего фильма. Самое сложное для начинающего кинодраматурга – удержать в памяти этот мизанкадр и зафиксировать его на бумаге, с тем чтобы в дальнейшем приступить к его расшифровке, т.е. к написанию полноценного сценария. Фиксация замысла и «расшифровка» мизанкадра одинаково подходят как для оригинального, т.е. авторского сценария, так и для экранизации. Безусловно, работа над экранизацией проходит легче, поскольку есть готовая литературная канва, однако монтаж в этом случае оказывается более сложной задачей, чем при написании оригинального кинопроизведения, т.к. проза не ограничивает себя рамками временной последовательности изложения событий, и часто даже в одной фразе позволяет соединять несколько временных пластов действия.

Но сценарий не пишется, как проза – с «первой фразы». Работа над сценарием может начинаться с любого фрагмента, с любой сцены, поскольку литературный стиль, красота слога, что так важно для прозы, для киносценария не суть важны: сценарий требует ясности изложения материала, его задача – зримо передать происходящее на экране. В сценарии диалоги дополняются полноценными, развернутыми ремарками, и это отличает его от пьесы, где диалоги и монологи несут на себе всю полноту информации.

Современный кинопроцесс требует не столько готового, абсолютно законченного сценария, сколько «проекта», т.е. такого полуфабриката, который легко и быстро можно было бы довести доя необходимой готовности по требованию продюсера или режиссера. При этом сценарий не должен потерять своих отличительных авторских черт. Зритель с удовольствием смотрит фильмы, в которых содержится новая информация – новые знания об окружающем мире, даже если этот мир населен инопланетянами, зомби или роботами. Как уберечь себя при встрече с неизвестным, как себя обезопасить - вот основная информация, которую зритель ищет в фильмах в первую очередь.

Поскольку работа над сценарием не требует «первой фразы», то начинать работу следует с той сцены, которая наиболее ясно рисуется в воображении. Важным подспорьем в работе служат экспозиционные листы, в которых подробно описывается содержание сцены, обозначаются ее основные элементы. В общем виде экспозиционный лист имеет следующую схему:

1. Название сцены	3. Место действия
2. Музыка, шумы	4. Время действия
5. Текст первоисточника	6. Персонажи
9. Соображения по поводу решения сцены, фотографии, репродукции, цитаты и т.д.	7. Животные 8. Предметы

Для примера – как заполняется экспозиционный лист сценария – возьмем небольшое по объему произведение – «Гора Бор-Тастаган» из сборника «В стране сказок» (Алма-Ата, «Мектеп», 1983 г.):

«Когда-то в Тарбагатайских горах великанша пасла коз и пряла пряжу. Обычно она сидела на больших Тарбагатаях, а ноги ее лежали на Тарбагатаях малых.

Однажды на ее стадо напал волк. Схватила великанша веретено и бросила в волка. Веретено упало в Сары-Далу и осталось там навсегда. Отсюда произошло и название горы Бор-Тастаган, что значит – брошенное в волка». (Примеч.составит.: «Между северными отрогами Тарбагатайских и южными Калбинских гор лежит равнина Сары-Дала (Желтая степь). В середине этой равнины одиноко возвышается довольно высокая гора Бор-Тастаган»).

При работе с экспозиционными листами заполняются все сегменты, и если в каком-то сегменте происходит наложение информации, следовательно, там размещаются две сцены, которые требуют разделения. На примере приведенной легенды попробуем заполнить некоторые экспозиционные листы. Начнем с достаточно ясной сцены – на стадо Великанши нападает волк, а затем продолжим работу – по мере знакомства с материалом, решая экранизацию в ключе анимационного фильма.

1. Нападение волка на стадо	3. Сары-Дала
2. Музыкальная тема – «Атака волка» Блеяние коз, стук копыт, звон колокольчиков, дыхание волка	4. Вечер, закат
5. Однажды на ее стадо напал волк. 9. 1) Найти фотографии местности – Сары-Дала. 2) Решить вопрос о величине коз и волка – такие ли они большие, как Великанша. 3) Отсмотреть кинокадры атаки волков на парнокопытных. 4) Узнать породы древних коз.	6. ----------------- 7. Волк Козы 8. Колокольчики коз

1. Великанша увидела волка	3. Большие Тарбагатаи
2. «Атака волка» Возглас удивления и возмущения	4. Вечер, закат
5. Схватила Великанша веретено… 9. 1)Найти фотографии – Большие Тарбагатаи 2) Насколько велика Великанша? 3) Какова ее одежда? 4) Как выглядит ее веретено? (Сходить в Музей этнографии)	6. Великанша 7. ---------------- 8.Веретено Шерсть Спряденная нить

1. Великанша бросает веретено	3. ?
2. «Полет веретена над степью»	4. Вечер, закат
…и бросила в волка 9. 1) решить сцену с точки «зрения» веретена	6. Великанша 7. ------------ 8. Веретено Шерстяная нить

1. Удар веретена о землю	3.Сары-Дала
2. «Падение веретена» Грохот землетрясения	4. Ночь
5. Веретено упало в Сары-Далу… 9. 10 Посмотреть кинокадры подземных взрывов	6. ------------- 7. Волк Козы 8. Веретено

Фраза первоисточника «Отсюда произошло и название горы Бор-Тастаган, что значит – «брошенное в волка» позволяет предположить и наличие людей, которые были свидетелями происшедшего, а затем передавали эту легенду из поколения в поколение. Поэтому необходимо создать экспозиционный лист, в котором действуют люди.

1. Жители Калбинских гор смотрят на падение Веретена	3. Калбинские горы
2. «Падение веретена» Лай и вой собак	4. Ночь
5. Веретено упало в Сары-Далу… 9. 1) Фотографии и рисунки старинных аулов 2) Люди выбегают из своих юрт и смотрят на небо	6. Люди 7. Собаки 8. ------------

1. Жители Прикаспия слышат падение веретена	3. Прикаспий
2. «Падение веретена» Шум моря, крики птиц, отдаленный грохот землетрясения	4. Ночь
5. Веретено упало в Сары-Далу… 9. 1) Фотографии и рисунки старинных жилищ Прикаспия 2) Люди в своих жилищах просыпаются от страшного далекого грохота	6. Люди 7.Чайки Утки Лебеди 8. ---------------

Приведенные примеры показывают, что количество сцен не может ограничиваться первоисточником. Экран требует иного рассказа, часто расширяя границы литературы. При этом монтаж сцен зависит от индивидуального подхода режиссера к композиции будущего фильма – вполне возможно, что падение веретена Великанши станет своеобразным прологом, решенным в любой стилевой манере – вплоть до кинохроники. Экспозиционные листы – это некий «консервант» идеи будущего фильма. Заметки, которые рождаются по ходу расшифровки литературного текста (собственной ли заявки на фильм, произведения ли другого автора), позволяют даже через долгий промежуток времени восстановить логику работы над сценарием, включиться в процесс написания, объяснить режиссеру свой замысел и принять его рекомендации. Полностью же готовый сценарий чаще всего отвергается режиссером, поскольку именно режиссер вкладывает в будущий фильм собственный взгляд на мир, лишь опираясь на драматургическую конструкцию. По поводу сценария теоретик кино С.Фрейлих писал: «По одним утверждениям, сценарий – основа фильма, по другим, сценарий – полуфабрикат… В конце концов, оба определения малоудачны. Основа дает лишь смутное представление о целом, полуфабрикат несъедобен сам по себе. Сценарий же «съедобен». По аналогии с предложенными С.Фрейлихом определениями, экспозиционные листы сценария – это вообще отдельные «продукты», из которых можно приготовить блюдо по вкусу режиссера. Экспозиционные листы и являются тем самым проектом, который позволяет достаточно быстро сделать сценарий, и монтаж сцен при этом носит чисто кинематографический характер – сцены автономны, и в то же время создают общее информационное поле, без лишних литературных красивостей.

ПОХВАЛА… ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Ректор Бостонского университета Д.Марг сказал, что телевидение "воспитывает поколение идиотов", а другой американец, известный сценарист и постановщик телевизионных серий Алистер Кук, на вопрос: "Какое место вы отвели бы телевидению в качестве фактора, влияющего на развитие детей?" - ответил: "Я поместил бы его сразу после матери и отца, далеко впереди школы и церкви".

Наше поколение выросло перед телеэкраном. Телевизор был нам нянькой, учителем, наставником и т.п., заменив собой родственников и друзей. Мы узнавали мир через окно телевизора, и это было гораздо интереснее того, что нам показывали окна наших домов. Поэтому ТВ, а потом и экран компьютера, мы смело можем назвать частью своего сознания, частью своего "Я". И это не всегда плохо, но не всегда и хорошо - в зависимости от того, что вещают многочисленные каналы.

Первое и самое главное, что захватило внимание нашего поколения - телесериалы. Говорят, нашим бабушкам наши прабабушки по вечерам вслух читали книжки про любовь - "Собор Парижской Богоматери", "Красное и черное", "Два капитана". Теперь про Эсмеральду поют разные голоса на всех языках мира в городских автобусах, а "Два капитана" стали такой страшной реальностью, что читать их нам уже наверное никогда не захочется. Мы в детстве смотрели про богатых, которые тоже плачут, и про простую Марию и переживали ничуть не меньше наших бабушек, но лететь на Северный полюс никто из нас не собирался, потому что в Мексике и климат лучше, и природа разнообразнее - судя по телесериалам. Кстати, это они показали нам, как должна одеваться современная девушка - для нее обязателен короткий топик, открывающий загорелые плечи и живот, а к ним прилагаются широко распахнутые глаза и выразительные жесты. Правда, телеэкран не учел наших климатических особенностей, причем в зимнее время года, когда спина в топике промерзает до позвоночника, а красноречивые жесты привлекают излишнее внимание окружающих людей на остановке. Таким образом, телеэкран из близкого друга становится недобрым советчиком. Но мы его все равно любим, несмотря на то, что Поле чудес находится в Стране дураков, а на некоторые вопросы молодежных викторин можно ответить только "методом тыка". Как бы там ни было, но телевидение было, есть и будет, и важно научиться сосуществовать с ним и сотрудничать, не попадая от него в наркотическую зависимость.

Одно из интересных направлений сегодняшнего телевидения - "ток-шоу". Мы следим за разговором незнакомых нам людей с таким интересом, словно хорошо их знаем, а главное - мы вникаем в их проблемы и сами начинаем их обсуждать. Таким образом, телеэкран объединяет нас, независимо от возраста, образования, места жительства: мы становимся единым целым. "Устный телерассказ как бы сопричисляет зрителя к увлекательному процессу рождения мысли или образа здесь же, на экране, на глазах у зрителя. Отсюда - значительный эмоциональный эффект и высокая степень достоверности устной беседы в телестудии" (Р.Борецкий). Телевизионные "ток-шоу" раскрывают нам не только личность современного человека - телеведущие учат нас умению контактировать с незнакомыми людьми, учат получать необходимую информацию. И положительные, и отрицательные герои телепередач преподносят нам своеобразные уроки: положительные участники оказывают на нас непосредственное активное воздействие, служат образцом, примером Человека, каким мы стремимся стать, мерилом наших нравственных оценок; отрицательные же персоны в телепередачах или телефильмах воспринимаются нами как резкое несоответствие эстетическому и нравственному идеалу.

Особняком на телевидении стоит проблема взаимодействия с театром, который играет не последнюю роль в жизни современного человека. Театр является в нашем сознании неким камертоном, по отношению к которому мы часто судим об уровне культуры и образованности человека. Но очень большая масса публики может увидеть театр только в форме передачи или телевизионной пьесы. Телевидение легко увеличивает количество театральной публики в десятки тысяч раз. Но телезритель, который может выбрать любую из телепрограмм, - зритель ненадежный, его необходимо заинтересовать и удержать. Таким образом, мизанкадр телефильма не должен быть скучным, и при этом не должна теряться логика повествовательности, несмотря на то, что отснятые фрагменты спектакля изначально должны передавать представление о театральных мизансценах. Для того, чтобы легко читаться, картинка должна быть плотно скадрирована и скомпонована, как того требуют небольшие размеры экрана. Исходя из этого, изображение стремится к некоторой стилизации, абстрактности элементов декора и костюмов; становятся необходимостью постоянные перемещения в пространстве. Уменьшение изображения предъявляет более высокие требования к звуковому сопровождению. Телевидение часто выступает в роли радио с изображением: его слушают доверчиво и расслабленно, его убедительность подтверждается наличием "картинки".

В то время как зритель в театре сам расставляет смысловые акценты по ходу действия спектакля, на телевидении эти расстановки уже произошли при записи - во время движения камеры, кадрировании, при монтаже. Таким образом, телережиссура вторгается в режиссуру театральную, и камера выделяет актеров-рассказчиков, используя крупные планы для показа психологических и физиологических реакций. Актер становится одним из составных элементов телевидения, он подчиняется четкому порядку телережиссера.

Поскольку тематика телепередач очень разнообразна и в большинстве случаев затрагивает социальную реальность, опираясь на сюжеты из повседневной жизни, то повествовательная манера лучше всего соответствует телероману или телесериалу. Телеспектакль, построенный на историях со страданиями, с несчастными героями, трудными судьбами, является прямым наследником мелодрамы. На телевидении театр используется точно так же, как информация и реклама. Информация приобретает вид красочного помпезного шоу с кровавыми сценами, смертью и свадебными церемониями и становится похожей на мелодраму, в то время как телевизионная фантастика использует натурализм передачи изображения при помощи телевизионной техники, создавая у зрителя ощущение реалистичности происходящего. Таким образом, телевидение, смешивая разнородные виды искусства, являет собой сложную картину мира, формируясь под воздействием телеэкрана и, в то же время, диктуя ему свои вкусы и пристрастия, держа палец на "спусковом крючке" пульта управления экраном.