Визуализация пространства и времени народной сказки

Короткие сказки – это некогда потерявшие сакральный смысл мифы; при этом, чем короче сказочка и чем меньше в ней волшебства и больше простоты, тем важнее и могущественнее, тем ритуальнее миф, заключенный в ней. Одна из таких коротких сказок и самая известная русская народная сказка с тюркским заголовком «Колобок», самим названием подтверждающая слова Льва Гумилева о теснейшей взаимосвязи Древней Руси с Великой Степью. (О значении слова «колобок» впервые было услышано от режиссеров-мультипликаторов Жакена Даненова и Гани Кистауова во время работы над анимационным фильмом «Алпамыс-батыр»: режиссеры, лукаво смеясь, по слогам попросили расшифровать с младенчества знакомое слово, в результате чего получился неожиданный ответ: «кол» - рука, «бок» -какашка… Да ведь иначе и быть не может: старуха муку по коробу скребет, по сусеку метет и набирает всего «две пригорошни муки», которую еще надо просеять как следует, чтобы очистить от мусора и мышиных фекалий. Вот и получается всем знакомый – «колобок»).

В народных (не волшебных) сказках практически не описываются пейзажи, чаще всего сказка ограничивается таким мифологическим понятием как «лес» - чуждое и враждебное для человека пространство, в отличие от «дома». «Лес» нельзя понимать буквально – пространство может быть и пустыней, и болотом, и собственно лесом; при визуализации важно определить существо пейзажа – чем он характерен, какую значительную информационно-смысловую нагрузку может нести, раскрывая характеры персонажей. Пространство и время народной сказки – структуры, имеющие едва ли не первостепенную значимость при переводе сказки из устного рассказа в иной формат – живописный, экранный, сценический.

Колобок

«Жил-был старик со старухою. Просит старик:

- Испеки, старуха, колобок.

- Из чего печь-то? Муки нету.

- Э-эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети; авось муки и наберется.

Взяла старуха крылышко, по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки пригорошни с две. Замесила на сметане, изжарила в масле и положила на окошечко постудить.

Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился – с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше.

Катится колобок по дороге, а навстречу ему заяц:

- Колобок, колобок! Я тебя съем!

- Не ешь меня, косой зайчик! Я тебе песенку спою, - сказал колобок и запел:

Я по коробу скребен,

По сусеку метен,

На сметане мешон,

Да в масле пряжон,

На окошке стужон;

Я у дедушки ушел,

Я у бабушки ушел,

У тебя, зайца, не хитро уйти!

И покатился себе дальше; только заяц его и видел!..

Катится колобок, а навстречу ему волк:

- Колобок, колобок! Я тебя съем!

- Не ешь меня, серый волк! Я тебе песенку спою!

Я по коробу скребен,

По сусеку метен,

На сметане мешон,

Да в масле пряжон,

На окошке стужон;

Я у дедушки ушел,

Я у бабушки ушел,

Я у зайца ушел,

У тебя, волка, не хитро уйти!

И покатился себе дальше; только волк его и видел!..

Катится колобок, а навстречу ему медведь:

- Колобок, колобок! Я тебя съем!

- Где тебе, косолапому, съесть меня!

Я по коробу скребен,

По сусеку метен,

На сметане мешон,

Да в масле пряжон,

На окошке стужон;

Я у дедушки ушел,

Я у бабушки ушел,

Я у зайца ушел,

Я у волка ушел,

У тебя, медведь, не хитро уйти!

И опять укатился; только медведь его и видел!..

Катится, катится колобок, а навстречу ему лиса:

- Здравствуй, колобок! Какой ты хорошенький!

А колобок запел:

Я по коробу скребен,

По сусеку метен,

На сметане мешон,

Да в масле пряжон,

На окошке стужон;

Я у дедушки ушел,

Я у бабушки ушел,

Я у зайца ушел,

Я у волка ушел,

У медведя ушел,

У тебя, лиса, и подавно уйду!

- Какая славная песенка! – сказала лиса. – Но ведь я, колобок, стара стала, плохо слышу; сядь-ка на мою мордочку, да пропой еще разок погромче!

Колобок вскочил лисе на мордочку и запел ту же песню.

- Спасибо, колобок! Славная песенка, еще бы послушала! Сядь-ка на мой язычок да пропой в последний разок, - сказала лиса и высунула свой язык.

Колобок сдуру прыг ей на язык, а лиса – ам его! – и скушала».

На первый взгляд кажется, что сказка описывает быт русских крестьян, однако через призму ритуальных действий старухи высвечивается солярный миф – об условиях прихода нового урожайного года, о вечном возрождении природы: для того, чтобы солнце нового года было щедрым и жирным, люди должны создать его образ – круглое (как солнечный шар) изделии е из теста, насытить его сметаной и маслом (создать масляный блеск), изжарить в огне печи (солнце – горячее, огненное) и выставить напоказ (доступность солнца всему миру), а потом избавиться от старого солнца, выкатив его на дорогу (солнце катится по небосклону), очищая путь Новому солнцу – солнцу нового урожая. И съедать этот сакральный образ старого солнца ни в коем случае нельзя – в основе мифа лежит не уничтожение, а замещение. И катятся по дорогам Руси колобки – старое уходит, на его место новое приходит… Наш колобок съедает самый плохой зверь – хитрая, вонючая, подлая, изворотливая лиса. Даже к волку в этой сказке отношение доброжелательное (может быть, потому что волк – тотемное животное, прародитель тюрков?). Людям есть колобок после долгих странствий по дорогам категорически запрещается - и по санитарно-эпидемиологическим соображениям, и по ритуально- мифологическим. Но колобок старого урожая должен исчезнуть, чтобы освободить дорогу новому урожаю. А вот кто его съест, тому урожая в новом году не будет – так пусть хуже всех станет разбойнице-лисе, разорителю курятников-утятников-гусятников. Пусть ей не будет ни удачи, ни еды в новом году!.. И, таким образом, мы видим, что на Руси Новый год наступал по солнцу – весной, т.к. в сказке у стариков есть и сметана, и масло, значит, корова отелилась, а вот муки – нету! И так старику эта молочно-сметанная диета надоела, что одна у него мечта, одна просьба – хоть немного бы хлебушка!..

Возникает вопрос – почему «Колобок», если он такой значительный миф, так короток?.. Для того, чтобы в системе устного пересказа в мифе не потерялось самое важное зерно – что именно нужно делать и чего избегать в ритуале: испечь из муки старого урожая подобие солнца, т.е. освободить закрома от старого, потом выкатить образ солнца за порог дома – пусть его там поганые звери съедят, чтобы новое солнце на них разгневалось, лишив пропитания и своего благоволения. И чем короче, чем проще сказочка, тем легче она запоминается, тем вернее она сохранится в народной памяти, тем проще будет на сон грядущий пересказать ее младенцу, который вырастет и передаст ее дальше – из века в век, из века в век…

Сняв вековой налет времени с коротенькой сказочки для малышей, мы можем подойти к ее визуализации. Почему нет удачных экранизаций таких «блокбастеров» устного народного творчества как «Колобок», «Репка», «Курочка Ряба», «Теремок»? Может быть, потому что не уделяется должного внимания персонажам-людям, которые, кстати, в данных сказках не главные «герои», а лишь вспомогательные рычаги для гипер-персонажей – Колобка, Репки, Золотого Яичка, Рукавицы?

«Колобок» – самая скучная, на первый взгляд, сказка из серии минимальных мифов. Повторы слово в слово (что важно для мифа, но противопоказано для привлечения зрителя к экрану), отсутствие описания ландшафтов, отсутствие мотивировок в поведении действующих лиц – все это не дает того творческого импульса, который бы зажег фантазию режиссера и художника. Сказка как бы зависает в сфере бытового однообразного пространства. Тем не менее, применив законы драматургии и знание основ операторского искусства, мы можем создать яркое, зрелищное, насыщенное действием и индивидуальными характеристиками кинопроизведение. Методика работы в данном направлении требует очередности и определенных технологий. И здесь, как ни странно, надо не уходить в свободное фантазирование, а вдаваться в бытовую конкретику.

В драматургии существует такая «математическая формула»: «чем начали фильм, тем его и заканчиваем» и в обратном порядке – «чем закончили, тем и будем начинать». Начало сказки неопределенно напевное: «Жили-были»; зато ее финал вполне в духе триллера: «И скушала». Следовательно, лиса должна появиться в начале фильма, что потребует определенных усилий. Ее присутствие может быть решено и визуально, и аудиально. Где (место действия) находится лиса?.. Разумеется, в курятнике. Когда (время действия)? Разумеется, когда никто вора не увидит, когда даже собаки спят крепким сном – перед рассветом, в самое темное время суток. Это значит, что наш фильм начинается в полной темноте со звуков переполоха в курятнике.

На отчаянный крик петуха просыпаются в избе старик со старухой, мгновение соображают, что бы сие значило, а потом хватают, что под руку подвернется, и бегут в курятник… Вполне возможно, что петух пал смертью храбрых, отстаивая свой гарем. Лиса убегает, но в нее могут запустить поленом и прибить ей лапу. Хромая, улепетывает со двора рыжая воровка, а старик со старухой оплакивают смерть красавца-петуха…

Неписанное правило экрана гласит: «персонажи должны заниматься важным, серьезным делом», тогда зрителю будет интересно за ними наблюдать. Самое важное дело в структуре мифологического рассказа – приготовление и принятие пищи как основы жизни вообще. Опираясь на данное правило, мы и определили местонахождение лисы – курятник как источник питания.

Старики после переполоха страшно взволнованны, взбудоражены, и старик, чтобы снять стресс, просит есть. Старуха занимается важным делом – скребет, метет, просеивает, замешивает, жарит… А старик у теплой печки дремлет – после пережитого. Именно поэтому колобок и смог покинуть «родительскую» избу.

Первая его встреча – с зайцем. Где (место действия)? Обычно на этот вопрос отвечают: «В лесу». Вторая встреча – с волком. Обычный ответ: «Тоже в лесу». Третья встреча – с медведем, ответ тот же6 «В лесу». И встреча с лисой – «тоже в лесу». В данных ответах не учитывается не только необходимость разнообразия экранных пейзажей, но и опускается важное условие мифа – связь с жизнедеятельностью человека. «Лес» враждебен и чужд «дому». Визуализируя сказку, нельзя забывать о присутствии людей, которые послужили первопричиной появления колобка на белый свет. Деятельное присутствие людей должно постоянно фиксироваться на экране. Следовательно, все встречи колобка с лесными зверями так или иначе должны проходить на фоне человеческого быта. Следовательно, встреча с зайцем должна состояться на огороде, где косой занят важным делом – грызет то, что посажено старухой. Догнать колобка для зайца – немудреное занятие, но он не бросается в погоню – и здесь еды хватает.

Волк тоже не бросается за колобком – потому что также занят делом. «Дело» волка – охота, и охота должны быть связана с бытом стариков. Если у стариков есть сметана и масло, значит, есть корова, а у коровы – теленочек. Вот на теленочка-то и нацелился волк. И колобок со своими песнями – досадная помеха.

Медведь тоже отпускает колобка, потому что дело медведя – мед добывать. Мед – в ульях, ульи – на пасеке. Зачем медведю гоняться за пыльным колобком, когда есть соты?..

Встреча с лисой тоже должна произойти в таком месте, где есть следы человеческой работы – скорее всего, на просеке, ведь недаром художники рисуют лису, сидящую на пеньке.

Таким образом, мы нашли четыре объекта съемки, не похожих один на другой, и все они косвенно связаны с присутствием основных персонажей – старика и старухи. Фильм, если он аннотационно не видовой, вызывает интерес тогда, когда есть информация об образе жизни людей, поскольку человечество запрограммировано на обучение, на саморазвитие. Не столько труд сделал из обезьяны человека, сколько стремление к самосовершенствованию. Если в данной сказке исключать косвенное присутствие людей, то все внимание придется переключать на необычность персонажей-животных, что закономерно приведет к окарикатуриванию последних, а это, в свою очередь изменит сакральный смысл сказки, где животные чаще всего олицетворяют собой тотемы. Тотем не может быть карикатурным, т.е. подвергаться осмеянию. При нарушении стилистики изменяется фактическая структура мифа как предшественника сказки.

Время действия в сказке играет не менее важную роль, чем место действия. Время также должно быть связано с деятельностью человека, поскольку время – категория человеческая. Колобок должен исчезнуть, чтобы дать жизнь новому солнцу, следовательно, его земная жизнь обрывается на рассвете. Визуализируя сказку, необходимо принимать во внимание и такие параметры, как разнообразие световой гаммы фильма.

Наша экрана история начинается на рассвете – с переполоха в курятнике. Колобок появляется на свет около девяти утра – когда печь будет вытоплена, и колобок испечен. Эти временные параметры интересны с операторской точки зрения – фильм начинается с темноты, действие развивается в так называемом «утреннем режиме», продолжается при длинных тенях раннего утра в избе. Остудившись на распахнутом окне, колобок выкатывается в длинный огород, где на грядках пасется заяц. Время действия – к полудню, когда солнце стоит в зените, тени короткие, воздух наполнен солнечным светом. Встреча с волком – в сумерках, когда тени длинные, вечерние, так называемый «вечерний режим». Медведь разоряет пасеку ночью, при полной луне; здесь система операторской съемки – «американская ночь», или «день под ночь», что дает на экране волшебные серебристые блики и таинственность светлой ночи. Колобок подкатывается к лисе в самое темное время суток, что повторяет самое начало фильма. А когда лиса раскрывает рот и грязный колобок-путешественник проваливается в черную лисью пасть, на горизонте всплывает гигантский жаркий шар Солнца…

Таким образом, принимая во внимание необходимость создать яркую, неординарную «картинку» на экране, мы задаемся целью разнообразить ее при помощи операторских приемов съемки. И миф, как полноценная драматургическая структура, раскрывает все стороны, относящиеся к жизни человека, рисует все особенности отношений с внешним миром.

ПОТЕРИ И ПРИОБРЕТЕНИЯ НАРОДНОЙ СКАЗКИ

Среди богатства казахских сказок есть одна, на которую мало

обращают внимания: слишком непритязательно для волшебной сказки ее название «Джигит и волчица». Простота повествования, доходящая порой до бытовизма, мешает оценить величие сказки, в которой сосредоточены пласты времени: тотемический сюжет поднимается из темной глубины далекого прошлого – в сказке заключен древний миф о происхождении тюрок. «В основе тотемических мифов лежат представления о фантастическом сверхъестественном родстве между определенной группой людей и так называемыми тотемами (на языке северо-американских индейцев племени оджибве, букв. – «его род») – видами животных и растений. Тотемические мифы составляют непременную часть комплекса тотемических верований и обрядов родо-племенного общества», - пишет известный исследователь мифов А.Токарев. Сказка «Джигит и волчица» начинается чуть ли не документально: «В давние времена жил на свете аксакал. Много было у него лошадей. Случился однажды в степи джут, и пришлось ему отправить свои табуны на далекие пастбища. Наступила пора вернуться табунам, а они всё не возвращаются. Тогда аксакал послал своего единственного сына на розыски лошадей». Будничность зачина, характерная скорее для очерка из жизни чабанов, чем для волшебной сказки, не подготавливает читателя к волшебству, а, напротив, снижает уровень сказочности, тем самым обнаруживая свои мифологические корни. «Содержание мифа мыслится первобытным сознанием вполне реальным, различие между реальным и сверхъестественным не проводится», - пишут А.Токарев и Е.Мелетинский. Поэтому-то, наверное, и товарищи реагируют на сообщение джигита о женитьбе на волчице как на дело не волшебное, а, скорее, ненормальное: «Ой, ой! – воскликнули товарищи. - Ты сошел с ума! Где же это видано, чтобы человек женился на волчице!

• Я знаю, что делаю, - сказал джигит. Передайте отцу, что я

возвращусь ровно через месяц».

В сказке еще сохраняются следы мифа, однако Джигит уже начинает переходить в класс, в разряд героев, ведет за собой Героический эпос. Пока он только соглашается на условия мифического тотемного животного, но уже то, что он потом не боится отправляться в путь на опаснейшие задания, на испытания, говорит о том, что из него выйдет впоследствии герой – защитник народа.

Для мифа натурализм обычен – представления древних были по-детски просты и наивны, и каждый предмет означал только то, чем он был, и не служил примером для обобщений. В этом миф сравним с кинематографом – искусством предельно реалистическим, в котором изображения предметов тождественны самим предметам. Вероятно, именно поэтому в ХХ веке – веке кинематографа заговорили о рождении «новых мифов» и мифологическом сознании. Между «новой» мифологией и «старой» пропасть в тысячи лет, однако кинематографический опыт современного зрителя – развитая визуальность вместо талантливого воображения – вызывает потребность увидеть волшебные сказки, и кинематографисты спешат на помощь, поставляя на рынок так называемые «фэнтези».

В сказке джигит женится на белой волчице, которая превращается в

прекрасную девушку. «…Одним из источников формирования мифологии тюркоязычных народов явились мифологические представления древних тюрок, - пишет Л.Потапов. – С ними связаны пережитки почитания волка и культ предков. Миф о происхождении древних тюрок от сожительства юноши с волчицей нашел отражение в героическом эпосе алтайцев». «Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространенной волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную шкуру и принявшим человеческий облик», - находим мы у А.Токарева и Е.Мелетинского. «Тут белая волчица сбросила с себя волчью шкуру, и джигит увидел девушку

необыкновенной красоты». «…тотемические предки рисуются существами двойной – зооморфной и антропоморфной – природы и с легкостью меняют свои обличья…». «Хорошо зажил в берлоге джигит. Днем его вкусно кормили, а вечером, как только заходило солнце, к нему являлась невеста. Она сбрасывала волчью шкуру и превращалась в девушку. Утром красавица опять принимала волчий вид и убегала с волчьей стаей». Но джигит не выдерживает насмешек людей и сжигает волчью шкуру, что приводит его к различного рода испытаниям. «Тяжело было джигиту выслушивать насмешки людей. Совсем он перестал выходить из юрты. Наконец не выдержал - на тридцать седьмую ночь, как только жена сбросила волчью шкуру, разорвал ее на части и бросил в огонь.

Испугалась жена и говорит:

• Ну, теперь тебе будет плохо. Нарушил ты свое обещание. Не выждал

сорока дней, завещанных матерью».

«Происхождение из мифа… не вызывает сомнения, - пишет Е.Мелетинский. – Архаические сказки обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями». Но сказка «Джигит и волчица» потеряла связь с ритуалами – слишком долго передавалась она изустно от бабушек внучкам. Условия жизни менялись, старинные обряды частица за частицей утрачивали свою целостность, а вместе с целостностью исчезал и смысл ритуалов. И лишь в одном фрагменте сказки мы находим следы какого-то ритуала, связанного с коневодством – злая старуха дает совет хану как извести Джигита: «У твоего отца пропал табун лошадей. Никто не знает, где он находится. А если джигит и найдет его, то не сумеет привести. Лошади за это время одичали. Прикажи ему доставить этот табун. Не сумеет он выполнить твоего приказа.

Позвал хан джигита и велел ему отыскать дикий табун.

Пришел джигит домой и рассказал жене, какой получил он приказ от хана.

• Не печалься, - сказала жена. - Возьми вот эту палку, повернись на

восток и скажи слова, которым я тебя научу. Палка приведет тебя к одичалому табуну. Найди жеребца, прыгни ему на спину и постарайся его объездить. Бей его крепко, но береги глаза. Когда присмиреет жеребец, скачи на нем прямо ко двору хана. Остальные лошади сами пойдут за тобою.

Джигит сделал так, как велела ему жена. Через несколько дней он пригнал

диких лошадей к ханскому дворцу.

• Эй, выходите! - кричал джигит. - Забирайте своих коней!

Одичалый табун чуть не разнес аул. Хан перепугался и приказал, чтобы

лошадей угнали подальше».

Утраченный миф обнаруживается в словах Волчицы: «Возьми эту палку, повернись на восток и скажи слова, которым я тебя научу». Поскольку эти слова были сакральными, они не приводятся в сказке – когда-то их знали лишь посвященные. Еще один фрагмент древнейшего ритуала перемывания костей мы находим в финале сказки – старая волчица дает совет Джигиту как исполнить третье поручение хана: «Поезжай в горы, где похоронен отец хана. Найди его могилу, раскопай ее и собери все косточки покойника. Положи их в люльку и начни качать. Тогда дух покойного хана закричит: "Будь проклят, кто меня тревожит! Говори скорей, чего тебе нужно!" Тут ты ему и выложи свою просьбу.

Научила волчица, какими словами следует ее сказать, и отпустила джигита.

Поскакал джигит в горы, нашел могилу хана, раскопал ее, собрал кости покойника, положил в люльку и начал качать.

• Не тревожь меня, проклятый! - завопил дух старого хана. - Чего тебе

от меня нужно?

Отвечает ему джигит:

• Твой сын меня тревожит, а тебе не даю покоя.

• Чего хочет мой сын?

• На сороковой день после твоей смерти на поминках был зарезан черный

жеребец. Теперь твой сын требует этого жеребца от меня.

• Неужели ему жалко для меня даже одного жеребца? - вскричал дух и в

ярости вышвырнул жеребца из могилы.

Смотрит джигит, а у жеребца нет куска от задней части.

• А где же кусок задней части? - спросил джигит.

• Такого жеребца дал мне мой жадный сын. Этот кусок ноги съел он сам

со своей женой. Так и передай ему. А теперь убирайся отсюда вон. Дай мне покой!»

Черный жертвенный конь и сегодня – необходимый атрибут поминовения. Однако качание костей покойника в люльке воспринимается ныне как абсолютно фантастическое зрелище: если делать фильм, этот эпизод вызовет наибольший интерес зрителя необычностью сочетания – кости покойника в младенческой люльке. В давние времена, скорее всего, этот обряд обладал не только целостностью: качание костей и поедание жертвенного животного, но и сопровождался определенными заклинаниями, о которых и упоминает старая волчица: «Научила волчица, какими словами следует сказать просьбу».

По словам Е.Мелетинского, «важной предпосылкой превращения в сказки мифов, имеющих обрядовую основу, являющихся составной частью ритуалов или комментариев к ним, был разрыв непосредственной связи этих мифов с ритуальной жизнью племен. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в число слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную установку рассказчика на вымысел, акцентирование развлекательного момента… Из мифов изымается особо священная часть, усиливается внимание к семейным отношениям героев… Первоначально строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что способствует более сознательному и свободному вымыслу».

Несмотря на то, что следы мифа еще сохранены в сказке, Джигит уже не

пассивно следует за предначертанным судьбой, а сам выбирает свой путь, хотя испытания, которым он подвергается, могут рассматриваться как этапы инициации, форма взросления, определяющая, что из юноши Джигит превращается в достойного члена общества. В сказке община еще имеет власть над Джигитом, когда его товарищи кричат ему не как сыну бая, предводителя рода, главы аула, а как равному: Джигит растерялся от неожиданности и упустил волка.

Подскакали к нему товарищи и спрашивают:

• Почему волка не убил?

• Он человеческим голосом просил, чтобы я его не убивал.

• Рассказывай небылицы! - закричали товарищи. - Разве может волк

говорить человеческим голосом?

Снова они бросились в погоню за волком, и снова первым настиг его сын

аксакала. Размахнулся он, а волк крикнул:

• Не убивай! Отдам за тебя свою сестру-красавицу.

Снова растерялся джигит и снова упустил волка.

Подскакали к нему товарищи. Узнали в чем дело, и стали ругаться:

• Что ты болтаешь глупости! Не хочешь бить волка, слезай с коня. Мы

сами на нем догоним зверя!»

Одним из наиболее интересных фрагментов сказки представляется

сцена «Железный дом». Бессмысленность поведения хана в тексте сказки хорошо выявляется, если этот отрывок трансформировать в кинематографическую сцену: перед третьим испытанием жена говорит джигиту: «Пока ты будешь ездить, не даст мне покоя хан. Брось свой брусок на землю, топни ногой. Пусть появится железный дом. Спрячь меня в нижний этаж. Там я буду ждать твоего возвращения.

Бросил джигит брусок на землю. Топнул ногой и появился железный дом. Спрятал джигит жену в нижний этаж, а сам поехал к волка». Вернулся

джигит домой и «видит: хан сломал два верхних этажа железного дома и подбирался к нижнему, где сидит его жена». Возникает вопрос: зачем ломать два верхних этажа? Не проще ли сразу подобраться к первому этажу – сбоку? Можно, конечно, предположить, что трехэтажный дом был зарыт глубоко в землю, но ни в одной сказке о подобном не говорится, поскольку зарыть в землю – значит переместить живое существо в нижний мир – мир духов и демонов. Но белая волчица уже однажды вышла из нижнего мира – из волчьей норы – к людям, в срединный мир, поэтому ее возвращение в подземное царство могло обернуться совсем другой мифологией – современным «фэнтези».Поскольку жена джигита помещена внутрь железного дома, то дом, логичнее, видится в форме железного яйца, а образ Мирового яйца, суть которого выражается формулой «во внешнем мертвом – внутреннее живое» органично вписывается в структуру мировых мифологий.

Здесь кстати можно упомянуть строку из романа М.Ауэзова «Путь Абая», в котором писатель сравнивает белые юрты аула с крупными гусиными яйцами, разбросанными по зеленому берегу реки. В сказке также упоминается белая юрта: «Попрощался джигит с волками, взял на привязь белую волчицу и тронулся в путь. По вечерам, когда они останавливались на ночлег, джигит бросал на землю брусок - перед ними вставала белоснежная юрта, появлялась вкусная пища. Наевшись и выспавшись, они утром снова трогались в путь». Откуда же взялся в сказке трехэтажный железный дом – сооружение, совершенно нехарактерное для «войлочной» степи? Вероятно, из рассказов тех степняков, которые побывали в далеких городах и удивлялись высоким домам и круглым куполам церквей, крытых железом и золотом. Это похоже на рассказ странницы Феклуши из «Грозы» А.Островского, которая повествует русским деревенским слушателям о прибалтийском трубочисте как о самом настоящем черте, который, сидя на крыше «так черным и сыплет, так и сыплет!». Так в сказке «Джигит и волчица» архаика встречается с ХIХ веком, преобразуя естественный для мифа образ Мирового яйца в трехэтажный железный дом.

«Отзвуком древнетюркской к5осмологии следует считать представление

казахов о трех мирах: верхнем (небесном), среднем и подземном», - пишет Л.Потапов. В сказке «Джигит и волчица» небесный мир уже потерян – коней старого хана джигит ловит где-то неподалеку, да и кони уже не крылатые тулпары, а просто одичалый табун. Да и подземный мир в сказке представлен в своей модификации – как мир подводный. Джигит уже утратил качества мифологического героя и не опускается в этот нижний мир – испытание он проходит на берегу моря, даже ног не замочив, благодаря волшебному цветку, вышитому тотемной женой. «Взяла молодая женщина разноцветный шелк и золотые нитки и стала вышивать цветок. Работала она день и ночь напролет. Вышел цветок таким красивым и ярким, что в юрте даже ночью было светло. Отдала красавица мужу цветок и сказала:

• Привяжи цветок к большой сети и забрось его в море. Простая рыба не

посмеет подплыть к цветку. Подплывет к нему лишь Ханша-рыба. Как только начнет она клевать цветок, ты вытаскивай ее на берег». Если обратиться за помощью к кинематографу, то мы увидим. Что сказка опять сделала какой-то странный кульбит – цветок не связан, не сплетен, что было бы характерно для рыбной ловли, а именно вышит. Но какая вышивка так поразила старинную безымянную рассказчицу, что она вплела в ткань повествования эту деталь? Уж не китайская ли шелковая гладь явилась тем волшебным элементом, который заменил какой-то другой предмет, обычный для обихода кочевников?

«Действие мифа привязано к определенным местностям, полным мифологических ассоциация – встречающиеся на пути странствия героев повествования скалы, ущелья, водоемы являются… священными тотемическими центрами, местами, где совершаются тайные религиозные обряды, либо где хранятся священные тотемические эмблемы», - пишет А.Токарев. Следы тотемического центра обнаруживаются и в нашей сказке: «Джигит отправился вместе с волком. Долго ехал он по горам и лощинам. Наконец волк свернул под высокий утес и нырнул в большую пещеру. Вскоре из нее вышла большая желтая волчица. Помогла он джигиту сойти с коня и повела за собой. В первой берлоге встретили они волчат. Те бросились на джигита, но желтая волчица зарычала на них. Волчата сразу присмирели и улеглись на место. Во второй берлоге к джигиту подступили, оскалив клыки, старый волк с бурой гривой и старая серая волчица.

• Это жених вашей дочери! - пояснила желтая волчица. - Мясом его

лошадей вы питались всю зиму.

Старые волки попятились и мирно улеглись по местам.

Желтая волчица привела джигита в третью берлогу. Здесь были

различные кушанья.

• Угощайся! - сказала волчица». Высокий утес, три волчьих берлоги – всё

перечисляется подробно, на всё обращено внимание. И, может быть, в далекой древности тюрки осуществляли обряды, используя именно эти топографические особенности и устраивая трехкамерные комплексы для проведения ритуалов, связанных с тотемными животными. Возможно, проход джигита по волчьей берлоге – точный слепок древнего обряда, и именно так и встречали новичка: бросались на него молодые «волчата», рычали «старые волки», а в последней камере испытуемого ждало угощение.

Тотемная иерархия в сказке выражена достаточно четко. Если волки

живут под высоким утесом, то хан, как обычный человек, живет в ауле: «Через несколько дней он пригнал диких лошадей к ханскому дворцу.

• Эй, выходите! - кричал джигит. - Забирайте своих коней!

Одичалый табун чуть не разнес аул. Хан перепугался и приказал, чтобы

лошадей угнали подальше». Раскопки древних городов Отрара и Фараба показали, что даже главные залы дворцов не превышали размеров обычной комнаты, поскольку стены возводились из глины-сырца, а потолочные перекрытия не могли быть длинными – из-за дефицита вы степи древесины; второй этаж если и возводился, был довольно легким, каркасным в своей основе, таким, как строятся дома в сельских районах Узбекистана. Таким образом, можно говорить, что «дворец» хана – это глинобитное двухъярусное сооружение, ненамного превышающее высоту войлочной юрты. В то же время утес, под которым скрыта волчья нора, наверняка выше, чем дворец хана, и это устанавливает иерархия власти, визуально закрепляя ее в сказке высотой жилищ. В принципе, в современном мире мало что изменилось – и сегодня, чем выше офис, тем значительнее для окружающих он ощущается.

Таким образом, миф, положенный в основу сказки «Джигит и волчица», передаваясь из уст в уста, из поколения в поколение с течением времени видоизменялся в каких-то деталях, сохраняя тем не менее основу – твердую убежденность в том, что чудо возможно, если ты щедр и смел, и награда обязательно будет – в виде счастливой жизни в семье. Как пишет Е.Мелетинский: «В сказке добываемые объекты и достигаемые цели составляют индивидуальное благополучие героя, приобретения которого носят семейно-родовой, социальный характер… Этиологический смысл мифа постепенно вытесняется моралью». И действительно, конец у сказки счастливый: «Джигит с молодой женой жили после этого очень счастливо», Справедливость восторжествовала: хан – высшая власть в степи, пытался нарушить закон и мораль, отбирая у джигита законную жену, но потом опомнился и наказал злую старуху, которая за деньги выдумывала как извести джигита: «Хан устыдился и оставил джигита в покое, а злой старухе отрубил голову». Древний миф говорил о том, что тюрки произошли от волков, а сказка всё привела к справедливости, этой извечной мечте человечества.