Гипер-персонаж

На известном полотне Рембрандта Харменса ван Рейна «Святое семейство» (1645) изображены Иосиф, Мария и Младенец в колыбели: Иосиф занят повседневной плотницкой работой, Мария, отстранив книгу, склонилась над колыбелью… Обычная картинка мирной средневековой жизни, решенная живописцем в соответствии с содержательными нормативами реализма, который проявляет особый интерес к жанровым сценам, утверждая культ простого человека и «трепет жизни». Интерес реализма к повседневному быту даже библейские сюжеты превращает в чисто бытовые сцены.

Однако зарисовка из жизни простых голландцев ХУ11 века трансформируется в Святое Семейство благодаря наличию небольшой группы персонажей в левом верхнем углу полотна. Это - ангелочки, наблюдающие за Младенцем и Марией из облака, клубящегося под потолком жилища. Если закрыть верхний левый угол, Святое Семейство сразу утрачивает свой религиозно- символический смысл - и ничто не указывает на высокую избранность изображенных людей. Что же такое эти ангелочки – в системе драматургии изобразительного искусства?..

Подобный смысловой «фокус» есть и в картине В.Сурикова «Боярыня Морозова» (1887), где изображен проезд через Кремль на пытку староверки-раскольницы Федосьи Морозовой. Это полотно также отвечает содержательным нормативам зрелого реализма (внимание к простому человеку, «трепет жизни» и т.д.). Однако присутствие странного персонажа – опять же в углу – придает картине дополнительный смысл. Если закрыть юродивого, сидящего на снегу, внешне картина станет еще динамичней, но при этом потеряет свой высокий духовно-религиозный пафос. Юродивый, благословляя инокиню Федосью, в миру боярыню Морозову, протягивает невидимую нить единства веры от двуперстия к двуперстию через всё полотно.

Не вдаваясь в драматургию взаимосвязи всех персонажей на многолюдном полотне В.Сурикова, и не отвлекаясь на чудесную композиционную архитектонику произведения, обратим внимание лишь на «фокус» присутствия юродивого в правом нижнем углу холста. Прежде всего, юродивый по своему внешнему виду отличается от всех других персонажей – все одеты по-зимнему, а он один раздет, и железные цепи-вериги на его голом теле еще сильнее подчеркивают сырость и стылый воздух Москвы (дело происходит 16 ноября 1672 г.). Но так же внешне отличаются и ангелы в «Святом Семействе» – это не обычные дети, в обычной для бюргерской Голландии одежде, в отличие от обытовлённых Иосифа и Марии.

На картине К.Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1920) жанровая сценка приобретает символический смысл благодаря сплошному красному цвету коня, расположенного по переднему плану. Все мальчики обнажены, однако они не вызывают ощущения искусственности происходящего, и лишь сплошной красный цвет коня придает холсту странность, выводя его из системы реализма, которому присущи выше перечисленные содержательные нормативы (внимание к простому человеку, культ жизненности и т.п.), и поднимая до определенной духовно-нравственной символики.

Ангелы, Юродивый, Красный конь – складываются в определенную структуру воздействия на сознание зрителя, воспринимающего картины не через долгое всматривание в сюжет, а через так называемый «первый взгляд», что роднит полотна художников со структурой экранных искусств. В экранных искусствах – кинематографе, телевидении и т.п. отдельный кадрик и их совокупность, которая складывается в понятие кадра (от включения до выключения камеры в кинематографе, от перевода фокуса с одного объекта на другой в телевидении и т.п. – так называемый «монтажный план»), должны вызвать у зрителя прежде всего определенную эмоцию, т.к. экранные искусства жестко ограничены временными параметрами, в отличие от живописных полотен, где зритель сам устанавливает продолжительность считывания содержания.

Резкое воздействие на сознание зрителя достигается включением в кадр так называемого ГИПЕР-ПЕРСОНАЖА, который должен прежде всего отличаться от всех других персонажей своим внешним видом, чтобы сразу же привлечь внимание и активизировать сознание. Этот прием в несколько ином контексте был описан кинорежиссером С.Эйзенштейном, давшим ему название «аттракцион». Однако аттракцион долго удерживать внимание не может, тем более он не в состоянии перевести интерес в план глубокого размышления, что легко удается гипер-персонажу: привлечь, удержать внимание и заставить думать - об общем содержании, общем сюжете картины. Лишь поначалу гипер-персонаж приковывает внимание к себе, но потом как бы отходит в тень, указывая нам, зрителям, на более важные вещи, чем его внешний вид да и вообще его присутствие в кадре. Таков, например. Призрак в «Гамлете» В.Шекспира.

Театральные режиссеры не любят Призрака – не потому, что суеверны или, напротив, глубоко религиозны. Дело проще и прагматичней– Призрак отвлекает публику от размышлений о высоком, сводя на нет все усилия актера, играющего Гамлета, изображать серьёзное. Публика, увидев на сцене Призрака, ждет именно его, и начинает скучать, когда он окончательно покидает действие. Если режиссер послушно пойдет за Шекспиром и облечет Призрака в латы, то их серебряный блеск затмит всё тряпьё других костюмов, а если Призрака облачить в белый саван, то публика может так испугаться мертвеца, что разговор «быть или не быть» может просто не состояться. Поэтому режиссеры по возможности стараются сократить присутствие Призрака на сцене, чтобы воздействие потустороннего персонажа не стало посторонним фактором влияния на умы публики. Конечно, совсем убрать Призрака из пьесы нельзя, но можно заявить его скромненько – сбоку, сзади, за занавесочкой – но никак не впереди принца Датского, поскольку пьеса все-таки называется «Гамлет» И, следовательно, Гамлет должен быть самым главным персонажем. Однако Шекспир в своей пьесе (в переводе Б.Пастернака) 21 раз дает Призраку слово на сцене, и Призрак исчезает навсегда лишь тогда, когда Гамлет убивает Полония, т.е. совершает тот тяжкий смертный грех, который навсегда губит его светлую душу и делает его равным грешному убитому королю, отцу принца, на совести которого кровь тысяч убиенных во время войн, развязанных им, из-за чего он и не может спуститься в Ад, так как не успел получить отпущения грехов. Т.е. смысл шекспировской пьесы еще и в том, что надо быть добрым христианином, недаром пьеса написана в те давние времена, когда в Англии буйствовало увлечение суевериями и черной магией. В 1601 году. Шекспиру необходимо было, чтобы публика одумалась и не ввергала себя в смертные грехи - убийство, месть, прелюбодеяние, лжесвидетельствования, беседы с призраками и тому подобным. Шекспир выступал в роли своеобразного идеолога, т.к. театр, несомненно, выполнял функцию просветительского учреждения. Призрак, таким образом, это некий феномен драматургии, с которым театральные режиссеры ведут борьбу за внимание публики. А поскольку он внешне отличается от всех других персонажей, то мы можем говорить о Призраке как о гипер-персонаже, который, к тому же, придает пьесе иное, духовное значение, заставляя персонажей выбирать между Добром и Злом, включая в этот важный выбор и почтенную публику.

Таким образом, гипер-персонаж становится своеобразным камертоном духовности в пространстве визуального произведения искусства. Литература также насыщена гипер-персонажами, однако их растворенность в словесных формулах не позволяет им проявиться в визуальной форме, и часто гипер-персонаж выступает в роли привычной формулы, например, при восклицании: «О, Господи!..». Однако литераторы, обладающие даром драматургического мышления, хорошо понимают значение гипер-персонажа и не позволяют себе «упоминать имя Господа нашего всуе». А.Пушкин в «Борисе Годунове» выводит Юродивого лишь однажды в середине трагедии, но фраза-жалоба несчастного, что мальчишки отняли у него копеечку и «вели ты их зарезать, как зарезал царевича Димитрия» становится смысловым центром всего произведения, - Юродивый озвучивает то, о чем «народ безмолвствует».

Белое полотно экрана нивелирует любой предмет – живой актер или его фотографический портрет, живописное полотно или скульптура, анимационный персонаж или предметы быта – всё это лишь экранное изображение. И если в поисках родной реки Конго бегемот забредет в кинотеатр, где демонстрируется документальный фильм о его исторической родине, он не обнаружит там ничего, кроме белого полотна экрана. Свое магическое действие экран оказывает только на человека, поскольку только человек обладает воображением и только ему одному доступно воспринимать отвлеченный образ как объективно существующий предмет, переживая при этом все, связанные с этим предметом, эмоции и ощущения.

Кинематограф, приводя к единству изображение, достигает в показе фантастического мира ощущения реализма. Шекспир вполне мог рассказать Гамлету об убийстве отца, не прибегая к потусторонним силам, – даже Клавдий мог проболтаться о содеянном злодействе. Однако гипер-персонаж призван осуществлять важную функцию в визуальном произведении – он должен доносить до зрителя Правду, свидетельствовать об Истине.

Безусловно, гипер-персонаж – это рудимент античного театра, тот самый «deus ex machina», призванный разрешать проблемы, которые не под силу простому смертному, разрубать Гордиевы узлы конфликтов и противоречий. Именно поэтому в «Борисе Годунове» у А.Пушкина и появляется Юродивый, чтобы сказать всю правду, даже у композитора М. Мусоргского он становится чуть ли не самой значимой фигурой, - не случайно именно его жалобная песенка является как бы «визитной карточкой» оперы.

Гипер-персонаж – это не обязательно человек или иное существо, гипер-персонажем может стать и пейзаж, и какое-либо социальное явление, как, например, в рассказе Э.Хемингуэя «Там, где чисто и светло» в роли гипер-персонажа выступает образ первой мировой войны, покалечившей души, психику и судьбы людей. Поскольку у любого персонажа есть протяженность его жизни на полотне художника или на полотне экрана, то и гипер-персонажу также присущи судьба, взаимодействие с другими персонажами и гипер-персонажами. Но как только гипер-персонаж выполнит свою функцию – обнажит суть явлений, авторы литературного произведения или режиссеры немедленно освобождают игровую площадку для исследования жизни простых персонажей. У гипер-персонажа всегда есть какие-либо человеческие черты – не обязательно во внешнем облике, это могут быть черты характера, но даже у природы они подаются в качестве антропоморфных черт, и Африка в романах Э.Хемингуэя выступает силой, которую ощущаешь при чтении как осознающую себя сущность.

Гипер-персонаж обязательно оказывает влияние на простых персонажей – своими ли поступками, или своим существованием, в которое вторгаются люди. Гипер-персонаж – это выражение той нечеловеческой, божественной силы, которая влияет на судьбы персонажей-людей, персонажей-человечков. Часто основное драматургическое действие держится именно на гипер-персонаже, хотя он не всегда выступает в образе, достаточном для охвата глазом, его образ, его действия могут быть разлиты по всей протяженности спектакля или фильма, по всей плоскости живописного полотна.

От того, как персонаж-человек поведет себя с гипер-персонажем, зависит отношение зрителя к протагонисту – сможет ли он выдержать испытание той силой, которая всегда – мистически – сильнее его. Гипер-персонаж наделен отсутствием страха и выгоды, у него всегда какая-то своя цель, которую не всегда может понять персонаж-человек и зритель. Часто гипер-персонаж идет к своей цели, сметая все на своем пути, калеча человеческие существа, например, когда мы говорим: «Война искалечила судьбы людей», в системе драматургии эта фраза становится действием, и война приобретает черты человеческие, вступая в конфликт с людьми. Более того, война, как и любое существо на свете рождается, живет, действует и умирает. Конечно, на театральной площадке образ войны воссоздать сложно, но на живописном полотне этот образ может быть реализован, как, например, у С.Дали. В кино тот же образ может воплощаться в вербальной форме, когда о войне персонажи будут говорить как о реально действующем противнике с присущим одному ему характером поведения.

Гипер-персонаж не всегда бывает большим, он может быть и совсем маленьким, как Крошка Цахес у Т.Э.Гофмана, но он всегда обладает невероятной силой, как Черномор в «Руслане и Людмиле» у А.Пушкина, т.к. греческая приставка «гипер» означает: 1) находящийся наверху; 2) превышающий норму. Именно второе значение и дает нам право называть некоторых персонажей визуального произведения «гипер-персонажами».

Гипер-персонаж – это не то же самое, что художественный образ, т.к. часто художественный образ прочитывается как некая чувственная идея произведения. Основное отличие гипер-персонажа от художественного образа - его действия, он всегда – персона действующая. Так в «Анне Карениной» Л.Толстого образ паровоза, черный и страшный в своей разрушительной силе, поначалу является нам в образе чернобородого мужичка, который в видениях Анны что-то страшное делает с железом в холстяном мешке. Этот мужичок – предтеча встречи со смертью, предтеча уничтожения. Паровоз сливается с Анной в единый трагический образ, и все, кто читал роман, помнят эту страшную финальную сцену, но практически никто не помнит чернобородого мужичка, хотя именно он является провозвестником трагической развязки. Таким образом,

даже такой приверженец реализма как Л.Толстой, которого раздражал Призрак в «Гамлете», не мог отказаться от гипер-персонажа, каким является мистический черный мужичок в «Анне Карениной».

Имеет ли какое-либо практическое значение выделение структуры гипер-персонажа на современном уровне теории драматургии визуальных искусств? Безусловно,– да, поскольку знание теоретических основ позволяет выстраивать драматургические модели, избегая излишнего бытовизма и увеличивая исторический вес нашего произведения, поскольку гипер-персонаж в любом своем проявлении всегда несет в себе ген мировой мифологии, уходящей корнями в пра-историю человечества, когда весь мир вокруг был столь же живым, думающим и действующим, как и сам человек.

В документальном фильме гипер-персонаж проявляет себя точно так же, как и в художественном. Внешний вид гипер-персонажа часто сам говорит за себя - повышенная эмоциональность героя телепередачи, его странный вид, не совпадающий с общей "благопристойностью", его резкие высказывания и т.п. - всё это проявления функции гипер-персонажа. И если вдруг телепередача или телесюжет выглядят "мертвыми", то это потому, что нет гипер-персонажа, который является центром идейности и нравственности (или антинравственности - по замыслу автора телепродукта, как двойственна функция Юродивого в картине В.Сурикова: для староверов он - носитель истины, для новообращенцев он - вредный элемент, мешающий прогрессу).

В программах по экологии гипер-персонаж - это ПРИРОДА в целом, о которой мы говорим, как о живом персонаже, наделяя его страданиями.

РОЛЕВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Крылатая шекспировская фраза "Весь мир - театр, и люди в нем актеры" образно объясняет методику построения драматургического конфликта в аудиовизуальных искусствах - будь то театр во всем своем многообразии форм и проявлений или экран - от кинематографа до медиакомпозиций.

Мы постоянно находимся в состоянии игры, однако окружающие этого не замечают, если мы исполняем роль на "отлично". Но когда мы переигрываем или недотягиваем роль, страсти накаляются - вплоть до конфликта. В течение жизни мы проигрываем неисчислимое количество ролей - столько, сколько встреч с людьми состоялось. В нашем арсенале есть роли главные, любимые и кем-то нам навязанные, есть роли хорошо вызубренные и случайные, проходные - жизнь не позволяет оставаться нам вне игры ни на мгновение, даже когда мы один на один с собой или с зеркалом - в голове крутятся тексты из жизненных пьес, сыгранных или предстоящих.

Эта непрекращающаяся смена ролей - нормальное состояние сознания: организм должен адекватно реагировать на ситуации внешней среды. Плохой показатель, если человек не может выйти из какой-либо одной роли - так кардиологи констатируют предынфарктное состояние: сердце, как механические часы, отбивает стабильный ритм, не реагируя на внешние раздражители. "Предынфарктное" состояние психики изолирует личность, замыкая ее в рамках какой-то одной роли, человек теряет контакты с людьми - кому захочется слушать одни и те же тексты, видеть одно и то же выражение лица, слушать одну и ту же интонацию…

Перечислить все роли, которые мы играли, играем или будем играть, практически невозможно, и когда в рамках самостоятельной работы студентам предлагается составить список сыгранных ролей на листке бумаги, после перечисленной сотни обычно стоит сакраментальное "и т.д.", поскольку приходит осознание неисчерпаемости процесса. Для каких целей служит несложное упражнение? Во-первых, оно позволяет позиционировать себя как личность в глобальном сообществе людей - оказывается, что ты обладаешь массой коммуникационных навыков. Во-первых, в списке знаком "плюс" студенты отмечают те роли, которые им нравится играть и это значит, что они им удаются, знаком "минус" отмечаются те роли, которые студенты играть не желают. Например, со знаком "плюс" обычно называются следующие роли: "дочь своей матери", "девушка своего парня", "отдыхающая", "пешеход", "гостья", "студентка" и т.д., а знак "минус" часто выпадает на роли: "дочь своего отца", "радиослушатель", "домохозяйка", "внучка второй бабушки", "слушатель лекций". Знак "минус" в списке ролей не всегда означает, что именно студент виноват в своем неумении хорошо исполнять роль. Бывает, что "бабушка со стороны отца" в свое время плохо играла свою роль и выстроила такую жизненную пьесу, в которой внучка не желает участвовать.

Когда роли хорошо выучены всеми участниками действа, жизнь обретает спокойное течение и повода для конфликтов не возникает. Но стоит ролевым отношениям нарушиться - конфликт неизбежен. Если внешняя среда меняется быстро и резко, человек зачастую не может сориентироваться, какую роль он должен сейчас играть. Человек говорит либо "мир сошел с ума!", либо "я схожу с ума!", а ни то, ни другое полезным для здоровья не назовешь. Именно эта ситуация прописана в "Гамлете" У.Шекспира, и величие принца в том, что при кардинальной смене ролевых отношений он лишь притворялся сумасшедшим, хотя имел все основания стать им на самом деле. Вот роли, которые знал Гамлет до гибели своего отца:

. - наследный принц

• сын короля

• сын королевы

• сын отца

• сын матери

• племянник дяди

• сюзерен Полония

• друг Лаэрта

• влюбленный в Офелию

• друг Горацио

• "однокашник" Розенкранца и Гильденстерна.

Но после того, как Клавдий убил короля-брата и женился на королеве, Гамлет не по своей воле оказался втянутым в совершенно другую пьесу, в которой теперь он:

• "рядовой" аристократ, т.к. потерял титул наследного принца

• сын Призрака, т.к. король стал призраком

• сын королевы

• сын покойника, т.к. отец теперь покойник, Призрак

• сын тети, т.к. мать вышла замуж за дядю (а может, теперь он - племянник матери?)

• племянник отца, т.к. мать вышла замуж за дядю (а может, теперь он - сын дяди?)

• равен Полонию, т.к. потерял титул наследного принца, будущего короля

• враг Лаэрта, т.к. убил Полония и довел до безумия Офелию

• разочарованный в Офелии

• друг Горацио

• жертва, а потом убийца Розенкранца и Гильденстерна.

Как видим, роли Гамлета были изменены коренным образом и в очень короткое время. Только две позиции сохранились в этом хаосе: сын королевы и друг Горацио. Но обе роли ничего не стоят в глазах окружающих: роль сына королевы теперь - то же самое, что роль незаконнорожденного отпрыска, от которого, как от позора, необходимо избавиться, чтобы не осложнять отношений в Эльсиноре и не вызвать смуту во всем королевстве; а роль друга Горацио - человека без рода, без племени - ничего практически не дает. Гамлет "весит" теперь столько же, сколько череп шута Йорика. Может быть, поэтому образ принца в черном с белым черепом в руках неизменен и обязателен в качестве своеобразного "бренда" шекспировской трагедии.

Нарушая ролевые отношения, мы всегда рискуем создать конфликтную ситуацию. Драматургия пользуется этим сознательно, рисуя модель поведения людей в различных ситуациях, а в обычной жизни все происходит спонтанно, и если вдруг конфликт случится - следует искать "плохого актера". Роль всегда предполагает определенную лексику, интонацию, набор жестов, мимики, поведения. Все аудиовизуальные виды искусства созданы и существуют для того, чтобы научить человека хорошо играть пьесу жизни и избавить его от разрушающего действия гнева и претензий. В аудитории обязательно возникнет конфликт, если студенты не станут играть роль учащихся, а преподаватель - плохо сыграет роль преподавателя, дающего знания. Казалось бы, невинное обращение к студентам: "Дети!" - влечет за собой определенные последствия: ведь дети могут себе позволить вести себя в соответствии с возрастом: какой с ребенка спрос? Знание закона ролевых отношений позволяет избегать конфликтных ситуаций: как только складывается напряженная психологическая обстановка, следует спокойно выяснить, кто играет не ту "пьесу". Кстати, прототип принца Гамлета, которого звали Амлет, был удачливее литературного героя: он не только сумел подменить письмо, по которому его должны были казнить, но даже женился на одной из английских принцесс. Вернувшись через несколько лет инкогнито в Данию, он расправился с дядей-отчимом: во время пира тайно вызвал из зала мать, запер дверь и спалил короля с его товарищами. То есть роль наследного принца Амлет доиграл до конца, поскольку хорошо выучил ее в детстве.

Основу драматургического конфликта составляет борьба жизненных интересов, устремлений, мнений, взглядов. Зритель следит за борьбой персонажей и принимает сторону тех из них, кто в большей степени соответствует устоявшимся представлениям о смысле и целях жизни. Интересно, что в "Гамлете" У.Шекспира король-братоубийца называет принца "наш дорогой, наш милый сын", т.е. откровенно, на публику демонстрирует роль любящего отца, озабоченного душевным состоянием сына. Но трон был захвачен вовсе не для того, чтобы оставить Гамлета наследником. С Клавдия должна начаться новая королевская ветвь, и смерть Гертруды тоже не за горами, дабы освободить место для новой королевы, родоначальницы "клавдиев".

В "Чайке" А.Чехов повторил ситуацию "Гамлета" вплоть до прямого цитирования действия - в той сцене, где Треплев объясняется с Аркадиной, несомненно многажды исполнявшей роль Гертруды. Треплев, как и Гамлет, требует от матери материнства, и обе отказывают своим сыновьям в любви и милости, отгораживаясь пустословием, не желая играть роли матерей.

Драматургия изначально родилась как своеобразный инструмент воспитания. Греческие корни слов "драма" и "тур" складываются в понятие "действие закручивать, вертеть, возвращать". И когда в повседневной жизни мы произносим с удивлением "Ничего себе, пьеску завертели!", это впрямую указывает на древнюю связь нашего бытования с театральным действом. Жизнь питает своими сюжетами аудиовизуальные виды искусства, а они, в свою очередь, учат нас оптимальным моделям взаимоотношений. Воистину, "весь мир - театр, и люди в нем - актеры".

ПРОКСЕМИКА

В конце 50-х гг. ХХ в. в Америке сформировалось новое направление в изучении взаимодействия человека и окружающей его среды, которое было названо "proxemics" - проксемика. Исследования Т.Е.Холла в 1959 г. "The Silent Language" и в 1966 г. "The Hidden Dimension" определили общие положения проксемики, ее цели и перспективы развития. "Применительно к театральной практике на проксемику обратили внимание режиссеры А.Витез, М.Эрман, Грюбер, выстраивая свои спектакли, всякий раз по-новому применяя код дистанций и движений между актантами постановки - будь то объект декорации и персонажи, персонаж и персонаж, сцена и зрительный зал", - отмечает известный французский исследователь театра П.Пави. Так как театр - искусство временное, то изменения пространственных отношений между актантами позволяют в доступной и скорой форме информировать зрителя не только о текущих взаимоотношениях между персонажами пьесы, но и формировать более сложный психологический рисунок, созданный автором литературного произведения, но не выведенный в специальные ремарки.

В своих исследованиях структурирования человеческого пространства Т.Е.Холл определил следующие 3 формы:

1. "fixed-feature space" - фиксированное, или архитектурное пространство;

2. "semifixed feature space" - полуфиксированное, или пространство расположения объектов в одном месте;

3. "informak space" - неопределенное пространство, или пространство межличностное.

В то же время отношения между индивидами определяются по

четырем основным категориям:

1. близкие (менее 50 см)

2. личностные (от 50 см до 1,50 м)

3. социоконсультативные (от 1,50 до 3,50 м)

4. общественные (до дистанции, достигаемой голосом).

Начиная работу над фильмом или телепередачей, режиссер,

используя законы проксемики, может заранее определить, какой тип пространства необходимо избрать - фиксированный или мобильный, а также как в этом пространстве будут взаимодействовать между собой персонажи, раскрывая не только межличностные, но и социально-кастовые, родовые, клановые отношения.

Режиссер, опираясь на проксемику, может обустроить съемочную площадку таким образом, что персонажи волей-неволей будут выстраивать свои отношения так, как того требует творческий замысел. Соседство предметов на съемочной площадке также может передавать зрителю определенную информацию о характере персонажей, об их взаимоотношениях - однородны или неоднородны предметы, какое между ними расстояние, используют ли персонажи эти предметы в своей игре или, наоборот, дистанцируются от них и т.д. Режиссер при помощи предметов может выстроить смысл фильма или передачи, вынуждая действующих лиц соприкасаться лишь с определенными деталями декорации.

Чтобы обозначить возможности применения положений проксемики на практике, возьмем тот литературный материал, который еще не был использован в кино. Для этого возьмем рассказы Мухтара Ауэзова "Сиротская доля", "Сирота", "Женитьба". Вкратце рассказ "Сиротская доля" о том, как к старухе, потерявшей сына-кормильца, случайно заезжает богач Ахан со своим прихвостнем Калтаем. Увидев красоту внучки-подростка, бай насилует ее. Девочка, не выдержав надругательства, убегает в буранную степь, к могиле своего отца, и там погибает…

Поскольку проксемика в кино ставит своей целью не только исследовать поведение персонажей в зависимости от их расположения в пространстве, но и с помощью расстановки актантов выявлять идейно-художественный смысл постановки, то место съемки "Сиротской доли" можно организовать таким образом, чтобы могила отца девочки стала своеобразным духовным символом, который возвышается над той страшной действительностью, в которой оказались опирающаяся на традиции старуха и ее внучка-сирота. Девочка должна подниматься к могиле, тогда как старуха и слепая мать девочки должны оставаться внизу.

Так как структурирование человеческого пространства на экране включает в себя позы, жесты и голоса исполнителей, предметы декорации и освещение, то соединение всех этих компонентов в фильме может создавать различные смысловые эффекты. Прихвостень бая Калтай, например, все время приближаясь к девочке, пытается установить с ней личностные отношения, а старуха, сидя вдалеке от всех, осуществляет социоконсультативные отношения, как бы поучая всех, но при этом не делает анализа результатов своих поучений. М.Ауэзов пишет: "В голосе старухи, не по годам звучном и трепетном, были и гнев, и ласка, и горечь, и восторг, и боль, и надежда. Она сетовала на судьбу, но так, будто сказывала, будто выпевала старинное предание".

М.Ауэзов в своих рассказах всегда уделяет большое внимание так называемым крупным планам, при помощи которых он точно и ёмко характеризует персонажей. Например, в рассказе "Сиротская доля" он так описывает мирзу Ахана: "Клинышком торчит холёная бородка. В косо посаженных заплывших и колючих его глазках, в постоянно насупленных бровях - барское презрение и затаённая жестокость. А в брезгливо распущенных губах нетрудно угадать женолюбие"; в рассказе "Женитьба" мы встречаемся с невестой Жамилей: "Черные блестящие волосы украшены черной вышитой тюбетейкой, лицо оттого кажется особенно белым. Щеки яркие, носик аккуратный, прямой", а её жених Касым описывается так: "Не беда, что лицо повредила оспа. Рябой он, зато плечи могучие. А на плечах огромная голова с солидным носом и редкой бородкой"; в рассказе "Сирота" так поредставлен фантастический образ ночи: "Касыму казалось, что ночь пристально глядит на него тысячами черных страшных глаз из-под каждого камня, из-под каждого куста. А по горам бредет звёздоглазая, каменнобровая, с лицом чёрным, как ночь, злая старуха и шепчет какие-то заклинания и громко чихает".

Чтобы передать в фильме важные детали, характеризующие персонажей, режиссеру нужно продумать организацию съемочной площадки таким образом, чтобы как можно большее число зрителей "прочитало" особенность творчества такого яркого писателя как М.Ауэзов. Поэтому необходимо сосредоточиться на крупных планах, чтобы зритель мог оценить красоту актрисы, играющей Жамилю, и то очарование, которое оказал на нее Оспан. Только в случае участия зрителя в таинстве возникшей любви с первого взгляда можно будет передать волшебство рассказа М.Ауэзова, не прибегая к дополнительной разработке диалогов, не предусмотренных самим писателем. Ведь именно на том, что Жамиля знала раньше об Оспане как о красноречивом человеке, позволило ей решиться на такой смелый шаг, как побег накануне свадьбы, вопреки всем вековым традициям. Крупный план на экране - это установление близких отношений персонажа со зрителем.

Рассказ "Сирота" скорее похож на повесть, так как вмещает в себя не только большой отрезок времени, но и многочисленные события в жизни сироты Касыма, а также множество действующих персонажей. Рассказ написан так, что становится жалко мальчика Касыма, и именно это ощущение сострадания необходимо будет вызвать у зрителя. В рассказе есть один важный эпизод: "Часто, вконец уставший, измученный, он засыпал прямо в степи. И тогда к нему возвращалось счастье - приходил отец, мать, бабушка. Они ласкали его, обнимали, целовали. Бабушка, ероша его жесткие волосы, приговаривала: "Теперь мы больше не умрем. Твои слезы вернули нас к жизни. Ты уже не беззащитный, и больше плакать не надо". Эта сцена также должна быть максимально приближена к зрителю, поскольку она лишена громких выкриков - зрители должны слышать такой голос бабушки, который они все сами знали в детстве. Тем более, что по контрасту с голосами своих близких, голоса соседа Исы и его жены Кадиши должны звучать резко, громко, грубо и пронзительно, поскольку проксемика - это не только визуальное расположение объектов на экране, но и звуковое пространство, которое фиксируется так же как и зрительное.

Таким образом, применяя законы проксемики, выстраивая отношения персонажей в зависимости от четырех основных положений, можно так обустроить пространство экрана, чтобы выявить социальные отношения людей. Если бабушка станет кричать во весь голос о своей любви к внуку, то ничем не станет отличаться от злой соседки Кадиши, а в рассказе "Женитьба" договор Жамили с Оспаном, если они будут разговаривать друг с другом громко, изменит интимность атмосферы и тайну их обоюдной симпатии друг к другу. М.Ауэзов очень внимательно наблюдает за людьми, за их чувствами, а искренние и тонкие чувства не могут быть вынесены в пространство больших аудиторий без искажения авторской интонации и замысла в целом. Таким образом, решая проблему личных взаимоотношений персонажей в плане проксемики, необходимо сразу определить, на каком расстоянии друг от друга находятся группы исполнителей, на какое расстояние от зрителя вынесены их лица на экране. Знание проксемики сокращает работу над осмыслением литературного материала и уточняет визуальный образ фильма, как зрелища, которое призвано обогатить зрителя информацией о различных сторонах человеческого взаимодействия.