Архип Куинджи. Дубы.1880–1982. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
Начавшееся с сороковых годов нарождение общественной среды – среды «партикулярных» людей, интеллигенции, в самом широком смысле этого слова – быстро превратило нашу литературу из искусственной и подражательной в литературу общественную, самобытную и жизненную. Виссарион Белинский – своей вдохновенной проповедью, Гоголь – своими картинами русской жизни крестили эту литературу в купели действительности, реализма, служения жизни. Народившаяся только что интеллигенция как бы искала путей и вех и жаждала итогового изображения жизни, чтобы приниматься за деятельное жизнестроительство…
Литература более доступна массе, более демократична, чем пластические искусства, в смысле дешевизны удовлетворения спроса на нее. Народившаяся у нас новая литературная школа, служившая делу только что народившейся интеллигенции, и поддерживалась ею, интеллигенцией. Впервые на Руси создалась целая серия демократических журналов – от «Телеграфа» и «Телескопа» до «Отечественных записок» и «Современника». В них начинали Некрасов, Тургенев, Островский, Достоевский, потом Щедрин, Успенский; через них, словом, прошла почти вся лучшая художественная литература этой эпохи мощного расцвета ее…
«На Валааме». Этюд. 1873 г. (Собственность Общества имени а. И. Куинджи)
С пластическим искусством дело обстояло совсем иначе. Произведения пластики идут в музеи да к немногим частным лицам из имущих классов. И еще малочисленная, демократическая общественная среда не могла материально поддерживать наших живописцев и скульпторов. Да и интерес к пластике был в еще зачаточном состоянии: общественно‑литературные вопросы стояли на первом месте. Очередь до пластики дошла поэтому лишь на 20 лет позже… Целые десятилетия, до 1863 года, Академия невозбранно чеканила своих питомцев по штампу официальной школы, и только в этом году 14 смельчаков – будущая «артель», зародыш «товарищества» – отказываются писать на заданные темы, лишают себя добровольно золотой медали, права на поездку за границу и обрекают себя на все случайности «партикулярного», независимого служения искусству…
Интересно отметить, что параллельно и одновременно с Пушкиным и Гоголем у нас и в области пластики нарождаются явления, ничего общего не имеющие с официально культивируемым искусством, как Иванов и Федотов, которых в известном смысле можно назвать родоначальниками нашей реалистической школы. Но эти яркие, гениальные вспышки глохнут и гибнут в своем трагическом одиночестве, лишенные сочувственной атмосферы… Впрочем, и в 60‑е годы молодые новаторы вряд ли пробили бы себе так скоро и успешно дорогу, не вызови назревший интерес к живописи, отдавшейся общественному служению, такого нового у нас явления, как коллекционеры из купечества, – не появись у передвижничества такого преданного и умного друга, как создатель московской галереи П. М. Третьяков…
Таким образом, передвижничество было у нас первым ростком искусства общественного по своему характеру, – искусства, пустившего уже корни в жизнь, – искусства, освободившегося от официальной опеки, выбравшегося на вольный воздух из казенной оранжереи… Отсюда и проистекал горячий антагонизм между ним и академизмом, в этом и коренилась причина столь яростного взаимного отрицания. Здесь столкнулись лицом к лицу два принципа: искусство, как предмет для украшения, искусство, порабощенное единственным его потребителем – администрацией и знатью, и искусство общественное, свободно выражавшее умонастроение, стремления и вкусы интеллигентных слоев нашего общества… И ненависть к Академии, как к чему‑то принципиально отрицательному и гибельному для искусства, долго жила в душах инициаторов передвижничества, а у иных, как у Ярошенко, продолжалась до самого конца их дней. Мы ниже увидим, как отразилось это настроение передвижников на судьбе Архипа Ивановича…
Но этого мало: новая школа еще была проникнута живым демократическим духом. Воспитанные на «Современнике» и «Отечественных записках» главари школы, как Крамской, стремились и в художестве служить тем же целям, которым служила народническая литература. В письмах Крамского, – заговаривает ли он об европейском искусстве или мечтает о судьбах нарождающейся русской школы, – везде сказывается демократ‑народник, отрицательно относящийся к буржуазному духу, пропитывающему искусство Запада, призывающий искусство к служению массам, к служению жизни…
Приведу очень характерное полемическое место из письма Крамского к Репину, отстаивавшему французское искусство. Письмо помечено 1875 годом7:
«Фортуни – на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? – Наклонностей и вкусов денежной буржуазии… Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле? Оно и быть иначе не может. Разве Патти – сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок… Долой его, к черту!.. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда была готова догадаться, в каком настроении повелитель…»
Что касается Куинджи, то демократическая закваска осталась в нем на всю жизнь. Политике, социальным вопросам, теоретизации жизни вообще он был чужд. Но в личном обиходе, в отношении к ученикам, во всех вкусах и симпатиях он до конца оставался именно демократом, даже с аскетическими наклонностями. Но об этом ниже…
Художественный критик В. В. Стасов, с самого начала явившийся поклонником и энергичным ратоборцем передвижничества, со свойственным ему пылом доводил «гражданское» направление до крайности. Он не только требовал общественного содержания от картин, но и прямой тенденциозности. Так, даже у «отца нашего реализма» Федотова он особенно ценил такие картины, как «Чиновник, получивший первый орден» или «Сватовство майора», и считал сентиментальной и бессодержательной чудесную «Вдовушку». Но Крамской, например, не только не написал ни одной тенденциозной картины, но и теоретически высказывался совершенно не по‑стасовски. Он был всегда против «направленства» и тенденции; он только считал, что искусство вправе трактовать идейные сюжеты, и полагал, что именно русское искусство не может от них отворачиваться:
«Стараться о смысле, искать значения, – говорил он в одном из писем к Репину, – значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Оно так, и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен!.. Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта появилась гораздо раньше, чем было выдумано «направление…»
И Крамской, конечно, был прав: дело было не в направлении и школе, а в настроении всей интеллигенции, всей лучшей литературы того времени, – настроении, охватившем и художественную молодежь.
Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. «Передвижение» первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн.' «Воспитательная цель», «бездна материала для наслаждения и поучения», «в высокой степени почтенное предприятие», «эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины» – вот какими отзывами‑откликами встречала пресса 70‑х и начала 80‑х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи…
Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об «идейном» и «чистом» искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему… Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой – по традиции, восходящей к 40‑м еще годам – его у нас ставили и до сих пор часто ставят.
Нет никакого сомнения, что «обязательств» общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира – вот задача художественного творчества. Налагать на него какие‑нибудь специальные обязательства – это значит налагать и запреты, т. е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусства налагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область… Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональный замысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональные элементы нашего «я», черпало в этом источнике – это во‑первых. А во‑вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства, к которому относится создаваемое произведение. То ощущение «насилия» над волей зрителя, то напряженно‑искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать – закона художественного творчества.
Лучшая иллюстрация к моей мысли – это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем, а наряду с ними такие вещи, как «Июльские дни» Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха…
Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие «тенденциозные анекдоты», как пукиревская «Свадьба» или перовская «Проповедь в сельском храме»; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как «Всюду жизнь» Ярошенко… Но полны содержания (а не «анекдота»!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова «Меньшиков в Березове» или «Боярыня Морозова», – эти единственные у нас зрительные итоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории… То же можно сказать о «Тайной вечере» Ге, отчасти о его же «Петре и Алексее»… Именно эти картины, при всем их типическом для семидесятнической полосы настроении, при всей мужицки‑ простоватой их технике и концепции – а, пожалуй, даже именно благодаря такой концепции – останутся вечными памятниками нашего искусства, неумирающими первыми словами только что народившейся тогда национальной русской школы…
