Природа и сущность кадра.

Построение кадра. Правило «тройного деления»

Если композиционно разделить экран по вертикали или по горизонтали на четное количество частей (пополам, на четыре равные части), результат, как правило, получается скучным. Следует избегать, например, того, чтобы линия горизонта располагалась точно посередине экрана. Вы часто будете сталкиваться с упоминанием о правиле "тройного деления", помогающем строить композицию "картинки". В соответствии с этим правилом, вы должны мысленно начертить на мониторе сетку, разделяющую экран по вертикали и по горизонтали на три равные части. После этого вам следует строить композицию кадров таким образом, чтобы главные объекты размешались полициям этой сетки или на их пересечении. Это, конечно, очень механическое правило. В действительности, на положение объектов в кадре влияют их размеры, форма, яркость, взаимодействие с фоном, относительная важность, и так далее. Со временем вы начнете строить композицию кадров инстинктивно, бессознательно учитывая правила и принципы. Для начала, однако, правило "тройного деления" неплохо запомнить.

Уравновешенные кадры

Чувство равновесия имеет огромное значение в нашей повседневной жизни, и мы инстинктивно применяем его во всем, что делаем, даже в телепроизводстве. Его роль проще показать, чем рассказать, и уже через пару минут работы с камерой вы поймете, как по чувство влияет на композицию ваших кадров. Все, что вам нужно, - это небольшой предмет, например, ваза или стопка книг на пустом столе, вокруг которого больше нет ничего интересного. Снимите план так, чтобы этот объект был приподнят примерно на одну треть высоты экрана и находился точно посередине «картинки». Что вы можете о такой схеме расположения? Вероятно, что данная композиция выглядит весьма ординарно, статично и довольно скучно. Наклоните камеру немного вниз. Теперь ваза окажется в верхней части кадра, и вам бросится в глаза пространство под ней. Верхняя часть "картинки' будет несколько перевешивать. Поднимите камеру вверх - так, чтобы ваза оказалась в самом низу кадра. Теперь бросаться в глаза будет пустое пространство над вазой, а перевешивать будет нижняя часть кадра. Таким образом, вы видите, как влияет на ощущение вертикального баланса "картинки" высота расположения объекта в кадре. Это обстоятельство приобретает особенное значение при съемке человеческой фигуры. Если вы не оставите достаточно места ("воздуха") между головой человека и верхней границей "картинки', возникает впечатление, будто рамка кадра на человека давит. Если же пространство окажется слишком большим, оно будет привлекать к себе чрезмерное внимание, зритель будет пытаться там что-то увидеть. Поэтому при съемке людей всегда следите за свободным пространством над их макушками. При съемке дальним планом оно будет довольно значительным, а по мере приближения камеры к объекту оно будет соответственно уменьшаться. Можно воспользоваться приблизительным ориентиром - стараться, чтобы глаза снимаемого человека все время находились ниже верхней границы кадра примерно на одну треть высоты экрана. Однако, как вы увидите, на размер свободного пространства над головой влияет также все, что находится в верхней части кадра

Баланс

Если у вас в кадре сразу несколько объектов, общее впечатление будет изменяться в зависимости от размеров и яркости каждого из них. Очевидно, что крупный объект, расположенный далеко от камеры, на экране может выглядеть меньше, чем крохотный объект, придвинутый к камере вплотную. Важны именно относительные размеры в кадре. Вы также можете уравновесить крупный объект у одной стороны рамки несколькими небольшими объектами, расположенными у противоположной ее стороны. Все зависит от относительных размеров яркости и расстояния до центра кадра. Таким образом, секрет удачного баланса изображения в кадре в том, чтобы избегать монотонных и повторяющихся композиций, неизменно помещающих главный объект съемки в "центр плана. Стремиться надо к равновесию всех объектов, попавших в кадр, варьируя их композицию и учитывая их пропорции и относительную яркость.

Принцип оси

Если вы недостаточно тщательно выберете «точки зрения» для камер, то легко можете нарушить представление зрителя о направлении движения и пространственных соотношении объектов в кадре. Если зритель, увидев, какой то персонаж с левой стороны экрана, в следующем кадре обнаруживает его справа, это сбивает. Чтобы этого не случилось, проведите между двумя объектами или вдоль направления движения съемки воображаемую линию (ось). После этого тщательно следите, чтобы все камеры находились строго по одну сторону этой оси - при переключении с камеры на камеру эта ось не должна пересекаться. Можно пересекать чту ось при непрерывной съемке с движения, можно вести съемку вдоль нее, можно поменять направление самой оси, изменив расположение людей в кадре, но если вы склеите планы, снятые камерами, находящимися по разные стороны от оси, у вас получится зеркальный, "перевернутый" переход или "переброска". При съемке репортажа одной камерой старайтесь не забывать этого правила непосредственно на съемках, ну, а уж если сняли что-то, идущее вразрез, откажитесь от каких-то кадров при монтаже.

Кадр. План. Основные виды съемок.

Среди основных дефиниций операторского и режиссерского дела важнейшее место занимает понятие кадр. В кино и телевидении кадр - это изображение части пространства, заключенное в рамках экрана видимое в каждый данный момент. В силу того, что телевизионное действие имеет не только пространственные, но и временные характеристики, понятие "кадр" подразумевает протяженность во времени, то есть, длительность пребывания изображения на экране. Кадром называют также часть телевизионного произведения, снятую в отрезок времени непрерывной работы камеры. В сочетании с временными характеристиками говорят о длинном кадре, коротком кадре, микрокадре.

Важнейшим элементом любого кадра является actiona действия? Пусть даже и минимального. Если вы снимаете крупным планом флаг на каком-то здании, дождитесь момента, когда он станет развеваться на ветру, еще лучше, если на флагшток сядет птичка и т.д. В кадре должна присутствовать жизнь.

В плоскости таких динамических характеристик обычно выделяется четыре самостоятельных вида съемок:

Статичный кадр. Наименее желателен к применению. В кадре нет движения.

Этот вид съемки допустим только в особых случаях. Например, при съемке таблички у входа в здание, какою-либо текста и т л. То есть в тех случаях, когда кадр содержит информацию, необходимую зрителю, которую он должен прочитать. Иногда, снимая статичным кадром человека, можно попытаться таким образом передать его особое состояние, однако ограниченность хронометража кадров в репортажных жанрах редко позволяет использовать статичный кадр в таких целях. Впрочем, такой кадр относился бы уже к разряду психологических, практически неприменяемых в репортажной практике. Изредка статичный план может служить для усиления текста: показать разруху, отсутствие жизни, безмолвие. Правда, и в этом случае имеет право присутствовать в кадре движущийся объект, например, качающееся на ветру дерево. Важно одно: кадр телевизионный это не фотография, несмотря на генетическую общность, это уже разные жанры визуальной информации.

Динамичный кадр. Жестко стоящая камера, неизменное фокусное расстояние объектива, в кадре присутствует естественное движение. Наиболее предпочтительный вид съемки в репортажных жанрах.

Искусственный динамичный кадр. Эффект движения создается в результате движения камеры (панорама) или изменения фокусного расстояния объектива (отъезд-наезд). В репортаже относительно чаще приемлема короткая панорама. Панорама должна быть законченной: начав движение от какого-то объекта, показ которого соответствует содержанию сюжета, камера должна остановиться на другом объекте аналогичного свойства.

Например, от говорящего человека к слушающему. Другой пример. Вам необходимо обозначить местность путем показа адресного плана и в то же время в тексте идет, скажем, речь о том, что в этой местности отсутствует движение (предположим, на границе закрыт контрольно-пропускной пункт), либо, напротив, жизнь вернулась в свое русло и движение есть. В этой ситуации очень показательно применение панорамы от таблички указателя населенного пункта (или направления на населенный пункт) на дорогу. Либо в обратном порядке. В зависимости от текста, дорога в момент нахождения ее кадре должна быть либо пустынной, либо по ней обязательно должны двигаться автомашины.

Комбинированный динамичный кадр. Комбинация реального и искусственного движения. Самое простое - сопровождение камерой движущегося объекта. Иногда используется и сочетание двух последних видов съемки причем, объединяющее и панораму, и работу трансфокатора объектива. Едва ли не самый сложный в исполнении, но в то же время этим кадром можно дать очень большое количество видеоинформации. Если оператору удаюсь снять его технически совершенно, если информационное наполнение кадра соответствует тексту и все элементы этого кадра равноценны таким кадром можно, заменить сразу несколько обычных кадров.

Пример. В глубине улицы находится интересный вам объект. А на противоположной от точки съемки стороне улицы открывается нужный общий план. Вы выполняете отъезд с одновременным панорамированием и фиксированием общего плана на полном отъезде

При выборе для съемок панорамных кадров или кадров с отъездом – наездом, необходимо выполнять безукоризненно следующее правило перед началом движения камеры (или объектива) и по окончании этого движения обязательно снимается примерно секунда с жестко зафиксированной камерой и неизменным фокусным расстоянием. При монтаже доля секунды записи с фиксированной камерой (объективом) обязательно оставляется в использованном материале, как в начале, так и в конце кадра. Незавершенная панорама, незаконченные отъезд или наезд являются грубейшей ошибкой, потому что склейка кадров в таком случае « бьет по глазам», мешает нормальному восприятию изображения зрителем. Практически имеет смысл кадр, зафиксированный на начальных и на конечных точках панорамы (начало и конец отъезд или наъезд), снять не менее 3-4 секунд. В итоге вы получаете два запасных кадра, которые вполне могут пригодиться.

Панорама может быть только строго горизонтальной или строго вертикальной (очень редкий случай). Панорама "по диагонали", под углом, категорически запрещена. При съемках панорамы или с использованием трансфокатора необходимо сделать несколько дублей с различной скоростью движения камеры или трансфокатора. Неизвестно, какой длительности кадр понадобится при монтаже. Вообще же, использовать эффекты движения камеры или изменения фокусного расстояния объектива следует только в случае явной необходимости.

Если такие кадры (с работающим трансфокатором или движением самой камеры) занимают более 50% телевизионного материала (не считая массовых съемок) или более 10% новостного сюжета, это является творческим браком. Использование этих приемов отвлекает зрителя от восприятия основного содержания сюжета. Такие приемы лучше всего применять не чаше 1-2 раз в новостном сюжете и исключительно для того, чтобы подчеркнуть какие-то детали видеоряда. В любом случае, это не хуже можно слетать путем последовательного использования крупного, среднего и общего планов.

Снятые кадры обязательно должны быть длиннее, чем они будут использованы в реальности. Причин этому несколько необходим запас длины ленты для наложения управляющего ( служебного) сигнала, запас дает возможность выбора при монтажном редактировании по содержанию, в случае необходимости можно использовать в разных местах различные по содержанию и по масштабу фрагменты кадра; это страхует на случай обнаружения брака на пленке. Из тех же соображений съемка одного и того же объекта по возможности должна проводиться в двух-трех ракурсах.

Основная литература: [7]; [2;]; [17,18,19]

Дополнительная литература:[2;5-12];[6;12-30]

Тема лекции № 6. Технология производства телевизионных программ. Линейный и нелинейный монтаж.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию « один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература.

Вне понятий « кадр, план, ракурс» телевизионное изображение не существует. Слово «камкордер» составлено из двух: самеra +recorder , т.е. магнитофон. Надо понять, как много зависит от характера освещения снимаемого объекта. Чтобы картинка не выглядела плоской и невыразительной, чтобы лица людей не были изуродованы тенями, необходимо дополнять имеющееся освещение накамерной аккумуляторной лампой и легкими складными отражателями. Если есть возможность выбора места съемки – надо грамотно использовать ее в целях выразительности кадра.

Операторам присуще чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Чтобы достичь уравновешенного, гармоничного расположения элементов « картинки», оператор не командует участниками съемок, а ищет наилучшую точку съемки, крупность плана, ракурс.

Оператор грамотно использует возможности оптики. Крупный план человека может быть получен с расстояния в 1 метр ( широкий угол зрения объектива) или с расстояния в 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но пластики и особенно фон совершенно изменятся. «Широкоугольник» уродует пропорции лица и делает резкими детали фона. Такие кадры, к сожалению, часто встречаются в телехронике – выгода близкого расположения камеры к лицу в том, что можно использовать накамерный микрофон для записи звука. Лучше проделать дополнительную работу с микрофоном («петличкой», остронаправленным и т.п.) нежели давать искаженное изображение человеческих лиц. В « стендапах» Би-Би-Си, чей «почерк» в эфире достоин подражания, репортеров снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне. То же относится и к интервьюируемым лицам.

Работа с камерой – это еще и нелегкий физический труд. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги ( в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у зрителя не возникло неприятных ощущений (морской болезни), дается не сразу. Техника DV существенно облегчает съемочный и монтажный процесс, но не избавляет от необходимости оперативно и грамотно выбирать точку съемки, компоновать кадр.

Обеспечить наличие общих планов, гармоничное чередование средних и крупных. « Перебивки» следует использовать как возможность показа дополнительной информации: нечто представленное на общем плане можно укрупнить или дать изображение того, о чем идет речь в интервью. Важно соблюдать стилевое единство, определенные « правила игры» со зрителем. Если с самого начала монтаж ведется в спокойной реалистической манере- неуместны «клиповые», неожиданные переходы. Не следует злоупотреблять трансфокаторными «наездами» и «отъездами», противоречащими законами зрительного восприятия. Панорама отнимает много времени, если снимать ее грамотно: вначале снять статичный кадр и лишь, затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд зафиксировать статику.

Важно учитывать направление движения в кадре. Камера должна находиться все время по одну сторону относительно «оси» разговора, линии встречи взглядов. Больше «воздуха» следует оставлять в той стороне кадра, куда направлен взгляд человека или движение автомобиля, яхты, лыжника и т.п.

Телевизионная техника постоянно совершенствуется. В этом процессе участвует огромное количество фирм, тысячи специалистов по электронике, оптике, светотехнике, записи изображения и звука. Сегодня электронные системы видеокамер во многом помогают оператору, автоматически определяя диафрагму, т.е. фактически заменяя экспонометр, а также по желанию оператора меняя и удерживая фокусное расстояние до объекта съемки.

Вспомогательная техника – осветительные приборы различной мощности, тележки рельсовые и на надувных колесах, операторские краны всевозможного назначения и размера, системы, стабилизирующие изображение, - также постоянно модернизируется, и часто не без помощи операторов. Совершенное владение техникой необходимо оператору не для формального ее использования, а для развития и осуществления своих творческих замыслов.

Если кратко определить, что такое монтаж, то это единство планов, объединенных авторской мыслью. Более точное определение звучит следующим образом.

Монтаж: (от фр. montage — сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Вот несколько составляющих этого понятия:

монтаж как технический прием;

монтаж как художественная форма творче­ского мышления;

монтажное восприятие экранного произведе­ния в целом.

Современное осмысление приемов монтажа, раз­витие его новых направлений идут по пути поиска связей между творчеством и технологией создания кино- и видеопродукции. Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, фикси­руемых несколькими телевизионными камерами с разных точек, обеспечивающая непрерывный по­каз на телеэкране, имеет свои особенности. На те­левидении используются линейный и нелинейный монтаж.

Линейный (или аналоговый) монтаж — это последовательное соподчинение монтажных планов (при таком способе монтажа используют различные пульты двух - или трехпостовых аппарат­ных). По существу он является электронной склейкой (кнопочный монтажный переход — встык, микшерный переход — через чер­ное или белое поля, наложение одного изображения на другое методом совмещения, вытеснение одного изображения другим, использование спецэффектов при помощи стоп-кадров, выведе­ние и введение цветности, соляризации изображения, ревербера­ции звука). При помощи электронной склейки и вставки можно вести прямые передачи из студии или ПТС (передвижной телеви­зионной станции), а также осуществлять монтаж видеопрограмм, видеосюжетов и видеофильмов. Линейный монтаж является пос­ледовательным, в случае необходимости внести изменения они делаются либо в режиме «вставка», либо, если в ходе монтажа была допущена ошибка, перемонтируется целый кусок до того плана, с которого вносится изменение.

Технология нелинейного (компьютерного) монтажа ближе к киномонтажу, так как при перегоне с видеоленты или цифрового носителя мы в первую очередь создаем так называемые клипы, т.е. сортируем их в отдельные «папки» и присваиваем им ярлыки, на­зывая их либо по содержанию, либо по ключевым словам. Нели­нейный монтаж позволяет использовать приемы аналогового мон­тажа и в то же время имеет ряд преимуществ. Он позволяет:

а) мон­тировать блоками, переставлять планы в любом порядке;

б) более точно находить конечную границу монтажного плана:

в) монтиро­вать изображение, согласовывая его со звуковым рядом (с осцил­лограммой звуковой дорожки).

При этом расширяются возможности трансформации изображения: можно изменить крупность монтаж­ного плана, создать новое направление движения или переместить объект по заданной траектории, растянуть изображение во време­ни или произвести его сжатие, использовать различные спецэф­фекты. Переворачивание страниц, двойная экспозиция, вращение кадра в различных плоскостях, его уменьшение до точки, разбив­ка экрана на сегменты, где одновременно могут появляться разно - моментные действия.

Кроме того, при помощи компьютерной графики можно соз­дать несуществующее в природе «творение», которое воспринима­ется как реальное, объемное, имеющее свое колористическое ре­шение, а многослойный монтаж позволяет совмещать иллюзорное и реальное пространство, разномасштабные изображения, за­ставляя их двигаться в разных направлениях, и т.д. Ибо фантазии художника неисчерпаемы, как и развитие электронных технологий.

Возможности нелинейного монтажа породили новое направ­ление — мультимедиа, которое довольно быстро переросло в це­лую индустрию развлечений, обучения, рекламы. Трехмерное про­странство за счет высоких технологий обрело новую глубину (оно бесконечно и многослойно, условно и узнаваемо). Время получи­ло другое измерение: в системе «здесь и сейчас» оно переросло в бесконечность (компьютерная игра в ощущениях течет вне време­ни и вне реального пространства, здесь все условно и одновре­менно захватывающе из-за непредсказуемости предложенных ва­риантов).

Бурное развитие мультимедиа неразрывно связано с интересом людей к новым формам коммуникативного поля: Интернет, интерактивные формы телевидения и мультимедиа — дистанци­онное обучение, разного рода виртуальные конференции, сове­щания, презентации и т.д. Так родилась новая среда обитания — виртуальное общение, где люди-невидимки ведут диалог, спорят, высказывают свою точку зрения, а затем «растворяются», перехо­дя из Зазеркалья в реальный мир, становясь «одним из многих»...

Так как монтаж является организующим началом, одним из ведущих средств экранной выразительности, развиваясь, он соз­дает предпосылки к дальнейшим поискам, как новых образных структур, так и средств управления зрительским вниманием. Все это ведет к выработке определенных поведенческих стереотипов, пристрастий. Но в то же время монтаж расширяет возможности выражения авторской концепции и позволяет эмоционально ок­рашивать процесс познания.

Основная литература: [7]; [2;]; [17,18,19]

Дополнительная литература:[2;5-12];[6;12-30]

Тема лекции № 7. Типы и виды монтажа. Функциональное назначение монтажа. Монтажные планы. Правила съемки монтажных планов.

Как мы говорили, понятие «монтаж» имеет несколько взаимо­связанных значений:

система выразительных средств, позволяющая создать на экране образный рассказ о событии, персонаже или явле­нии;

принцип и закономерности построения художественного об­раза (общий монтажный принцип в искусстве);

технологический и творческий процесс соединения отдель­но снятых кадров в единое целое — программу, сюжет, клип и т.д.

Существует два типа монтажа:

внутрикадровый;

межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — построение единого выразитель­ного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния. Смена глу­бины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыден­ному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, коротко­фокусного. А также единое выразительное пространство создается при помощи смены крупности плана, движения ка­меры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчерки­вая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами дан­ного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различ­ные ракурсы и крупности планов.

Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом сто­ящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый мон­таж используется для создания единого монтажного решения те­левизионного или кинематографического произведения.

Функциональное назначение монтажа заключается в совокуп­ности технических приемов, при помощи которых не только со­единяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени. При этом явление или событие, которое мы при съемке разбиваем на отдельные планы, становится символом этого явления, а при соединении планов в единое целое происходит рождение образа этого явления или со­бытия, а не зеркальная передача самого явления или события в его непрерывном течении. Содержание кадра перерастает в содер­жание рядом стоящего кадра.

Планы должны быть сняты так, чтобы при сопоставлении они переходили друг в друга, а при противопоставлении раскрывали противоположный смысл происходящего. Так мы постигаем на экране пространство события, переданного посредством экран­ной выразительной композиции кадра, ракурсной съемки, движе­ния, камеры, освещения, цветового решения, постигаем пред­метный мир во всей его сложности.

Именно изображение при соединении двух рядом стоящих кад­ров создает иллюзию непрерывного действия при плавных мон­тажных переходах и ощущение «катастрофы», сильных эмоцио­нальных переживаний, прерывания времени, изменения простран­ства при резких монтажных склейках. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, в изображенном кадре — неизображенное, заста­вить зрителя взглянуть на происходящее событие своими глазами или глазами автора-персонажа.

И тогда монтаж перерастает простое соединение двух рядом стоящих кадров и становится организующим началом всех вырази­тельных средств экрана, воздействуя на зрительское сознание и подсознание.

Существуют определенные правила съемки монтажных планов.

Первое требование, предъявляемое к композиционному решению кадра, — ясность: он должен «легко читаться». В нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризующими событие. Кадр также не должен содержать излишние действия или быть перегружен движением камеры. Все это мешает зрителю понять и выделить главное.

Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания для того, чтобы у зрителя были ясность и четкость восприятия содержания кадра, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть зафиксированы действие и география места события. Как правило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает иллюзию присутствия на месте события. Камера как бы замещает зрителя.

Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты, отражающие его развитие и раскрывающие внутрикадровый конфликт.

Основной закон монтажа - соблюдение единства стилисти­ческой манеры повествования, раскрывающей тему, логическая или психологическая мотивировка монтажных переходов (в рас­крытии драматургии, в переходе от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и т.д.).

Основная литература: [7]; [2;]; [17,18,19]

Дополнительная литература:[2;5-12];[6;12-30]