18

Звук

Одним из первых понял силу звуковой анимации У. Дисней. Именно ему принадлежит первый звуковой фильм. Хотя, надо сказать, что без звука мультипликация никогда и не существовала. Еще на самых ранних этапах эксперимента с движущейся картиной, музыкальное сопровождение было неотъемлемой частью показа. Это демонстрировал еще Э. Рейно в своем «Оптическом театре» в музее Гревен.

Интересные эксперименты проводил канадский мультипликатор Мак- Ларен, использовав для своих опытов со звуком открытие, сделанные группой российских ученых в Ленинграде – так называемый «рисованный звук»

У. Дисней довел использования музыки до виртуозности. Можно посмотреть, хотя бы его фильм «Фантазия», целиком подчиненный музыке и попытке воплотить ее на экране изобразительными средствами, чтобы понять это.

Но порой анимация может обходиться и без музыки. В фильме братьев Лаунштейн «Баланс» она практически отсутствует за исключением не скольких звуков оркестра, доносящихся еле-еле из музыкального ящика в течение нескольких секунд, когда персонажи заводят его. Все построено на конкретных шумах – скрипа платформы, шума издающим ящиком, перемещающимся по платформе и т.д. Но это нисколько не обедняет эмоциональное воздействие фильма, скорее наоборот такое скудное звуковое решение – еще больше интригует нас, и мы с любопытством ждем – чем же разрешиться ситуация.

Современные мультипликационные фильмы немыслимы без звука. Музыка, шумы играют огромную роль. Музыка, в частности, помогает образному раскрытию темы и идеи сюжета, выпуклее показать характеры персонажей. С ее помощью эмоциональное воздействие анимации на зрителя возрастает во много раз.

Эффект и очарование мультипликации заложены в четкой координации музыки, шумов и действия. Поэтому, разработав изобразительную среду для своих персонажей, режиссер приступает к разработке для них звуковой среды.

Первое, что необходимо сделать, решая звуковое оформление будущего фильма, это - ответить, по крайней мере, на следующие вопросы:

а) какого рода фильм в жанровом отношении вы собираетесь делать?

б) будут ли в вашем фильме синхронны (диалоги персонажей, или их монологи), или будет звучать закадровый авторский текст?

Очевидно, собираясь снимать комедийный сюжет, вы не обойдетесь без музыки, но музыка в таком фильме совсем иная, чем в трагедии или в философской притче, другая, по многим признакам: и по характеру, и по инструментовки и т.д. В фильме Г. Бардина «Кот в сапогах» треньканье балалайки на фоне унылого пейзажа грязного, кое как распаханного и незасеянного колхозного поля весьма точно соответствует замыслу режиссера показать комедийными средствами развал и безнадегу, царившую в эпоху последних дней советской власти. Этот же инструмент не очень то будет уместен в фильме на космическую тему, если же, конечно, это не обусловлено сюжетом или определенным замыслом.

И совсем другое дело, если мы с вами снимает просветительский анимационный фильм, допустим, о процессах, протекающих в двигателе внутреннего сгорания, - здесь потребуется достаточно специфическая инструментальная тема и ее функции и роль несколько иные, чем в предыдущих примерах. А ведь есть еще и чисто музыкальные анимационные фильмы, где музыка по существу выступает в качестве сюжета фильма. Или фильмы по песне. Помните мультфильм «В порту»: «Мы пришли сегодня в порт… и глядим разинув рот… и эта территория зовется акваторией, зовется акваторией, зовется акваторией ребята!» Слова песни и есть основной сюжет фильма и, следовательно, анимация в нем будет решаться исходя из них, носить подчиненный характер, если так можно выразиться.

Шумовые эффекты так же будут отличаться в разных по жанру и стилю фильмах. Например, в гротескной комедии они помимо чисто бытового назначения, могут играть роль своеобразных акцентов, усиливающих тот или иной «гег». Допустим, если постучать по голове костяшками пальцев, то в бытовом плане мы должны услышать характерный глухой звук, но, если мы дадим в этот момент звук, соответствующий ударам железным предметом по кастрюле, согласитесь, это вызовет весьма точную ассоциацию – пустой головы и, безусловно – смех.

Наличие синхронов или их отсутствие, закадровый текст и т.д., так же налагают определенные требования. Дело в том, что « тайминг» (о нем речь пойдет в следующем разделе), проще сказать хронометраж каждой сцены и естественно каждой реплики, будет обусловлен звучащим словом, а, следовательно, и весь мультипликат будет создаваться в определенной степени в зависимости от звука.

Выбор музыкально-шумового оформления, сопровождающих сцену, целиком зависит от характера разворачивающегося в ней действия, но и характер музыкального ритма и мелодии, ее инструментовки, характер шумов так же в свою очередь влияет на развитие действия.

Вот почему так важно уже на уровне режиссерского сценария начать решать вопросы, связанные со звуковым оформлением фильма.

Но, разбирая те или иные принципы построения звуковой партитуры анимационного фильма, нельзя обойтись без знания особенностей восприятия человеком звука вообще и в, частности, в кино, а так же, не договорившись о терминологии и классификации.

Особенностей восприятия звука

Первое, что следует знать, это то, что мы не можем воспринимать все многообра­зие окружающих нас в природе звуков. Существую звуки определенной частоты звуко­вых колебаний которые мы не сможем услышать – ультразвук, например.

Второе обстоятельство, человек не в состоянии воспринимать звуки, поступающие из разных источников – одновременно. От силы два–три одновременно еще как-то способны, но лишь малое количество времени. Это даже и хорошо – иначе мы бы сошли с ума. Но мы можем воспринимать и идентифицировать достаточно большое количество звуков поочередно, избирательно, направляя слуховое внимание по своему усмотрению.

Третье, мы воспринимаем звуки специфически, иначе, чем они реально существуют в природе. Дело в том, что, помимо нашего сознания, мы принимаем за «правильный» не сам звук, а его звуковой образ. При том такой, который соответствует нашим представлениям о звуке, создавае­мом этим объектом. Другими словами, звуковые образы, хранящиеся в нашей памяти, и звуки природы – не одно и то же, они не идентичны.

Вспомните ваше детство. Игра в войну. Вы, изображая, стрельбу из деревянного автомата, еще и издаете характерный звук, который, если так можно сказать, идентифицируется всеми участниками игры как реальный звук стрельбы из автомата. Какое же наступает недоумение когда повзравслев, в армии на срельбще вы слышите реальный звук очереди из автомата. Он совсем иной. В чем дело! А все очень просто. В детстве вы слышали стрельбу в кино, а не в реальности. И это, услышанный звук, закрепившись в сознании, стал для вас единственным, он стал звуковым образом, реально ничего не имеющим общего с настоящим.

Нам приходится постоянно опираться на механизм сопоставления. Звуки в природе существую все одновременно, а в нашей памяти образы этих звуков присутствуют каждый сам по себе.

«Общая модель звукового восприятия выглядит так: один четко различаемый звук или последовательность разных звуков на фоне малоосознаваемого, почти слитного звукового фона», – вот что принципиально важно для работы со звуком в кино.

Таким образом, для того, чтобы создать реалистичную зву­ковую среду на экране, придется искусственными способами создать звуковую модель, хранящуюся в нашей памяти. Лишь только при этом условии зритель будет способен поверить в реальность происходящего на экране.

Терминология и спецификация

Звуки для работы над фильмом можно условно разделить на три составляющие: слово, музыка, шумы.

Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео.- М., Издательство «625», 2001.Учебник. Часть вторая., с. 97.

Слово, звучащие с экрана, в свою очередь, может быть в следующих видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью, беседа или реплики в игровой сцене;

2. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или авторским комментарием. Иногда фильм сопровож­ дается комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных случаях можно вести комментарий несколькими голосами;

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше;

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­ вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра, он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­ меваемым партнером.

В практике создания фильмов не всегда в чистом виде применяется тот или другой прием. Все зависит от ре­жиссерского замысла.

Музыку в кино мы так же можем поделить, в общем, на два вида.

1. Музыка в кадре - когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране,. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены все это присутствовало, но зритель должен понимать, что служит источником музыки.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию. Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. Это большая са­мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности.. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными. Чаще всего шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.

2. Фоновые шумы - это звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Ну и еще приведем две разновидности шумов

Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это записанная через микрофон тишина. Поскольку в природе абсолютной тишины нет, то пауза – это шум, только определенного уровня.

Интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением. К анимации правда, он не имеет отношения.

Поскольку слово, звучащее с экрана обусловлено в первую очередь сценарием, прописано в нем, режиссеру с художником мультипликатором остается лишь «разыграть», наполнив его интонационным смыслом. Правда, есть некоторые особенности, которые следует знать и учитывать при озвучении.