19. Ответы на анкету по психологии режиссерского творчества18

1. В какой приблизительно срок вам приходится обыкновенно подготовлять постановку пьесы и считаете ли вы этот срок достаточным? Считаете ли вы необходимым большое количество репетиций или нет? Если, по вашему мнению, необходимо очень много репетиций, то какое количество их вы считаете предельным?

— В среднем пять месяцев, но считаю этот срок недостаточным. Как идеал считаю необходимым сто пятьдесят репетиций.

2. Читая какую-нибудь новую книгу (без мысли о необходимости немедленно ставить ее), представляете ли вы себе ее уже в образах и в действии? Учитываете ли вы при чтении сценичность пьесы или относитесь к ней просто как к литературному произведению?

— Да. Новую пьесу всегда представляю в образах и в действии. Никогда не отношусь только как к литературному произведению. Прежде всего учитываю сценичность, кроме пьес Шекспира, которые можно читать ради текста, но тогда и задачи другие. А если надо Шекспира ставить, то и его читаю тогда уже с точки зрения сценической.

{76} 3. Подготовляя пьесу к постановке, производите ли вы анализ текста, и если да, то с какой точки зрения: с точки зрении выигрышных мест, тенденции, колорита писателя, стиля постановки или актерских задач? Или считаете совсем ненужным анализировать текст и ждете этого от актеров?

— Анализирую пьесу по всем указанным в анкете пунктам и с точки зрения, которая особенно приложима к известным пьесам. Актер принимает участие в анализе, но от него ничего не ждут.

4. Подготовляетесь ли вы к первой читке пьесы, и если да, то в каком направлении идет эта подготовка. Если же считаете такую подготовку излишней, то почему?

— К пьесе считаю нужным подготавливаться в смысле анализа, как это было указано в предыдущем пункте.

5. Как вы реагируете на язык пьесы? Не мешает ли он вам иногда, не является ли потребность в его переделке, и если да, то почему? Наводит ли вас язык пьесы на какие-нибудь режиссерские планы? Как действует на ваше режиссерское творчество ритм языка?

— С языком всегда много сложностей. Если это стихи, то не может быть речи об их изменении и к ним приспособляешь себя. Если же это проза, и особенно современная, то переделка текста нужна прежде всего. Если пьеса старинная, то также изменять приходится текст, но главным образом текст подвергается сокращениям. Язык пьесы наводит иногда на те или иные планы, но это редко бывает. Язык Островского всегда, новые же и переводные пьесы в этом отношении не действенны. Если в пьесе имеется ритм, то он действует на меня повелительно и убедительно, а если его нет, то не остается никакого впечатления.

6. Когда вы приготовляетесь к постановке неизвестного вам до этого времени автора, считаете ли вы нужным изучить другие его произведения?

— Нет, я лично этого не делаю.

7. Что является при постановке пьесы вашей основной задачей: выявление ли художественных особенностей драматурга, или выявление своей творческой фантазии, или раскрытие дарований актеров?

— Все три момента считаю необходимыми при постановке пьесы.

8. Что прежде всего возникает у вас в воображении: зрительный образ, слуховой (тон речи) или сценическое движение, ритм его?

— У меня прежде всего возникает зрительный образ, иногда ритм, и очень поздно — слуховой.

9. Подготавливаясь к постановке пьесы, улавливаете ли вы в себе такой момент, когда вскрывается в вас основное зерно творческой концепции?

{77} — Да, бывает, но по времени — различно: иногда в начале, иногда в середине постановки, преимущественно в начале, и так должно быть сразу по прочтении пьесы, детали приходят потом при дальнейшей разработке всего материала, но никогда не бывает у меня лично в самом конце вскрытия основного зерна творческой концепции, могу менять детали, план, но основное ощущение будущего является сразу. У других режиссеров, я знаю, бывает наоборот, сначала собираются детали, и из них уже складывается целое.

10. При работе над постановкой не бывает ли у вас так, чтобы смутно намечающаяся концепция внезапно оживала для вас от какой-нибудь фразы, на которой сконцентрировалось ваше внимание при перечитывании пьесы, или же от какого-нибудь впечатления извне, или от внезапно всплывшего воспоминания?

— Да, все это бывает, часто бывает и от актера, который может удачно показать, и тогда многое выясняется. Но чаще всего из собственной фантазии.

11. Какую роль играет в вашей режиссерской работе мысль о зрителе?

— Режиссер только тогда хороший режиссер, если с первого дня и часа чувствует зрительный зал, читая пьесу, чувствует зрителя, тогда постановка будет удачна.

12. Что вы разумеете как режиссер под идеологией пьесы? Считаете ли вы нужным подчеркивать в постановке идеологию пьесы или полагаете, что при художественном исполнении она вскрывается сама собой?

На этот пункт М. А. Чехов не захотел отвечать кратко. Этот вопрос им будет специально разработан и войдет в монографию, которую пишет В. П. Дитиненко¹⁹.

13. Проходит ли большая часть вашей творческой работы под контролем вашего сознания, или же ваше творчество носит характер интуитивный и результаты его выплывают для вас неожиданно, уже готовыми?

— Прежде творческая работа была бесконтрольной и это ценилось в режиссере и окружающей жизни, а теперь, в связи с эпохой — я говорю не о революции — совсем иная точка зрения, много места уделять надо сознанию, но с этим надо осторожно и умело обращаться, чтобы не поранить подсознательное. Для этого можно найти пути, но использованы эти пути еще не были.

14. Считаете ли вы необходимым согласовывать мизансцены с замыслом декоратора? Если да, то имеете ли вы, обыкновение приспосабливать декоратора к своим мизансценам, или же вы сами художественно заражаетесь от воображения декоратора, или вы {78} работаете над площадкой сцены вместе с декоратором, рассказывая ему ваш замысел еще до установки мизансцен, или вы решаете планировку сцены совместно с актерами после работы с ними за столом, или же как в отношении мизансцен, так и в отношении декораций вы подчиняете ваше воображение опыту большого актера.

— Считаю, что необходима совместная работа режиссера, художника и актера, никто не должен главенствовать, а если кто-нибудь доминирует, то всегда нехорошо выходит.

15. Когда возникают у вас режиссерские ремарки: до перехода на сцену или же когда при репетициях на сцене образуются пустоты?

— Они возникают все время, до первого спектакля.

16. Исходят ли ваши режиссерские ремарки из толкования писателя или оке из желания увлечь зрителя, расшевелить его.

— Имеет место и то и другое, но преимущественную роль играет зритель.

17. Вскрываете ли вы актерам подтекст, то есть живущий под словами смысл, или ищете его только для себя, или совсем не находите нужным его искать?

— Непременно ищем, и непременно актеры вскрывают подтекст, в этом проходит первый цикл репетиций.

18. Признаете ли вы, что исполнение пьесы должно показать зрителю чувства, страсти, отношения между персонажами, или же вы считаете, что достаточно играть положениями? И надлежит ли режиссеру говорить об этом актеру, или нужно считаться с тем, как понимает это сам актер?

— Необходимо нужно показать зрителю и чувства, и страсти, и отношения между персонажами, иначе нельзя играть положениями. С актерами необходимо говорить, вернее — договариваться.

19. Открываете ли вы актерам свой план постановки с самого начала или скрываете его и лишь постепенно доводите актера до своего замысла?

— Свой план постановки открываю с самого начала, чтобы актеры могли в него вжиться.

20. Идете ли вы в своем режиссерском замысле от актера или исходите из своего собственного толкования пьесы? Не приходится ли вам иногда ломать свой первоначальный замысел и начинать творческую работу сначала ввиду невозможности приспособить к своему замыслу исполнителей главных ролей?

— Именно собственное толкование пьесы заставляет подбирать актера. Иногда приходится ломать первоначальный замысел, и если актеры слабы, то это очень плохо, но если актер не только выше режиссера, но самого автора, как это было с Москвиным в «Вишневом саде», то это очень хорошо.

{79} 21. Формируется ли в вас художественная концепция постановки до начала репетиций, или она постепенно развивается на репетициях.

— В основных формах до начала репетиции, а потом получается развертывание.

22. Считаете ли вы нужным помогать актеру в тех или других местах роли и чем именно: звуком, шумом, светом?

— На репетициях до известного времени не считаю это важным. Но на спектакле все средства служат для усиления впечатления от актеров.

23. Если в пьесе есть дублеры, то разрешаете ли вы им давать иной сценический образ, чем у главного исполнителя? И приходится ли вам в последнем случае менять мизансцены или нет?

— Это желательно, но техническая жизнь театра не позволяет давать свободу действия дублеру. Он должен приспосабливаться к тому, что было сделано до него.

24. Пользуетесь ли вы при постановке пьесы живыми образцами, снимками или иными изображениями? Было ли это в вашей практике? И если было, то как вы смотрите на это: как на ошибку или как на необходимость?

— Если ставится историческая пьеса, то приходится считаться с фотографиями тех или иных лиц. Но если пьеса не историческая, то чем дальше от фотографии, от натурализма вообще, тем выше произведение.

25. Каковы приемы вашего режиссирования: показываете ли вы актерам, как исполнить то или другое место роли? Наводите ли вы актера на переживание и образ? Учите ли его с тона? Открываете ли ему ваш замысел роли? Подсказываете ли какой-нибудь образ, который актер наблюдал или мог бы наблюдать? Советуете ли вы актеру в некоторых случаях копировать?

Это зависит от индивидуальности режиссера. Я, например, просто показываю и принципиально считаю, что это единственный способ разговора актера с режиссером. Тут отмечается одна особенность у актера: пока он не актер, он понимает человеческие слова, актер же их понимать уже не может, что-то делается с психологией актера в этом смысле, и у нас отмечено, как правило, что если актер любит много говорить, то он плохой актер, он говорит много для того, чтобы замазать то, чего у него нет.

26. В процессе режиссуры, на репетициях, замечаете ли вы, что сами вы эмоционально заражаете исполнителей? Или вы считаете это вредным? Считаете ли вы нужным сохранять в процессе режиссуры спокойствие или возбуждать исполнителей? Связано ли ваше утомление после репетиций с тем, что сами вы как бы внутренне проигрываете все роли, или же вы утомляетесь только от внимания к внутренним задачам, к технике и верности мизансцен?

{80} — Да, это стоит в связи с предыдущим вопросом. Приходится возбуждать актеров. Это не всегда верно. Иногда актер сам настороже должен быть внутренне, но у актеров очень часто наблюдается большая лень, и режиссер должен актеров подбадривать. Утомление испытываю от проигрывания роли.

27. Разрешаете ли вы исполнителям во время работы помогать вам и искать вместе с вами или считаете нужным добиваться того, что уже найдено вами?

— Идеально то, что найдено. Чтобы актер мог оказать помощь, необходима наличность у него большого такта, каким актеры обычно не обладают, иначе актер только лишь мешает.