47. Русский актер размышляет об актерском искусстве56

Один мощный импульс помогал мне на протяжении моей карьеры как студента театральной школы, актера Московского Художественного театра и директора Первой студии. Это было «предварительное чувство целого», восприятие, предохранявшее меня от какого-либо сомнения в том, будет ли удачной роль, за которую я принимался. Под влиянием этого чувства целого я без колебаний доводил до конца все, что занимало мое внимание, вполне доверяясь ему. Детали возникали самопроизвольно — я никогда их не выдумывал. Могу сравнить это с ощущением зерна, в котором удивительным образом вмещается будущее растение. Как много страданий выпадает на долю тех актеров, которые пренебрегают этим чувством целого, составляющим неотъемлемую часть любого творческого процесса! Они мучительно вынашивают свои роли, изобретая характерные черты. Они вплетают их в текст роли и выдумывают искусственные жесты. И называют это работой! Разумеется, это тяжкий, мучительный труд, но — ненужный. Ибо истинная работа актера в большой степени заключается в ожидании, в хранении молчания «без работы» до тех пор, пока чувство целого не придет к нему. Это тот цемент, который связывает детали роли вместе и удерживает их от разрушения и превращения в хаос.

{140} Я не помню теоретических принципов, которым меня учили в театральной школе, но помню самих учителей. Я изучал их, но не учился у них. Чувство целого, которое я только что описал, дало мне как бы единый образ этих людей.

Три года в театральной школе прошли как во сне. Иногда у меня целые дни проходили в непрерывной игре. Позже, после того как я поступил в Московский Художественный театр, Станиславский открыл мне вред для актера непрерывной «игры в жизни». Я начал бороться с этой привычкой. Я понял, как много актерской энергии рассеивалось зря и как много дает актеру способность к сосредоточенности. Кто не знает актеров, которые даже в старости не могут победить привычку «играть»! С годами они растратили свою индивидуальность — это пагубное следствие въевшейся привычки принимать театральные позы. Их внутреннее развитие остановилось; их глаза потеряли нормальное выражение, в них всегда заметна какая-то непреходящая боль и мука, которые редко ими осознаются. Как неверно на сцене вести себя, как в жизни, так же пагубно в жизни играть, как на сцене.

{141} Моя влюбленность в Достоевского в юности обусловила позже мое отношение к людям и окружающей жизни; я воспринимал добро и зло, справедливость и несправедливость, красоту и безобразие, силу и слабость, болезненность и здоровье, величие и мелочность как неизменное единство. Я не требовал от хорошего человека только хороших поступков и не бывал удивлен, видя злобную гримасу на красивом лице. Меня раздражали прямолинейная правдивость, искренность до конца, поэзия меланхолии. Я не верил ясной и простой психологии, ощущая за ней самодовольное выражение лица эгоиста. Я чувствовал себя обиженным всякий раз, когда встречался с такого рода эгоистом, носящим маску человека простодушного, искреннего оптимиста или пессимиста, романтика или мудреца. Я считал все эти типы лишь разными формами одной и той же разновидности сентиментального эгоизма, который надевает маску в надежде обмануть простодушных. Те, кто находил радость в общении с «масками», были так же неприятны мне, как и сами «маски». Никто из них не знал, что быть человеком — значит быть способным примирять противоположности. Позже, руководствуясь этим инстинктом в работе над ролью, я уже не мог рассматривать действующее лицо как «маску». Я видел более или менее сложного человека или вообще не видел его.

Почему так называемая система Станиславского обладает столь неотразимой властью? Потому что она предлагает молодому актеру надежду на овладение основополагающими силами его творческой натуры. Актеры, которые незнакомы с законами формы и стиля, пытаются пользоваться старыми, вышедшими из употребления формами. Заимствуя из театрального арсенала негодный материал под видом сценических страстей, они вешают на это ярлык темперамента. Актеру начинает нравиться привычная театральная поза, он принимает ее за сценическую раскованность. Как губительна для него эта раскованность! Она приводит к распущенности не только на сцене, но и в жизни. Я помню, как ясно показала себя эта раскованность у актеров такой дисциплинированной организации, как Суворинский театр, членом которого я был в свои ранние годы. Эти храбрецы своими бутафорскими шпагами разрубили бы любой объект, находящийся в их поле зрения. А за кулисами они грохотали корзинами, набитыми костюмами, спуская их по лестничным маршам, вдобавок бросаясь на эти корзины, когда те катились вниз. Эти шутки они проделывали не для того, чтобы показать изобретательность, талант, {142} юмор, а только чтобы дать выход чувству мнимой раскованности.

Пройдет время, и актер узнает, как глубоко его жизнь связана с его профессией. Ему станет ясно, что нельзя быть культурным актером, оставаясь некультурным человеком. Как часто слышишь, что актер говорит: «Почему я должен знать что-то о форме и стиле? У меня есть талант, он подскажет мне и стиль и форму. Теоретические знания убьют мою непосредственность!» Думающему так актеру ведомо лишь холодное, бесплодное знание. Подлинные, живые знания, которые ему нужны, совсем другого рода, и они способны удвоить его творческую силу.