IV. Эстетические категории, отражающие мир субъекта социально-духовной жизни

Искусство, художественный образ и творчество являются эстетическими категориями, отражающими мир субъекта социальной жизни в том смысле, что в них запечатлена творческая способность, т.е. совершенство человека. В них зафиксировано то, что в его эстетической практике в значительной степени зависит от социальной деятельности человека и его сознания. Но это отнюдь не означает, что эти категории лишены объективного содержания. Оно присутствует в них, но в снятом виде, в законах искусства, художественном образе и творчестве.

Это связано с тем, что человеческая субъективность есть «субъективность предметных сущностных сил, действие которых должно поэтому быть тоже предметным» [108.162].

Так, например, Н.И. Крюковский, который, рассматривая такие эстетические категории (он их называет субъективными), как отражение «различных состояний... субъекта эстетического отношения» [81.241], фиксирует один из существенных признаков этих категорий, так как человек (субъект) выступает вообще как персонификация общественных отношений определенной эпохи [см. 110.98].

87

Онтологически в искусстве как эстетической категории (через j произведение) схвачено совершенное как гармония¹. В нем органически, во внешне непротиворечивом единстве, соединены два слоя художественной культуры: народно-мифологическое сознание и социально-актуальные проблемы. Такое понимание онтологии категорий искусства дает нам методологический принцип, \ позволяющий более полно понять его эстетическую сущность, его | гносеологическое, феноменологическое и социальное значение.

Социально-актуальный слой — это слой, в котором реализуются исторически конкретные социальные, и художественные: проблемы. В нем зарождаются определенные художественные методы, наиболее адекватные историческому художественному' стилю. Так возникают античная драма и пластика, искусство готики и Ренессанса, классицизма и романтизма, реализма и модернизма.

Но наряду с этим социально-актуальным существует глубинный, менее подвижный народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи в эпоху, универсальные и всеобщие художественные ценности, выраженные часто в национальной форме. Эта художественная культура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее методе однажды схваченные способы образного видения мира устойчивы и самоценны.

В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное народное художественное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс Нового времени, в свою очередь опирающееся на фольклор. Это художественное мышление более условно и символично, его образность ассимилирует в себе эстетические достоинства народного художественного сознания, а также подчас и его рутинные, косные стороны. •■

¹ Жорж Сера, характеризуя сущность искусства, писал: «Искусство — это гармония. Гармония — это апология противоположностей, апология сложных элементов — тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влиянием освещения в радостных, спокойных и печальных сочетаниях» [152.61]. И хотя здесь Ж. Сера характеризует гармонию художественной формы живописи, в принципе он схватывает главное в искусстве вообще, так как в гармонии формы в искусстве просвечивает гармония его содержания и сущности.

88

Мифологическое в этом слое связано с первоначальным осмыслением человеком связи между ним и природой, а затем, через эту связь, осмыслением социальных и духовных отношений.

«Миф есть первое выражение осознания человеком причинной связи между явлениями» [128.252], которое выражается в идее естественного превращения человека в животное или растение, т.е. природного в человеческое и человеческого в природное.

Эстетически-художественные аспекты этого осознания заключаются в том, что оно носит образный характер (дриады, 1?имфы, кентавры, сфинксы, сатиры, паны, русалки, лешие, домовые), и в том, что миф амбивалентен, его образы реально-нереальны, в нем отражены и действительность, и вымысел. Именно это приближает миф к развитому художественному мышлению, которое, как известно, не выдает свои образы за действительность [см. 94.53]. .■■-■

Это изначальное художественно-образное обнаружение мифом связи человека и природы в духовном аспекте, трансформируясь, сохраняется в искусстве постоянно.

Так, «некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи... определенные мифологические характеристики» [66.64]; усложняясь, структура природа — человек обнаруживается и в современном искусстве (Дж. Апдайк «Кентавр>, А. Блок «Ночная фиалка», Р. Киплинг «Маугли», Ч. Айтматов «Белый пароход»).

Эти связи носят и более широкий и опосредованный характер, когда современное художественное мышление опирается на мифологическую традицию вообще.

Так, например, Андре Мальро указывал, что в романе Уильяма Фолкнера «Святилище» классическая греческая трагедия, которая в свою очередь опирается на древне-мифологическую культуру античности, вторгается в детективный сюжет [65.255].

Художественно-народным в этом слое являются былинные, эпические, сказочные формы художественного мышления, которые исторически переплетаются с более древними мифологическими структурами [см. 130], существуя как продукт художественной фантазии народа.

Следует особо отметить, что народно-мифологический слой не имеет никакого отношения к мифотворчеству в Современном обществе, так как последнее есть чисто идеологическая конструк-

89

ция, преследующая политические, этические, эстетические цели. Она манипулирует сознанием «среднего человека», превращая его в тоталитарное существо, лишенное социальных и духовных творческих способностей. i

Таким образом, единство народно-мифологического и социально-актуального слоя порождает целостность бытия искусства, выражает его сущность. Такое понимание сущности искусства характерно не только для философско-эстетической теории, но и для современного искусствознания.

Это отражается, например, в тех идеях, которые предлагались советскими искусствоведами,

Так, Л. Переверзев писал: «В культурах традиционного типа главным поставщиком разнообразия служит фольклорный слой... Бесфольклорной культуре, желающей избежать застоя и гибели, придется заботиться о специальном источнике. Где его найти?.. Перспективный выход состоит в .том, чтобы осознать, изучить и активно осваивать мощный пласт фольклорного культуротворче-ства» [124.35].

Дело заключается, конечно, не только в том, чтобы осознать, изучить и активно освоить этот пласт, но и в том, чтобы актуализировать его, ввести в структуру современного художественного мышления. -

Не менее интересны мысли М. Некрасовой, считавшей, что родство современного русского искусства с прошлым заключается «прежде всего в народной точке зрения на мир, в которой просвечивают традиции древнерусского искусства и народного творчества, гдёсЧлштез частного и общего строго определен, где проявилась синтетичность в самом мышлении, свойственная русскому искусству» [115.16].

Вместе с тем искусство развивается на конкретной национальной почве; исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальную специфику взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоя.

Мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взаимообогащения.

Таким образом, онтология категории «искусство» в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.

Однако в понимании сущности искусства важно выделить еще один аспект, связанный с рассмотрением предмета искусства.

В объективной реальности существуют определенные стороны, которые становятся предметом тех или иных форм отражения, тех или иных форм общественного сознания. _ф

Предметом искусства является человек, существующий как единство его социальной и духовной жизни, конкретно выражающейся в его интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии.

Следовательно, в предмете искусства человек выступает также как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны.

Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к разрушению искусства, к уходу от его действительного предмета.

Так, для натурализма характерно гипертрофирование телесного и эмоционального элемента этой целостности (наиболее ярко это выражено, например, в сюрреализме и гиперреализме), для формализма же — абстрактных уровней мышления. И в первом и во втором случае разрушается целостность, т.е. предмет искусства отражается неполно.

Конкретные формы исторического бытия предмета искусства (целостного человека) изменяются, но сущностно-общее остается неизменным.

Подлинное искусство всегда обнаруживает эту диалектику конкретно-исторического и общечеловеческого, и, когда это происходит, возникает искусство, которое мы называем классикой. Это искусство наиболее адекватно своему предмету, наиболее глубоко отражает гармонию человека, его существующие исторически совершенство и универсальность. И даже в том случае, когда искусство отражает дисгармоническое — духовное или физическое уродство, низменное, отвратительное и жестокое (Макбет, Гобсек, Федор Карамазов, Чудовище Франкенштейна), — делает оно это ради утверх<дения, восстановления целостности своего предмета, ради утверждения гармонии — совершенства и универсальности человека.

90

91

И в тех видах и жанрах искусства, в которых человек непосредственно не присутствует (музыка, декоративнскприкладное искусство, пейзаж, натюрморт), его совершенство и универсальность отражены через предмет искусства как такового.

Таким образом, онтология искусства, существующая в социальном аспекте как целостность, как единство народно-мифологического и социально-актуального слоя и в структурном (предмет искусства) как духовно-эмоционально-телесная целостность человека порождает многообразие его феноменологического существования.

Феноменологическое значение искусства реализуется в произведении художника, который достигает значительных успехов только в том случае, если он, с одной стороны, схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания, соединяет их с социально-актуальными проблемами жизни, тем самым проникая в сущность искусства, с другой — неповторимо индивидуально воспроизводит предмет искусства. Этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Рабле или Сервантес, Шекспир или Толстой, Коненков или Сикейрос.

Феноменологическое богатство и многообразие произведения искусства реализуется через его видовое, родовое и жанровое существование, а также через исторически конкретную систему художественной культуры той или иной эпохи.

Произведения искусства не существуют вообще, существуют картина, поэма, роман, симфония, романс, скульптура, кинофильм. Причем все это многообразие жанров, родов и видов искусства, реализуемое в произведении искусства, создает условия для функционирования и непрерывного развертывания художественной культуры человечества.

Через многообразие произведений искусства обеспечивается не только его историческое существование, но и своеобразие и неповторимость художественной культуры той или иной исторической эпохи. ■ '

Так, представление об античном, средневековом, ренессансном искусстве, искусстве критического и современного реализма мы получаем через конкретные произведения, многообразие которых связано с конкретно-исторической системой. И именно это рождает у нас ощущение эпохи, понимание богатства и неповторимости ее духовной и художественной жизни.

92

В этом смысле прав Бенедетто Кроче, который свои лекции «Введение в эстетику» начинает словами: «На вопрос — что такое искусство? — ...вы могли бы ответить, что искусство — нечто такое, о чем каждый имеет представление» [178.3]. Но он не прав, когда понимает искусство как некую абсолютную субъек-тивндсть, фиксируемую только на уровне представления и интуиции.

Произведение есть художественный феномен, в, котором воплощена онтология, сущность искусства и художника, т.е. в определенном смысле «произведение есть вещь и совокупность отношений одновременно» [30.74]. -

В гносеологическом аспекте перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно подчас теряет свой предмет — человека в его целостности; 2) углубляясь в индивидуальное, абсолютизируя его личностный мир, оно может утратить свою сущность, субъективированный в нем предмет. Поэтому гносеологически оно может существовать только как образ, т.е. как диалектическое, целостное отражение своего предмета. Исторически это не всегда достигается в полной мере, так как отражение в искусстве обусловлено определенными социальными условиями, способствующими или мешающими ему обнаружить свой предмет как правду,

Гносеологический аспект правды в искусстве заключается в том, что через нее обнаруживается истинный предмет искусства, обнаруживаются существенные связи и отношения в художественно-образной форме.

Так, образ горьковского Данко, вырывающего свое сердце из груди для того, чтобы осветить людям путь к спасению, не правдоподобен, но правдив. В этом образе Горький открывает нам мир подлинного человека-борца, способного на самопожертвование и героизм.

Сог$иалъное назначение искусства заключается в том, что оно через отражение своего предмета целостно, универсально воздействует на человека. В искусстве воплощены универсальность и совершенство человека, оно несет в себе высокие социально-духовные ценности, создает образно-эмоциональную картину совершенного мира. Искусство формирует гуманистические принципы, отвечая тем на самые сокровенные вопросы человеческого бытия (о смысле жизни, смерти, счастье, долге, подвиге), и об-

93

щение с ним позволяет человеку развернуть богатство его духовного мира.

Поэтому искусство не только отражает результаты развития общества, но и воздействует на атмосферу социально-духовной жизни в целом.

Специфическая же социальность искусства, определяющая его прогрессивность, есть гуманизм.

Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнаружение глубинных прогрессивных 'тенденций общественного развития, и ничто не может помешать подлинному художнику обнаружить эти тенденции.

Это следует особо подчеркнуть, так как существует точка зрения, которая заключается в том, что дегуманизация современного западного искусства есть результат его столкновения с буржуазной реализацией научно-технической революции, с бездушием каго*-талистического промышленного производства. Поэтому художники якобы не виноваты в дегуманизации и деградации искусства, так эке как ученые не виноваты в антигуманном применении научных открытий.

Но художник неотделим от своего произведения, и его ответственность перед обществом всегда измеряется глубиной художественного обнаружения тенденций гуманизма. В современном обществе он часто сталкивается с антигуманистической действительностью, которую он должен духовно преодолеть.

Так, Аеоцард франк, гневно осуждая Первую мировую войну в своей знаменитой книге с ироническим названием «Человек добр», писал: «Десять миллионов трупов! Десять миллионов человек погибли в настоящее время. Поток крови этих десяти миллионов убитых — сорок миллионов литров дымящейся человеческой крови — мог бы в течение целого дня заменить гигантскую водную массу Ниагары и силой своего напора снабдить электрическим током целый столичный город... Всего подвижного состава железных дорог целой Пруссии не хватило бы, чтобы перевести зараз одни только оторванные головы этих десяти миллионов убитых. Цивилизация! ...Представьте себе фантастически длинный поезд: первый вагон стоит уже в Мюнхене, последний еще на главном вокзале в Берлине, и все они наполнены окровавленными человеческими головами. Цивилизация! ...Если уложить десять миллионов бедных убитых голова к голове, ступня к

ступне! Это составит непрерывную линию трупов в шестнадцать тысяч километров — не метров — километров! Шестнадцать тысяч километров трупов! Цивилизация!» [179.49].

В этом протесте величие Леонарда Франка, величие художника-гуманиста.

В условиях, когда устойчивые признаки культуры разрушаются в результате деформации основания этой культуры — социально-экономических отношений общества, научно-технический достижения могут усугублять этот процесс, способствуя уродливым изменениям не только в экономических и социальных отношениях, но и в духовной жизни и эстетическом сознании в том числе.

«...Эстетические' достижения недоступны индустриальной системе и в значительной мере находятся в противоречии с ней», — пишет Дж. Гелбрейт [41.403]'. И далее он язвительно говорит о вульгарном эстетическом вкусе, который господствует в этом обществе: «Многие формы контроля над потребителем требуют крикливых контрастов, оскорбляющих эстетические чувства... К тому же имеются попытки провозгласить эту кричащую безвкусицу одной из социальных задач... Любопытную защиту эти методы находят в утверждении, что... «потребитель получает то, что ему хочется». Если бы он не одобрял их, то не стал бы реагировать. Человек, который упал замертво, потому что его ударили топором по голове, тоже, очевидно, подтверждает своей реакцией, что это именно то, к чему он стремится» [41.405].

В области духовной жизни эта деформация приводит к житейскому прагматизму и бурному росту массовой культуры. В эстетике и искусстве этот процесс конкретизируется как абсолютизация эстетической или художественной формы. Даже современный иррационализм и интуитивизм носят сугубо прагматический характер; эстетическое сознание и художественный образ интерпретируются не через их целостное функционирование, а через определенную рационалистически выстроенную конструкцию, т.е. в «соответствии» с современным мышлением.

С этими тенденциями прагматической эстетики и искусства смыкается теория и практика «массовой культуры», в которой не менее ясно обнаруживаются тенденции к унификации эстетических ценностей.

«...Массовость культуры свидетельствует о ее жизнеспособности и прогрессе. Но не является ли ценой, которую приходится

94

95

за это платить, известная отвлеченность культуры, ее опосредо-J ванность массовой коммуникацией, которая накладывает на нее? свой холодноватый и безличный отпечаток», — верно замечает j С. Артановский [8.78].

Искусство, как говорилось выше, существует как произведе-< ние, которое структурно выражено в художественном образе, в« котором субъективные моменты эстетического приобретают еще' более зримый характер.

Художественный образ — это эстетическая -категория, в кото- ] рой отражена объективная действительность через специфические \ законы искусства и художественного творчества.

Онтологический художественный образ есть конкретно-чувст- \ венное и вместе с тем обобщенное (типизация, символ) эстети-j чески совершенное отражение предмета искусства. И поэтому ъ\ художественном образе эстетическое приобретает специфическое i качество, которое обусловлено не только законами искусства, но] и отражаемым миром.

На это, в частности, указывает Н.Л. Лейзеров: «Художественный образ, материализованный художником ...опирается на предметное воспроизведение и выражение качественных сторон действительности» {86.59] ^

Поэтому художественно-образное отражение отнюдь не есть только изобразительность. Художественный образ может быть предельно обобщенным (символизм) или предельно выразительным (экспрессионизм); но в каждом этом случае он остается образом До тех пор, пока • выполняет свою специфическую сущностную функцию — раскрывать предмет искусства, как говорилось выше, через правду жизни, которая не тождественна правдоподобию.

Но в художественном образе эта общая закономерность искусства приобретает новые структурные черты, выражаемые в его условности. .

Структурно эта условность существует как система определенных принципов его самоорганизации.

Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.

Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков,

выявляет его сущность. Так, Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [см. 141.60—62].

Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда Н. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой .походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и, вместе с тем, расслабленного и несчастного.

феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [см. 154.75].

Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация, как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму, реализует общую закономерность создания художественного образа— соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое,целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99.11].

Здесь валено, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.

Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «И в доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного

96

97

сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить j ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех; углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал, да наблюдал» [44.117— 118].

Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.

Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») не изображает момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.

«В этой картине, —. пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстщианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау¹. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — «Копья» [98.139]. -

Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представления, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключения, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.