2. Христианская полнота и совершенный мир искусства

Христианство, так же как и буддизм, а затем и ислам, создало идеал универсального человеческого поведения и существования; создало целостное мировоззрение и мироощущение. Как верно заметил Эрнст Ренан, «христианство, ислам, буддизм являются великими установлениями, охватывающими... всю человеческую жизнь» [225.350].

Это связано с тем, что религия, так же как и искусство, находится на вершине духовной жизни общества и потому способна

охватить и соединить в целое духовный мир человека. Однако в религии, особенно в христианстве, этой целостности придается характер мистической идеальной полноты, находящейся на грани эмоциональных рефлексий и подсознательного влечения.

Христианство восприняло и развило идеи Плотина (идущие еще от Платона) о том, что полнота, моменты совершенного в человеке связаны не только с умной молитвой, но и с исступлением, с выходом за пределы нормального психического состояния — на уровень аффекта и экстаза. Однако «аффективный характер приобретают по преимуществу эмоциональные процессы... связанные с влечением, а не эстетические чувства» [234.495].

Таким образом, на этих уровнях в религии создавалась покоящаяся на вере полнота, котбрая была далека от целостного функционирования человеческой психики, а тем более от универсальности и гармонии эстетического переживания.

Для удовлетворения такой духовной полноты необходимы были уровни духовного возбркдения, наиболее ярко и завершен-но проявлявшиеся через молитву и радения. И если античная культура в своем историческом развитии (особенно греческая) поднималась от экстатических празднеств Диониса и сатурналий к высоким уровням человеческого духа — к катарсису, то часто христианство старалось в лоне своей догматики возвратить человека на уровень экстазиса.

Если великие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида гуманизировали сущность человека, делали его выше, вводили в мир оптимально-человеческого поведения, то обряды христианской церкви через смутные влечения прихожан и исступление юродивых низводили человека до эмоциональных рефлексий и в конечном счете — к экстазу, в котором якобы достигалась полнота человеческого бытия. Для поддержания таких состояний церкви, особенно западной, были необходимы и соответствующие образы, вызывающие и репродуцирующие такие эмоциональные состояния. Вот почему страдания вообще и страдания Христа — в особенности — и стали образной доминантой церковного искусства.

«Распятый Иисус, ужасный полутруп, с застывшей скорбью глаз, кровавой пеной губ...» — эти строки Эмиля Верхарна [57.35] зримо воспроизводят нам образ страдания, причем страдания, в котором акцентирована не духовность, а физическое вы-

430

431

ражение. Натурализм поэтому был необходим христианской церкви, так же как и одухотворенность иконописных канонических ликов. Он еще более обострял чувство беспомощности и одиночества, способствовал формированию психологии христианского индивидуализма и веры в сверхъестественное божественное начало. «...Эта черта, — пишет Марк Блок, — особенно проявлялась в монашеской среде, где влияние самоистязаний и вытесненных эмоций присоединялось к профессиональной сосредоточенности на проблему незримого.

Никакой психоаналитик не копался в своих снах с таким азартом, как монахи. X или XI вв. Но и миряне также вносили свою лепту в эмоциональность цивилизации, в которой нравственный или светский кодекс еще не предписывал благовоспитанным людям сдерживать свои слезы и «обмирания» [36.128].

Христианский индивидуализм часто порождал определенные деформации в структуре личности, приводил к стрессовым состояниям, усилению эмоциональных реакций и подсознательных импульсов. Это, безусловно, могло приводить не только к индивидуальным заболеваниям (юродивые, столпники, затворники), но и к более широкой социальной патологии (радение, коллективные самоистязания, кликушество) в сектах. Это прекрасно показал А. Белый в своей книге «Серебряный голубь» [23].

Вместе с тем христианская церковь ввела в свою практику институт исповеди, который был определенным средством компенсации неполноценности реальной жизни человека. В исповеди, на уровне интимного общения, снимались самые глубокие стрессовые состояния, восстанавливалась полнота личности, вытеснялись патогенные состояния. Но исповедь все же не могла дать человеку ощущения истинной, реальной полноты. Ее ориентация была все же направлена на сверхъестественное, на сверхреальное, которое было столь же идеально, как и те состояния человека, от которых он избавляется в исповеди. И хотя для отдельной личности это было достаточной компенсацией реальной жизни, в целом же институт исповеди был средством усиления и временного освобождения от чувства неполноценности.

В современной жизни буржуазного общества институту духовной исповеди близки принципы психоаналитического сеанса, в котором на интимном уровне та же вроде бы личность освобождается от патогенных состояний и восстанавливается ее полнота.

Еще на заре психоанализа 3. Фрейд писал: «...Те признания, которые нужны при психоанализе, больной сделает только при условии особой привязанности к врачу, больной умолкает тотчас же, как только почувствует присутствие хотя бы одного безразличного для него слушателя; ведь признания больного касаются самых интимных сторон его души, всего того, что ему, как определенной социальной личности, приходится скрывать от других, и в чем он, может быть, не захочет сознаться и самому себе» [270.24]. Однако как социальный институт психоанализ не смог изменить уродливости и деформированности духовной жизни современного общества, как этого не смогла сделать церковная исповедь.

Искусство же, как развитый духовный феномен, как специфическая форма общественного*сознания, создает предметную основу для развертывания богатства человеческого существа, создает объективные истинные основания богатства «субъективной человеческой чувственности...» [161.593], выражающейся в ощущении целостности, гармоничности и совершенства человеческой жизни. «Когда долго смотришь великие произведения искусства, то является какое-то спокойное сознание великой родственной силы. И это сознание радостно» [210.290], — писал Г.В. Плеханов, подчеркивая способность искусства вызывать в человеке состояние истинной полноты, чувство радости и силы. Причем это состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания.

Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) и порождает в человеке состояние личной полноты и сознание совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание, и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке, искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершен-

432

433

ство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но видеть будущее.

3. Религиозный символ и художественный символизм

Символ как принцип обобщения, как содержательно-формализованная структура необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мироощущению, к религиозно-драматическому истолкованию смысла творчества. На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «религия всегда догматична... она не способна выйти за пределы символа, так как всегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия» [299.32]. А это неизбежно ведет к потере исторически конкретного идеала, к пессимизму и мистическим настроениям, которые придают художественному символу религиозную окраску.

Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявилась в судьбе художественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах позднего Бодлера и Ма-ларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки религиозному сознанию.

На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против Бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. Поэт становится у него рупором и орудием Бога» [191.129].

И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Переходной формой от чис- , того символизма к последовательному декадентству явилось у Бод-

434

лера религиозное перерождение его поэзии, относящееся к 1860—1863 гг.» [191.143]. Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формалистическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, судьба современного художественного модернизма.

Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь» [315.30]. И тогда художники пытались возродить образы добродетелей мистического средневековья, которые они искали в псевдодсбродетельном буржуазном обществе.

Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский символ, — пишет он, — была подхвачена верующими и неверующими художниками в конце века... Лилия — образ души. Белая лилия Благовещения, красная флорентийская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни» [315.207-209].

Конкретным примером попытки создать ■ свою мифологию новых символов был литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу «Венера и Тангейзер>. В ней О. Бердслей попытался соединить античную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно характерна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтаря Пана, которые являют собой, с одной.стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — денди во фраках и дам французского двора.

«Какое прекрасное зрелище! — восклицает О. Бердслей. — Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесаных локонов» [29.28]. Однако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектичность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символистов в целом переосмыслить средневековую символику.

435

В русском символизме идеи этой концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.

Детский лепет мне несносен,

Мне противен стук машин,

Я хочу под сенью сосен

Быть один, всегда один... [244.49] —

пишет один из русских поэтов-символистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Романтическая, классическая, реалистическая и собственно символическая школа есть лишь различные способы символизации», — писал Андрей Белый [22.263].

Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных возможностей символа неизбежно приводит к утрате исторически конкретного идеала. Именно это сближает символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и неземное.

Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единичному. «Образ Символа в явленном Лике некоего начала, — писал он, — этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религии состоит в приведении центральных образов религии к единому Лику» [24.147].

Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому единству Лика, который рационально, а тем более наглядно невоспроизводим и неизобразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный идеал чужд символизму.

Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве символа как приема приводит к полному разрушению художественной структуры, является творчество бельгийского поэта и художника начала XX в. Жана де Брошера. В своей книге «В царстве грез и символов» он стремится создать картину природы, полную странных символов: «Там, где они [птицы. — Е.Я.] поют, нежно двигаются цветы и плоды, точно какой-то мир хрупких драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны тоже прекращаются. Ощущается ужас безмолвия» [44.30].

436

Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Брошера, очень близка к философской концепции агностицизма, для которого внешнее есть нечто неустойчивое и постоянно изменяющееся. Теоретически эта художественная практика оправдывается современными неокантианцами. Так, Эрнст Кассирер вообще характеризует мир как нечто символическое, а человека считает не социальным существом, а символическим животным [см.

297.26].

Между взлетами и падениями в искусстве подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культуры человечества. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусством, в котором схватывается данное состояние общественной

жизни.

Наиболее ярко и полно это проявляется в художественном модернизме буржуазного общества. В частности, очень четко на этот счет высказывается Хорст Редекер: «То, что мы сегодня называем декадансом, имеет глубокие исторические корни... Буржуазный модернизм все время перенимает, передает дальше и развивает в определенных направлениях художественные... навыки, изобразительные средства и формальные элементы, которые по своему происхождению старше, чем само это явление» [224.160].

Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной эпохи. Такое искусство, в широком смысле этого слова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически конкретной моноистической (национальной, региональной или определенного типа цивилизации) культуры разрушаются в результате постепенного или быстрого распада ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных проявлений кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершается переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивного развития к регрессивному или к реставрации старого. Расшатывание старой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с поисками нового художественного видения мира, с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и передать этот

437

процесс. Но, как правило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь поверхностные признаки возникающей новой культуры, которая существует еще лишь как тенденция. Такова, например, природа культуры и искусства эллинизма, эпохи заката античной греческой цивилизации.

В эпоху эллинизма (IV—I вв. до н.э.) в философско-эстети-ческом мышлении и искусстве начинает господствовать идеал «самодовлеющего» творца, не связанного с внешним миром и независимого от него.

Эпикуровская атараксия (внутренняя независимость и душевное спокойствие) и апатия стоиков (свобода от аффектов) становятся доминирующими в мышлении и мироощущении эллинистического общества. Это общее, характерное для эллинизма мироощущение пронизывает и искусство, в котором ослабляется интерес к социальным проблемам и во главу угла ставится проблема индивидуума; преобладает духовный строй человека, лишенного социальной и политической целостности, он — воплощение «гражданина мира». В этом искусстве умирают эпические жанры — трагедия и эпос; на смену им приходят малые формы: эпиллий («малый эпос»), элегия, идиллия, которые обращаются к интимным — семейным и дрркеским — переживаниям. Пышно расцветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреонтики.

В изобразительном искусстве, в особенности в скульптуре, оскудевает гражданская тема, ослабевают эпические жанры, на смену им приходит живописный или скульптурный портрет и жанровая сцена. Погоня за точной передачей мелких подробностей, за разнообразием изображения приводила к перегрузке деталями (известная группа Фарнезского быка), а стремление запечатлеть отдельный, скоропреходящий момент — к излишней внешней патетичности (изображение умирающего Александра) или же к абсолютной релятивности, незавершенности образов (фриз Пергамского алтаря).

Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготение к новым жанрам, могущим схватить индивидуальные признаки, приводит в значительной степени к утрате гражданственных качеств, а фиксация преходящего момента — к незавершенности произведения,* к тому принципу, который в современной запад-

ной эстетике обозначается категорией «non-fmito», о чем речь шла выше.

Индивидуализм и незавершенность — вот черты, которые убедительно говорят о том, что искусство эллинизма не в состоянии было соединить прошлое и настоящее в единое целое. Порвалась связь времен, и даже реалистически схваченные детали становились всего лишь «материалом для идеалистического художественного синтеза» [287.199].

Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в., когда на смену высокому Возрождению приходит маньеризм, рожденный контрреформацией и формальным, холодным использованием приемов великих художников Ренессанса.

Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности, к виртуозности, к внешней живописности и сложным формальным решениям, утрачивая ясность языка, монументализм и глубокую гражданственность, присущую мастерам высокого Возрождения. Так же как и в эпоху эллинизма, в маньеризме расцветает искусство языка, легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пармид-жанино); гедонистическое эстетство и эротизм становятря главными его признаками. Маньеризм быстро умирает, так как (подобно искусству эллинизма) не может связать прошлое с настоящим и тем более с будущим. Его поиски оказались чисто внешними, очень поверхностными, и поэтому они не нашли отклика у широких народных масс, не смогли схватить глубинных процессов рождения культур и искусства Нового времени. Эти процессы сможет освоить только искусство критического реализма.

Такова же, в принципе, эстетика и практика «искусства для искусства» (Европа и Россия конца XIX — начала XX в.), схватившие поверхностность глубинных трансформаций критического реализма. Таков, собственно, модернизм (или современный модернизм) , выросший из поисков новых методов художественного видения.

Строго говоря, развитая культура всегда традиционна, так как закреплена материально в определенных орудиях, в системе труда, в устойчивом уровне и навыках производителя, в творениях духовной и художественной мысли, и ее задача — репродуцировать во всем объеме сложившуюся систему социально-экономических и духовных отношений.

438

439

«Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это только использование новых форм. Оно отказывается от традиции и поэтому не в состоянии схватывать существенное, не может связывать прошлое, глубинное с настоящим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной мере содержательная задача искусства. Такое искусство связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизирует форму, превращает ее в символ. Подобная релятивность художественного поиска, зыбкость, поверхностная новизна наиболее адекватны духовной атмосфере растерянности и потери гуманистических ориентиров.

В своих существенных признаках искусство является наиболее подвижным элементом культуры, и тем не менее оно возможно как развитый эстетический феномен только при наличии сложившегося устойчивого метода художественного освоения действительности (реализм, классицизм, романтизм, критический реализм). Художественный метод предполагает, по крайней мере, наличие таких существенных признаков (выраженных в конкретно-историческом своеобразном виде), как признание того, что искусство есть: 1) отражение объективной социальной, духовной и природной действительности; 2) система обобщения этой действительности; 3) такая структура, в которой содержательные задачи определяют художественные достоинства формы; наконец, 4) определенная социальная позиция.

Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основательно реализующее возможности художественного отражения, т.е. искусство, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа творчества.

«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принципами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, существует только на уровне системы (формального систематизирования), объединения различных приемов в эклектически неустойчивую творческую манеру. Единственно, до чего может подняться такое искусство, — это более или менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной манере художника.

Своего апогея «сумеречное искусство» достигает в современном художественном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социальные ориентиры, но в своей художествен-

440

ной тенденции идет к саморазрушению — к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контрреформации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художественного качества — образности. Образ в этом искусстве был деформирован и искажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это искусство.

На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...целомудренное красноречие прекрасно своей природной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречия, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи сркдена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство» [32.237—238]. И, говоря о социальных причинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных» [32.347].

Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли личности в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личности художника. «...Создание исключительной значительности переживаемого и творимого... составляет характерную черту современности», — в свое время заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма [259.397-398].

Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа. Так, Тодор Видану говорит о том,' что для художественного символа характерно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя через эту субъективность и выражается объективное содержание [59.160—174]. Но доминирует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом.

Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот вопрос приобретает единственное и абсолютное значе-

441

ние. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...» — пишет вышеупомянутый греческий эстетик П. Михелис [327.9—10]. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех» [205.34]. Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.

«Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 г. [95.36], и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, но это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жоржа Руо.

Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труднее обнарркить ее на эстетическом уровне, так как; искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуальность художника и вместе с тем оно — целостный в своей подвижности феномен. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне противоречива и сложна и поэтому требует анализа, охватывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу современных исканий художественных символов, следует в первую очередь устанавливать содержательную доминанту этих исканий.

Принципы предельно формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод мексиканской монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц,

442

Эрнст Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического искусства.

Сложен и противоречив, например, и современный символический экспрессионизм, но в главных своих тенденциях он являет протест против страдания человека; это обнажение страдания — ради отрицания его, ради неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе гуманистического страдания пишет В. Катаев о памятнике О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную неподвижность и безмолвие на своем бетонном цоколе...» [120.104].

Нередко произведения символизма представляют собой плод трагического заблулсдения или безысходного протеста, в котором подчас еще теплится надежда на спасение. В свое время Андрей Белый писал:

Лежу... Засыпан в забытье

И тающим и нежным снегом,

Слетающим — на грудь ко мне.

К чуть прозябающим побегам. [25.243]

Эти «чуть прозябающие побеги» свидетельствуют о том, что создание художественных ценностей еще возможно. Поэтому они небезынтересны и для целостного понимания истории художественной культуры человечества.

Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен, увидевший близость религиозного символа к наиболее «духовным» течениям современного модернизма, хотя внешне он всячески открещивается от него [см. 322], потому что он понимает искусство как символизацию трансцендентного. Ж. Маритен говорит о том, что искусство есть не только «мир вещей», но, главное, «мир знаков», тех знаков, которые невыразимы ни через научные истины, ни через идеи. Произведение искусства является двойным символом: во-первых, символом человеческого чувства и, во-вторых, символом человеческих понятий, так как высшим смыслом произведения искусства является «знак чувств божественного бытия» [324].

Один из западных исследователей философии Ж. Маритена — B.C. Симонсен подчеркивает именно это в маритеновском толковании символа: «...он не есть более единственный, конечный символ, который доминирует... не символ, сопровождаемый

443

ясным эпитетом, а рядом изменяющихся символов» [343.28]. Поэтому становится понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формирование его эстетики происходило под влиянием творчества французских символистов, таких как Рембо, Малларме, Верлен.

Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном художественном модернизме, выдвигает принцип «обнаружения невидимых вещей через вещи видимые». Именно поэтому он не принимает сюрреализма, так как последний страдает от недостатка таинственного, мистического, «духовного». Но зато с восторгом отзывается о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы изучать творчество Руо как область чистого искусства со всеми его обязанностями, тайнами и целомудрием... Он схватил для нас в реальном и фактическом брызжущий определенный свет, который никто еще не открыл. Его патетическое искусство имеет глубоко религиозное значение» [325.133]. С не меньшим восторгом Маритен отзывается о М. Шагале, который является истинным, по его мнению, художником. «...Евангельское чувство бессознательно у него самого и как бы околдовано. Шагал знает то, что говорит, но он не знает, вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит» [325.160].

Таким образом, Ж. Маритен требует довольно однозначного ответа на вопрос об истинных духовных ценностях, которые раскрываются только через символ, близкий к лучезарному свету божественного.

Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наиболее стойко, чем любая другая идеология, оно сопротивляется давлению со стороны буржуазии...» [96.223]. И не только буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового всегда связан со стремлением отразить всю сложность духовной жизни общества, художник ищет новые формы, новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами формы не виноваты. Любые формы могут понадобиться искусству и скульптуре...» [96.220].

«Поэтому, — пишет А.Ф. Лосев, — чистая художественная образность, свободная от всякой символики., даже и совсем невозможна... Символизм противоположен не реализму, но абстрактно самодовлеющей образности, избегающей всяких указаний на какую-нибудь действительность, кроме себя самой» [150.190].

444

Символизация свойственна всякому сознанию, а не отдельному периоду, например, французскому или русскому символизму в искусстве.

В религиозном символе так же обнаруживается «...связь с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании» [150.191].

Поэтому «...функционирование символа как неотъемлемого элемента культуры на всех этапах развития обусловлено объективной потребностью общества» [111.69]. Именно как элемента культуры, так как человек не только «символическое животное» (Э. Кассирер), но и познающее существо.