2 Владимир Асафьев и Игорь Глебов – два облика гения

1914 год – начало музыкально-критической деятельности Асафьева – Игоря Глебова. А. Оссовский писал: «Начиная с марта 1914 года, в московском журнале «Музыка» стали появляться статьи, подписанные неизвестным именем – Игорь Глебов. Свежесть мысли, какое-то трудно определимое своеобразие в тоне, в оборотах речи, меткость формулировок, блеск и текучесть литературного изложения сразу выдавали в авторе незаурядный талант музыкального писателя – публициста и критика.» (№ 10, с. 22).

Асафьев-Глебов постоянно печатался в журнале «Музыка», а также сотрудничал с такими издательствами, как «Жизнь искусства», «Вечерняя красная газета», журналом «Музыкальный современник» (под редакцией А. Н. Римского-Корсакова). Из-за разногласий с последним, возникших на почве различной оценки ряда новых явлений в музыке (концерты Мясковского, Прокофьева, Стравинского) Игорь Глебов ушел из журнала. Но тем не менее, все до одной работы критика вызывали большой ажиотаж в творческих кругах. Популярность его статей была обусловлена глубокой, разносторонней эрудицией, превосходным знанием классического музыкального наследия и других искусств, истории, философии, литературы, постоянным стремлением критика проникнуть в саму суть явления.

В 1917 году Игорь Глебов – один из учредителей, редакторов и основных авторов журнала «Мелос» (название принадлежит самому автору). В критических статьях этого периода Асафьев борется с косностью, рутиной, продвигая все новое, молодое, талантливое. Он пишет работы о:

Чайковском – восстает против реакционной критики, умаляющей его значение;

Танееве – опровергает мнение о «сухости» и «академизме» произведений автора;

Рахманинове – защищает его от обвинений в «салонности» и вскрывает глубоко национальный, песенный характер его мелодизма;

Мясковском – борется за признание его композитором, возродившим подлинный симфонизм;

Прокофьеве – призывает к признанию его молодого таланта, острой и самобытной творческой мысли.

Активно участвовал Борис Владимирович в работе музыкальных театров, концертных и культурно-просветительских организаций Петербурга. Он систематически выступал со статьями о русском оперном творчестве, способствуя популяризации великих творений русских композиторов-классиков. Таким образом, уже первоначальный этап критико-публицистической деятельности Игоря Глебова можно охарактеризовать как борьбу за русскую музыкальную классику и за признание молодых талантливых русских композиторов.

С 1919 года Асафьев был тесно связан с Большим драматическим театром, где написал музыку к ряду спектаклей. Он создает первый советский балет «Карманьола», написанный специально для исполнения в рабочих клубах под сопровождение фортепиано. С 1919 по 1930-й год он работал в Институте истории искусств, где с 1920 года руководил отделением истории музыки. С 1925 года Асафьев также занимал должность профессора в Ленинградской консерватории.

1920-е годы – один из самых плодотворных периодов научной деятельности Асафьева. В это время были созданы следующие работы:

«Симфонические этюды» – цикл статей, посвященных русской оперной и балетной классике. Этот труд всегда оставался любимой книгой Асафьева и сыграл очень важную роль в развитии советского музыкознания. В «Симфонических этюдах», подытожив свои многолетние наблюдения и размышления над творчеством русских композиторов, Асафьев выступил с развернутой и обоснованной концепцией самобытности и мировом значении русской музыкальной классики, противопоставив это мнение распространенному тогда в историческом музыкознании взгляду на русскую музыку как на некий «русский вариант» западноевропейского романтизма;

«Письма о русской опере и балете», где в доступной форме автор излагает свои мысли касательно выдающихся произведений русской классики – о «Руслане и Людмиле» Глинки, «Хованщине» Мусоргского, «Спящей красавице» Чайковского, «Князе Игоре» Бородина, «Русалке» Даргомыжского, балетах Глазунова, «Китеже» Римского-Корсакова;

«Русская музыка от начала 19 столетия» – очерк развития русской музыки, рассматриваемой в связи со всем общественно-историческим процессом. Здесь Асафьев дает верные и точные характеристики русских композиторов и их произведений, оценивает доглинкинский период русской музыки, определяет две основные линии в развитии русского классического симфонизма – «объективно-жанровую» и «субъективно-эмоциональную». Многие положения этой книги, впервые высказанные и обоснованные Асафьевым, стали общим достоянием отечественного музыкознания. Эта работа послужила отправным пунктом для дальнейших исследований музыковедов в данной области;

«Музыкальная форма как процесс» (ч.1) – здесь автор на основе богатейшего материала сумел поставить ряд важнейших музыкально-теоретических проблем. Асафьев изучает музыкальную форму в связи с интонационным строем различных стилей и отдельных произведений композиторов. Еще в 1917 году автор начал разрабатывать свое учение об интонации, о музыкальной форме как «процессе интонирования», стремясь противопоставить это учение пониманию музыкальной формы как самодовлеющей схемы, рассматриваемой вне живого звучания музыки и вне ее восприятия слушателем;

Циклы монографий и аналитических этюдов, посвященные творчеству Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова, Глазунова, Скрябина, Стравинского и др. Особенно глубоко в эти годы Асафьев погружается в изучение творчества Мусоргского. Интерес музыкальной общественности к подлинному Мусоргскому был инициирован извлечением из архивов рукописей гениальных творений композитора, восстановлением их, изданием и постановкой на сцене его опер в их подлинной редакции. На протяжении 1928-29 годов Асафьев создает ряд работ о композиторе, часть из которых вошла в сборники «Мусоргский» (1930) и «М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти» (1932). В этих трудах Асафьев глубоко и всесторонне вникает в творчество Мусоргского, особенно в его музыкальную народную драму «Борис Годунов», подходя к этому произведению с различных сторон. Основная мысль этих работ – утверждение национальной самобытности творчества Мусоргского, его идейно-художественной ценности, имеющей мировое значение;

Работы о проблемах эстетики, музыкального образования и просвещения, русской поэзии в музыке.

Поставив в центр своего внимания изучение и пропаганду русской классической музыки, Асафьев, однако, не ограничил себя одной лишь этой областью. В 20-е годы Асафьев посвятил ряд статей творчеству современных зарубежных композиторов. В «Книге о Стравинском» ученым были тонко раскрыты некоторые стилистические процессы, характерные для музыки начала XX века. Исследователь одинаково постиг философские концепции не только Чайковского, Скрябина, но и Баха, Бетховена; открыл для России Онеггера, Хиндемита, Берга и других зарубежных композиторов.

Среди его многочисленных статей тех лет есть работы о западной музыке – Люлли, Моцарте, Бизе, Верди, Григе, Шопене, Листе, Шумане, Вагнере, Малере, Кшенеке, Казелле, Шенберге. Можно утверждать, что Асафьев не оставил практически не одного композитора без своего исследовательского внимания.

Асафьев всегда остро реагировал на современное ему творчество, жадно вслушивался и вникал во все новое, что появлялось в окружавшей его музыкальной среде. Музыковед одним из первых умел распознать талант и яркую творческую индивидуальность начинающих композиторов, с большим темпераментом борясь за их признание. Так, Асафьев был первым критиком, почувствовавшим своеобразие молодых Мясковского и Прокофьева и поддержавшим их первые шаги. В своих монографических статьях и очерках автор всегда давал композиторам удивительно точные, острые и проницательные характеристики.

В годы ВОВ Асафьев был уже в расцвете творческих сил и, находясь в блокадном Ленинграде, продолжал свою научно-критическую деятельность. Он писал об этом времени: «Мне казалось, что советская мысль не должна затихать и тем более – молчать ни при каких невзгодах, обрушившихся на Родину, и что как ни скромна моя деятельность в огромных масштабах советского и общегосударственного и культурного строительства – она не смеет приостанавливаться….» (из пояснительной записки к «Мыслям и думам»).

И далее: «… сейчас, за год войны записав все почти, что я сообразил за свою жизнь о закономерности процессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже словно математически знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я знаю, почему Вагнер так мог лепить свои массивы, в чем секрет его техники, знаю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголетто» написал подряд, знаю, в чем причины трагедии Мусоргского и не только его, знаю беды многих из современников. Поверьте, это не хвастовство. Это итоги работы всей жизни и особенно над слухом, работы сперва инстинктивной, а теперь вполне ясной сознанию.» (№ 10, с. 306).

Одной из интереснейших работ, написанных в этот период, является цикл статей «Через прошлое к будущему». Тематический диапазон исследований, вошедших в цикл, очень велик: русская классическая музыка, западная классика, народная песня, фольклористика, педагогика, исполнительство, советское музыкальное творчество, и др. По широте поставленных проблем и по глубине их решения цикл – целая энциклопедия, плодотворный источник для развития музыкальной науки.

Асафьев, продолжая в военные годы работать в области исторического музыкознания, создает ряд монографических работ, посвященных главным образом русской классической музыке. Среди них наибольшую ценность, бесспорно представляет книга о Глинке (1947) – труд, обобщивший многолетнюю работу Асафьева по изучению жизни и произведений великого композитора. Асафьев писал: «Собственно говоря, я не помню, когда я бы не работал над Глинкой». На самом деле, нет ни одного более или менее значительного исследования Асафьева, где бы он под тем или иным углом зрения не обращался к этому имени, к его творческому методу, к его отдельным произведениям.

Много новых мыслей, наблюдений и выводов содержит в себе книга о Глинке. Новых не только по сравнению с предшествующими работами самого Асафьева, но и по сравнению со всем тем, что до сих пор накопила русская глинкиниана. В этой книге Асафьев раскрывает творческий метод Глинки как метод всей русской музыкальной классики вообще. Он дает четкие контуры жизненной биографии композитора, содержавшей до этого много неточностей и неясностей. Книга Асафьева о Глинке – первая в своём роде работа. Помимо нее, Асафьев в военные годы создает монографические работы о Римском-Корсакове, Чайковском, Григе, Бородине, Балакиреве, А. и Н. Рубинштейнах.

Работы о Чайковском, написанные Асафьевым в это время, входят важнейшей составной частью в большой цикл его трудов о великом русском композиторе, над изучением творчества которого, как и над изучением творчества Глинки, Асафьев работал, в сущности, на протяжении всей своей жизни. Именно в исследованиях о Чайковском Асафьев впервые ставит проблему симфонизма вообще, и русского – в частности. Изучая творчество композитора, Асафьев много работал над его рукописями и записными книжками в Доме-музее Чайковского в Клину, глубоко вникая в творческую лабораторию композитора. Подобный вид работы был характерен для творческого метода Асафьева и предварял каждое из исследований автора.

В 1941-43 годах ученый, находясь в осажденном Ленинграде, написал обширный цикл работ «Мысли и думы». В этот цикл Асафьев включил все работы (более 30-ти), продуманные им за последние 10-12 лет, со времени выхода его книги о музыкальной форме и русской музыке. В своей объяснительной записке к этому труду автор написал: «Отсутствие длительных досугов, старость, а главное напряженная занятость плюс жадное любопытство к современной действительности и творчеству вряд ли позволят мне превратить все продуманное в обширные труды. Боясь не успеть, я решил найти формы почти афористической записи всего, что из моего жизненного творческого опыта и мышления может пригодиться….»

В 1943 году Асафьев переехал в Москву и возглавил научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории. В 1948 году на первом всесоюзном съезде композиторов академик был выбран председателем союза композиторов СССР и награжден государственной премией за книгу «Глинка».

Одновременно с научно-критической деятельностью Игоря Глебова развивалось творчество композитора Б. В. Асафьева. Две эти сферы сплетены настолько тесно, что разделить их не представляется возможным. Самое главное заключается в том, что к своей научной работе Асафьев всегда шел от своего композиторского опыта: «…право, я не музыковед, ряд творческих открытий в этих работах мог сделать только творческий мозг музыканта». (№ 1, с.8).

Асафьев всегда сначала вслушивался, вникал своим художественным композиторским чутьем в данное музыкальное явление, а уже потом стремился объяснить его методом научного познания: « Основное пожелание к музыковедам, с точки зрения интонационного метода анализа, очень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, – не надо браться за анализ. Услышать – это уже понять… Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать, как композитор». (№7, кн.2, с.14). Асафьев-Глебов никогда не брался за анализ музыки, предварительно не услышав ее по-настоящему своим острейшим внутренним слухом композитора.

Композиторские опыты Асафьева предшествовали его научно-критической деятельности. В дальнейшем же обе эти сферы настолько сливаются, что порой трудно сказать, где кончается композитор Асафьев и начинается исследователь И. Глебов. Наиболее яркий тому пример – один из лучших балетов Асафьева «Пламя Парижа» (1932). В нем автор хотел создать музыкально-исторический роман на основе творческой переработки подлинного музыкального материала эпохи Французской революции 1789 года. Этот своеобразный замысел мог быть реализован большей частью благодаря тому, что автор был одновременно и чутким к современности композитором и вдумчивым исследователем-историком. В этом балете Асафьев стремился к воссозданию «интонационной атмосферы» эпохи. Здесь он «работал над данным заданием не только как драматург, но и музыковед, историк и теоретик, и как литератор, не чуждаясь методов современного исторического романа.» Аналогичный метод был применен Асафьевым при создании опер «Казначейша» на сюжет М. Ю. Лермонтова (1937), «Минин и Пожарский», «Гроза».

Тема первой самостоятельной большой работы Асафьева-композитора – детской оперы «Золушка» – была подсказана Стасовым, чутко угадавшим сферу, в которой Асафьев наиболее полно мог в то время раскрыть свои творческие возможности. Опера была разучена детьми под руководством автора и впервые исполнена на домашнем спектакле. Танцевальные номера в «Золушке» были поставлены Вацлавом Нижинским – это была его первая самостоятельная балетмейстерская работа.

Опера и балет на всю жизнь останутся излюбленными жанрами Асафьева – композитора и музыковеда. В них наиболее полно раскрылся его композиторский талант, а в научно-критических работах, посвященных оперному и балетному искусству, ярче всего отразилась индивидуальность Игоря Глебова – музыкального исследователя.