2. Мода 1910-х гг. Мода до Первой мировой войны. Идеалы десятилетия. Влияние спорта. Гречеcкие и восточные мотивы. Дягилевские Русские сезоны и их влияяние на европейскую моду.

Мода начала десятилетия – с 1910по 1913 год _развивается под влиянием неоклассицизма, эстетических принципов «Мира искусства», ориентализма, вызванного небывалым успехом в Европе дягилевских Русских сезонов, а также новых авангардных форм.

Сложившийся в 1910-1912 годы силуэт дамского платья был вдохновлён неоклассическими мотивами – завышенной линией талии ампир, подчеркнутой высоким кушаком, узкой с треном, юбкой в два шва – один спереди, другой сзади, согласно предписаниям законодателя парижской моды Поля Пуаре.

Пуаре также вводит в моду вместо пастельных, «неврастеничных» цветов яркие, чувственные краски. Теперь платья делают из ткани самых экзотических расцветок самых оригинальных и дерзких сочетаний: оранжевого с изумрудным, лилового с розовым, синего с золотым.

Отличительной чертой начала 1910-х годов было появление в дамском гардеробе восточных шаровар - результат огромного успеха Русских балетов в Европе.

Популярный в 1913-1914 годах силуэт был всё ещё достаточно узким, с завышенной талией. Модным дополнением была прозрачная муслиновая туника – часто плиссированная или гладкая, отделанная жемчугом или стеклярусом, выражавшая греческие и восточные тенденции, пришедшие в моду 1910-х годов.

Идеальная женщина эпохи модерн была утонченной импозантной натурой, страдающей дома грезами и мигренями, но при этом неутомимой в танце. Кожа должна быть белоснежной, так что жидкие отбеливатели и осветляющие кремы были необходимы, так же как и рисовая пудра. Считалось, что седые волосы делают юными. Волнистые волосы были предпочтительнее, их собирали в пышную прическу, и, чтобы добиться нужного эффекта, использовали щипцы для завивки, перманент, накладные пряди волос. Женскому силуэту стремились придать плавные линии цветка или мотылька, такой эффект достигался и четким разделением фигуры на две части под углом друг к другу, и пышным декоративным треном, напоминающим павлиний хвост, и разлетающимися, словно крылья бабочки, болеро, и росписью, аппликацией, изображающей эти стилизованные формы. Женщина должна была быть гибкой и облаченной в летящие волнообразные драпировки.

Спорт оказывал влияние на моду: поворот к свободе и простоте, отказ от обилия декора, корсетов; ботинки заменились туфлями, трен исчезал. Все больше женщин занимались плаванием, фехтованием, теннисом. В моде велосипед, для езды на котором надевали юбку-брюки, а позднее длинные шаровары по примеру Амелии Блюмер. Сформировался костюм для конной езды (женщины стали ездить по-мужски), состоящий из жакета и юбки-брюк, которая позднее заменилась брюками. Летом носили соломенную шляпу канотье, а для зимних видов спорта и туризма – шерстяные шапки, береты и меховые токи. Для катания на коньках и роликах надевали костюмы из темного сукна, саржи, фуляра или др. шерстяного материала, отделанного мехом. Для тенниса носили белые длинные юбки и блузки. Смелые любительницы купания носили костюмы в поперечную полоску, идентичные мужским костюмам.

большой фурор в мире моды вызвали парижские гастроли Русского балета под руководством Сергея Дягилева. Костюмы, созданные по эскизам Бакста, ошеломили публику своей красочностью и экзотичностью. Яркие краски этих костюмов зазвучали в новых модных цветах: оранжевом, лимонно-желтом, алом, лиловом. Их экспрессивные художественные формы, выразительные линии сказались в новом предложении моды - платье «реформ», освободившем женщину от корсета. Шифоновые и газовые, расшитые бисером и золотом ткани; шляпы–шлемы с перьями, шляпы-тюрбаны с эргетами, широкие шифоновые рукава, обшитые мехом, подолы юбок, стянутые на манер шаровар, кафтаны и кимоно, туники и вуали, греческие хитоны, сандалии, жемчуг и перья. Плавно струящиеся юбки и «античные» повязки на волосах напоминали о Древней Греции, крой «японка» о Востоке. Крит, Египет, Индия – привлекало все декоративное и непривычное. Восточные и славянские мотивы балетов «Шехерезада», «Весна священная», «Половецкие пляски» захватили воображение законодателей мод. В моду входят богатая вышивка и прозрачно-дымчатые муслины. Новая мода проявила себя как яркий экзотический сон, навеянный русским балетом.

Б5. 1. Понятие об информативности костюма. Язык костюма и его особенности.

Появление костюма у разных народов сопровождалось рождением нового его значения, знаков и символов языка, понятных народу.

Язык - это прежде всего смысловая сфера, и знаки языка есть смысловые знаки, а свой смысл они получают от тех предметов, которые они обозначают. Поэтому эти предметы, бывшие до сих пор предметами неизвестными, малоопределенными и для человеческого сознания туманными, только в языке впервые получают для себя свой смысл, хотя этот смысл был свойственен им еще и раньше, до человеческого их обозначения.

Создание языка любой области культуры или науки связано с выде­лением набора элементов и принципов сочетания и построения из них целого; отсюда возникает и система ценностей. Эта система связана с категорией рациональности, которая является исходной Посылкой любого процесса дизайнерского проектирования. Появление языка всегда связано с цельным и одновременным восприятием предмета (т.е. вычленением ясно читаемых геометрических фигур в пространстве), с разложением сложного на составные части, позволяющим ясно воспринять это сложное, с необходимостью перехода от простых вещей к сложным, с установлением правил структурного анализа (проверкой исходных позиций).

Язык костюма - одна из самых сложных и не исследованных областей культуры. Создавшиеся в эпоху Возрождения и барокко языковые системы в последующие эпохи потеряли свое символическое значение, став лишь историческими символами. От старых систем сохранились лишь те символы, которые имели общечеловеческое значение, были связаны с биологическим опытом людей. Эти символы составили постепенно некоторый словарный фонд, известный одним людям больше, другим меньше. Одними из важнейших задач в области семиотики костюма являются выделение общезначимых языковых элементов и составление алфавита, а затем и словаря костюма.

Таким образом, язык относится к знаковой сфере, последняя - к информации и сфере сообщения или содержанию сообщения. Сообщение и информация - основные понятия информатики; сообщения - это символы для информации, смысл которых нужно выучить.

Сообщение несет информацию разной степени важности и сложности. Мера сложности cообщения определяет уровень информации. Информация есть измеримая величина, характеризующая процесс связи. В словаре терминов по информатике мы находим определение информации как содержания какого-либо сообщения; сведения о чем-либо, рассматриваемом в аспекте их передачи в пространстве и времени.

Под информацией в костюме следует понимать сложность и своеобразие пластического и пространственного расположения элементов и степень их качественного и количественного изменения, особенность их взаимоотношений и новизну (ткани, цвета, узора и т.д.).

Информация несет в себе определенное сообщение, под которым А. Моль [5] кроме сложности понимает конечное упорядоченное множество элементов восприятия, взятых из некоторого «набора» и объединенных в некоторую структуру. Информация вызывает психофизиологические явления, определяющие реакцию индивида на те или иные раздражения.

Чтобы сообщение было понятным, его сложность в среднем не должна быть значительной, однако в произведениях искусства мы всегда видим обратное, что заставляет нас обращаться к объекту восприятия по нескольку раз. Информация всегда передается в какой-либо материальной форме и служит для перевода из одной формы изложения в другую, с одного языка на другой с целью сохранения семантической ценности подлинника.

Любая информация независимо от ее сложности может быть кодирована и перекодирована. Следовательно, для передачи информации всегда должен быть код, с помощью которого можно производить любые операции.

Кодом называется правило, описывающее отображение одного набора знаков в другом наборе знаков (или слов); кодом называют и множество образов при этом отображении. Например, нежность можно передать и средствами костюма, и средствами живописи. В костюме она будет выражена через мягкие пастельные цвета, плавные линии, простые рисунки ткани и т.д., которые и будут служить кодом.

Некоторые из знаков или элементов, уменьшающих оригинальность информации и позволяющих усвоить сообщение, носят постоянный характер. Такие элементы или знаки можно нормализовать и свести в набор, условно обозначить их как символы. Символ в процессе познания или отражения действительности играет существенную роль.

Символы-– это легко воспроизводимые визуальные или звуковые сигналы, точная форма которых не столь важна (достаточно и грубого воспроизведения). Символы являются носителями информации при общении между индивидами и потому имеют решающее значение для объективного знания.

В теории костюма символы особенно важны, так как благодаря им мы можем распознавать эпоху через черты, идентичные чертам других видов искусства. В то же время символы характеризуют структуру костюма, его содержание, сущность.

Одна из важнейших задач - четкое выделение группы символов для каждого периода моды и каждого периода развития костюма, позволяющее очертить границы развития формы и проанализировать степень новизны информации. Поэтому символ должен выполнять главную функцию - отражать в обобщенной форме сущность или информацию о содержании объекта. В интересующем нас аспекте символ может быть истолкован как система знаков, вызывающая одинаковые представления об образе костюма у людей определенного круга. Символы - это своего рода константы языка, благодаря которым мы можем читать информацию.

В отличие от символа знак - это элемент некоторого конечного множества. (Набор знаков, в котором определен линейный порядок, называется алфавитом.) Знак понимается как материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление или действие), выступающий в процессе познания и общения в качестве представителя (заместителя) другого предмета (или явления) и используемый для приема, хранения, преобразования и передачи информации об этом замещающем предмете (или явлении).

Знак обладает рядом признаков: во-первых, служит средством выражения, во-вторых, относится к некоему объекту, в-третьих, реализует отношение, которое, следуя Ч. Пирсу [6], называют «интерпретационным отношением». Посредством знака что-то реализуют, с помощью знака связывают что-то с чем-то. Когда знак обладает сигнальной функцией, т.е. способностью воздействовать (например, на сетчатку глаза), его можно использовать в качестве переносчика информации. Знак может иметь разную степень сложности, различную степень абстрагирования от предметов реальной действительности, но он всегда что-то обозначает, даже если это связано с незначительными вещами. Роль знаков, материализующих смысл познаваемого, представлена в книге А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство», где он пишет: «Знак вещи всегда демонстрирует ... вещь, вырывает ее из смутного и непознаваемого (потому что нерасчлененного) потока действительности ... Ведь разумно ощущать и мыслить - это обязательно значит оперировать с так или иначе обозначенными предметами». В костюме все знаково, так как костюм - это система, и любая его деталь несет в себе ее отражение. Пуговица, например, не только застежка, но и знак системы. Воротник костюма, не имеющий ярко выраженной формы, является вещественным элементом костюма, но воротник определенной геометрии, определенных эстетических качеств - это знак, индивидуальности или какой-то конкретной моды. Такой знак становится символом в том случае, когда его форма отражает черты времени, социальных или стилевых установок (по аналогии с костюмом). Примеры из области истории: воротник-фреза (испанское Возрождение), воротник «Мария Стюарт» (английское Возрождение), воротник-ожерелье египетского фараона.

В основе различия определений знака и символа может лежать степень естественности биологического восприятия знака, апеллирующая к непосредственному физическому восприятию, или внутриколлективная договоренность, возникающая на основе узаконивания смысловой сущности отдельных знаковых сочетаний. Однако это разделение понятий весьма условно, так как в отдельных случаях символ возникает на основе биологического опыта людей, а знак - в результате отбора элементов природы, вызывающих определенные ассоциации или эмоциональные переживания.

Следует рассмотреть некоторые особенности знака, существенные для него как для средства коммуникативного воздействия на индивида и группу.

Для коммуникативного (информационного) воздействия характерны два типа представления информации - линейный и фенестрационный (от латинского fenestre - окно). Знаки, следующие один за другим, представляют информацию линейно (такова, например, устная речь). Знаки (или элементы одного знака), сгруппированные так, чтобы смысловое их восприятие было по возможности единым, представляют информацию в ином, фенестрационном виде (иероглиф, герб, дорожный знак, эскиз, рисунок), но и те и другие знаки обладают значением.

Знак отличают следующие свойства. Прежде всего, он воспринимается чувственно, хотя к своей чувственно воспринимаемой, т.е. материальной, части он не сводится. Сверх нее он обладает свойством передавать определенную информацию. Это свойство выражается, во-первых, в том, что знак замещает собой некоторое явление, ситуацию или отношение, и, во-вторых, в том, что знак относит замещаемое явление к какому-то классу или категории. Поскольку знак используется в интересах общения, он обладает свойством воспроизводимости, т.е. может быть многократно повторен. И, наконец, знаки в принципе обладают свойством системности: они вступают в такие отношения друг с другом, которые определяют собой правила их употребления в процессе общения.

По степени выразительных свойств, схожести с реальными предметами действительности знаки подразделяются на знаки-индексы, иконические знаки и знаки-символы.

Знак-индекс ассоциируется с обозначаемым им объектом, к которому он отсылает; никакой природно-обусловленной связи между ними не существует. Знак-символ является знаком-объектом на основании соглашения. В основе отношений между разнообразными символами одной и той же системы лежат традиционные правила.

Связь между чувственно воспринимаемым, означающим символ, и мыслимо достигаемым (переводимым), означаемым этим символом, основана на согласованной, заученной, привычной ассоциации.

Таким образом, знаки-символы и знаки-индексы находятся с объектами в отношении ассоциации (искусственной - в первом случае, естественной - во втором). Сущность иконического знака состоит в степени сходства с объектом. С другой стороны, знак-индекс в противоположность иконическому знаку и знаку-символу предполагает действительное соприсутствие обозначаемого объекта. Основное различие между знаками трех видов заключается скорее в иерархии их свойств, чем в самих свойствах.

Согласно Ч. Пирсу любая картина достаточно условна в способе изображения и в той мере, в какой условные правила способствуют сходству. Такой знак можно рассматривать как иконический символ.

Для зрительного восприятия важны пространственные измерения, для слуховых - временные. Сложный зрительный знак включает ряд одновременных составляющих, а слуховой - последовательно составляющих.

Знак по-разному может интерпретировать действительность. Так, костюм отражает разную степень изобразительности и выразительности, т.е. степень схожести с какими-то формами природы и абстрагированности от них.

Каждое изображение, например в эскизе, имеет свою функцию (цель) - передать главную информацию, которую несет предмет.

На рис. 1.11,а изображен костюм 1919 г., он развивает идею Востока (для убедительности в углу справа и слева на рисунке изображены элементы восточной архитектуры). Силуэт костюма повторяет купола зданий, элементы декора в восточном стиле еще более утверждают эту идею.

Рис. 1.11,6 (модель Ворта, 1921 г.) дает представление об образе костюма-цветка или костюма-весны, т.е. об образе природы с введением реальных изобразительных форм цветов в костюме.

На рис. 1.11, в показан костюм более абстрагированного характера, сплошь состоящий из геометрических знаков. Идея самого костюма в данном случае отошла на второй план, главным стало провозгласить новый геометрический стиль среды и архитектуры.

Геометрия проявилась также в костюме, изображенном на рис. 1.12, а, но она смягчена проявляющейся формой фигуры.

Чисто геометрический символ, раскрывающий идею формы костюме середины 50-х и начала 60-х годов, прекрасно разрешается в форме костюма, который представлен на рис. 1.12, б.

Таким образом, костюм - это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих образные ассоциации людей и зависящих от исследуемых уровней структуры костюма.

Уровни информации и проектирования костюма

О костюме можно говорить с совершенно разных позиций, пользуясь различными уровнями информации. Можно говорить о нем с позиции стиля, модели, покроя, материальных элементов, структуры, формы, цвета, взаимосвязи с фигурой и т.д., а можно с позиции манеры его ношения и потребления. Первая позиция нас адресует к собственно структурно-символическим исследованиям костюма, а вторая – к социологическим и технологическим.

Вместе с тем для одного предмета одежды (платья, костюма, пояса) существуют три разные структуры: технологическая (выполненная в материале), изобразительная (визуальная - эскиз, фото) и словесная (вербальная – описание модели).

Технологическая структура проявляется как «материальный язык» одежды. Все остальные структуры, производные от нее, выступают как промежуточные ступени между этим материальным языком и описанием костюма.

Переход от одной структуры к другой может быть осуществлен только с помощью некоторых операций по определенной программе. Но одна структура дополняет другую: для большей выразительности показ моделей сопровождается текстом, а в журналах мод под каждой моделью дается ее описание.

Таким образом, прослеживается связь между вербальными и визуальными структурами.