2. Мода 1980-х гг. Характер десятилетия. Яппи как символ 80-х. Маркетинг и брендинг в области моды. Контраст форм и объемов. Японские дизайнеры и деконструкция. И. Ямамото, р. Кавакубо.

В 1878-1879 начался очередной экономический подъем, определивший облик моды 80-х - десятилетия прагматизма и культа материальных ценностей. Благоприятная экономическая ситуация привела к росту благосостояния и усилению консервативных тенденций. В политике и экономике олицетворением неоконсерватизма стали «тэтчеризм» (в 1979 г. в Великобритании на выборах победила партия консерваторов и впервые премьер-министром стала женщина - «железная леди» М. Тэтчер) и «рейганомика». Заговорили о «дальневосточном чуде» - экономика Японии, Южной Кореи, Тайваня развивалась бурными темпами. Это была эпоха беспечной траты денег, лихорадочного наслаждения жизнью, оптимизма, вызванного горбачевской Перестройкой, концом «холодной войны» и крахом «империи зла». В 1985 г. Всемирная организация здравоохранения объявила о начале эпидемии СПИДа. Это стало началом конца сексуальной революции, что требовало изменений стереотипов поведения, т. к. свободный секс уже стал нормой жизни. В 1986 г. произошла авария на атомной электростанции в Чернобыле, которая придала импульс развитию массового экологического движения, оказавшее в конце десятилетия большое влияние на моду.

Моду 80 – х определяло новое поколение, которое желало обеспечить прочную материальную основу своему существованию – «яппи» (молодой городской профессионал) и яппи в юбке - новое поколение агрессивных бизнесвумен. Их униформой были классические «бизнес – костюмы» престижной марки (как символ успешной карьеры) с агрессивными широкими плечами, которые носились у мужчин с кроссовками, мокасинами «Гуччи» и майками; у женщин с короткой юбкой, дорогой шелковой блузкой и золотыми украшениями. Женщины активно доказывали свое право быть наравне с мужчинами. Обязательны были дорогие аксессуары известных марок, технический прогресс добавил к ним престижные аксессуары, связанные с высокими технологиями: мобильный телефон, переносной компьютер .

Для большинства людей на Западе 80-е стали десятилетием экономического процветания и оптимизма. Безудержный материализм привел к тому, что потребление стало новой религией. Стиль жизни стал инструментом маркетинга, а успешность должна была быть подтверждена обладанием брендовыми вещами. Власть дизайнерской марки была так велика, что породила колоссальный рынок подделок, а добавление дизайнерского имени поднимало цену и превращало вещь в культовый объект желания. Смысл жизни определялся обладанием определенной группой товаров, а смена одного объекта вела за собой замену остальных вещей. Это явление было сформулировано рекламщиками как «созвездие продукции» или «семья дополняющих товаров». Каждый товар созвездия имел свою семантику и олицетворял определенный «стиль жизни», который мог состояться лишь при обладании всей группой таких товаров. Реклама одного из таких товаров косвенно являлась рекламой всех товаров группы.

«Концепция «стиля жизни» как инструмента маркетинга происходила напрямую из интегрального характера субкультур 70-х годов, например хиппи или панк культуры» (Б. Х.). Субкультурная группа выбирает однородный ассортимент товаров, подчеркивающий их социальное единство и оппозиционность мейнстриму. Между культурным сопротивлением и коммерческой манипуляцией, маркетинговой нишей – один шаг. Поднявшиеся на высокую ступень карьерной лестницы образовали субкультуру, характеристиками которой были БМВ, «Роллекс» и костюмы Армани и Босс, а большие универмаги помогали найти свой стиль жизни тем, кто только стремился наверх. Одежда, символизировавшая успех в 80-х – американская. Шоппинг стал главным развлечением в часы досуга.

В продвижении дизайнерских марок не меньшую роль, чем творческий потенциал, играет правильный маркетинг.(К.Кляйн, Д.Каран, Ральф Лорен).

Стало неприемлемым создавать предметы, способные пережить свое время. Функциональность, как главное требование к изделию, уступает место его символической значимости. Поддержка мифа о дизайнере сверхзвезде поднимает цены и продажи. 1989 год завершает время иллюзий.

В 1981 г в неделе pret-a-porte впервые приняли участие Р. Кавакубо и Ё. Ямамото. Их коллекции вызвали шок в мире моды. Позднее это направление в дизайне одежды получило название «деконструктивизма». Деконструкция в дизайне означает критическое и ироническое отношение к правилам и авторитетам, новую интерпретацию традиций, разрушение канонов. Это была явная альтернатива моде 1980-х гг.: деловой бизнесвумен или сексуальной соблазнительницы - образы свободных и независимых женщин, которые не хотели становиться сексуальными объектами или играть роли, навязанные обществом. По сути, деконструктивисты тогда предложили новый вариант феминистской моды. Многими это воспринималось как новая антимода.

Б28. 1. Проектирование системы «коллекция» одежды. Типы коллекций.

Для одновременного показа большого числа моделей, вещей костюма их нужно объединить, связать в единое целое, отражающее стиль времени, образ жизни и требования развития моды. Все это приводит нас к необходимости разработки новой, широкой по своему значению, охвату вещей художественной системы – системы «коллекция».

Художественная система «коллекция» в моделировании определяет совокупность новых предложений моделей (или проектов моделей) при проектировании одежды, костюмов, построенную на согласовании, связи и развитии определенных пластических идей формы и раскрывающую эмоционально-художественную выразительность через художественные образы человека в костюме.

Коллекция (от лат. collectio - собрание) – это систематизированное собрание каких-либо однородных предметов, представляющих научный, исторический или художественный интерес. Коллекция в моделировании одежды - это серия моделей различного назначения, составляющих единство:

авторской концепции;

образа;

применяемых в коллекции материалов;

цветового решения;

формы;

базовых конструкций;

стилевого решения.

Создание серии моделей на одной базовой основе является экономически более оправданным, так как промышленному производству невыгодно изготовление разнородных единичных моделей: это требует частой переналадки потоков и разработки технической документации. Кроме того, новые модные стили и направления требуют от промышленности регулярного обновления ассортимента выпускаемых изделий, как правило, в ритме смены сезонной моды.

В зависимости от типа и назначения коллекции в ней преобладают те или иные признаки. В авторской творческой коллекции, например, более существенным является единство концепции, стиля и образа, при этом могут отсутствовать базовые конструкции. В любой коллекции важнейшим признаком является ее целостность, что отличает коллекцию от механического собрания разнородных моделей. Целостность обеспечивается единством стиля, творческого метода, цветовой гаммы, структуры материалов, формы, образов. Кроме того, признаком грамотно разработанной коллекции является динамика, т.е. развитие центральной идеи в данной коллекции. Таким образом, коллекция - это не серия одинаковых или почти одинаковых моделей. Интересное конструктивное или декоративное решение, являющееся «изюминкой» данной коллекции, должно в каждой новой модели «поворачиваться новой гранью», в коллекции должны быть представлены все возможные нюансы развития идеи.

Коллекция может состоять из разных составляющих элементов - это могут быть ансамбли, комплекты, единичные изделия, дополнения и аксессуары.

Все модели модной коллекции объединяются на основе стилистической общности, обозначенной тематическим девизом. Девиз выражает назначение коллекции, средства согласования или единства форм, общие принципы конструкции, обусловливает структуру материалов, создающих форму, цветовую гамму.

Требования, предъявляемые к модной коллекции, определяются ее значением как художественной системы и заключаются в следующем:

●художественной, образной разработке темы;

●новизне разработок формы моделей;

●стилистической ясности разработок моделей в рамках темы;

●композиционной связи моделей в коллекции;

●наличии «сценария» сюжетного плана коллекции моделей;

●наличии «сценария» показа и «режиссуры» показа.

Последние два положения необходимы потому, что коллекция как художественное произведение рассчитана для показа зрителям, а потому должна обладать свойствами сценического действия, сходного с эстрадным искусством.

Модная коллекция моделей может быть показана зрителям и в других формах – графической, рисованной, в фотографиях журналов мод, на рекламных проспектах или станковых эскизах.

При графической форме показа коллекции «сценарий» и «режиссура» заменяются экспозицией и компоновкой листов (страниц) графической коллекции, обложки и разворотов журнала.

Средства объединения моделей в коллекции

Основными средствами объединения моделей костюмов в коллекции являются отношения, пропорции и ритмика первичных элементов формы костюмов, их составных частей, их особенностей.

Связь форм костюмов в коллекции образуется на основе первичных элементов формы и их свойств с использованием отношений между ними – тождества, сходства или контраста, а также пропорций частей форм, различных видов ритмики, повторов, симметрии или уравновешенной асимметрии.

Коллекцию можно разрабатывать на основе костюмов в системе «комплект» или в системе «ансамбль» или используя в коллекции оба вида систем.

Заметим сначала, что не все в коллекции может быть связано по любому виду первичных элементов формы или их свойств (это может привести к однообразию и монотонности) и не все средства связи можно применять в равной мере.

Разберем возможные виды образований связей костюмов в коллекции по его определяющим формальным признакам. Таких видов связей в коллекции четыре, так же как и для систем «комплект» и «ансамбль».

1. Коллекция строится на отношении тождества первичных элементов формы, составляющих ее костюмы. Связь здесь образуется вследствие повторения во всех костюмах какой-то формы, например геометрической (в силуэте одежды), или материалов. Связь костюмов может быть основана на тождестве каких-либо свойств, особенностей форм (например, все костюмы имеют одинаковую динамику форм, или малую объемность форм, или одинаковое членение форм и т. д.).

2. Коллекция организована на отношении сходства составных первичных элементов форм, т. е. на преобладании сходства, а не различия. В данном случае сходными могут быть: виды геометрических форм, силуэты, линии, величины, массы, цвет и фактура материалов, степень динамичности или статичности форм и др.

Подбор цветов можно вести в последовательном нарастании сходства или различия тональности, степени светлоты, степени теплоты и холодности, рядов родственных сочетаний. Подбор масс может варьироваться в их последовательном уменьшении или увеличении в формах костюмов), изменение массы достигается изменением величины формы, ее членением, а также использованием свойства цвета и фактуры материалов).

Для связи моделей в коллекцию можно применять декоративные линии и отделку с последовательным их изменением сходства от одного костюма к другому и т. п. Возможности достижения выразительности связи костюмов в системе «коллекция» в этом случае значительно шире, но требуют большего внимания и больших усилий художника.

3. Коллекция, построенная на отношении контраста составных элементов форм, является наиболее трудной в решении, но зато и очень эффектной, выразительной. Для композиционной связи здесь также можно использовать свойства любых первичных элементов формы, противопоставляя эти свойства друг другу, увеличивая или уменьшая их контрастность, а также противопоставляя одну форму другой или всем другим или находя другие способы выделения форм, объединяемых в коллекцию.

При подборе цвета контрастные отношения строятся на сочетании цветов: дополнительных, теплых и холодных, черного и белого.

При подборе масс используются противопоставления легкого и тяжелого, малого и большого.

При подборе силуэтов и линий противопоставляют объемное и линейное, вертикальное и горизонтальное, широкое и узкое, острое, угловатое и плавное, округлое. Сопоставляя формы динамичные и статичные, устойчивые и неустойчивые, следует помнить, что связи, построенные на контрасте, хотя и наиболее выразительны, но требуют определенного чувства меры, не позволяющего перейти границы, за которыми связи теряются и происходит распад коллекции на самостоятельные формы. Поэтому число составляющих коллекцию моделей ведущих форм, связанных контрастным отношением, следует ограничивать.

4. Коллекция моделей строится на основе ритма, на повторении в определенной последовательности различных элементов формы, таких как цвет, фактура, линии, или каких-либо деталей, частностей через различные, но закономерные интервалы (метрические и ритмические порядки). Связи моделей в коллекции, построенной на использовании ритма, наиболее действенны, прочны и могут быть использованы для любого числа ведущих форм моделей.

Приведенные виды композиционных связей используются при проектировании коллекции как раздельно, так и в сочетании друг с другом, в различных комбинациях.

Анализ композиционных связей моделей в коллекции позволяет понять принцип организации любой коллекции как художественной системы, обнаружить ее слабые звенья и устранить эти недостатки еще в процессе графического или макетного проектирования ведущих форм.

Виды коллекций одежды. Коллекции подразделяются на несколько видов:

перспективные коллекции, в которых воплощается концепция моды на будущее, как правило, на будущий сезон, представляют новые стили и тен-ции. К перспективным коллекциям можно отнести большинство коллекций высокой моды (ведущих домов моды), коллекции «прет-а-порте», соданные известными дизайнерами. Для этих коллекций характерны «заостренные» формы и силуэты, яркие образы, эксперименты с материалами, технологиями и конструкциями. Перспективные коллекции представляют образы будущего человека, поэтому при их проектировании учитываются данные прогнозов моды, тенденции развития образа жизни, прогноз экономической ситуации, данные об изменении цветовых предпочтений и т.п. Коллекция «прет-а-порте» одновременно является промышленной базовой коллекцией для конкретной фирмы;

промышленные базовые коллекции предлагают концепцию ассортимента непосредственного внедрения. В них воплощаются актуальные направления моды, и они предназначены для массового производства. Такие коллекции демонстрируются на ярмарках моды (например, на Парижском салоне или ярмарке моды в Дюссельдорфе) для представителей торговли. Для промышленных коллекций характерны «смягченные» формы, уже апробированные решения. Модные тенденции в этих коллекциях скорее воплощаются в определенных структурах материалов и цветовой гамме;

авторские коллекции выражают творческую концепцию дизайнера. Автор-ми коллекциями являются коллекции высокой моды и коллекции «прет-а-порте», созданные известными модельерами, предназначенные для индивидуального клиента или массового потребителя, а также коллекции, созданные для демонстрации на международных выставках и ярмарках, в ночных клубах, на презентациях, для участия в творческих конкурсах;

коллекции специального назначения, например коллекции школьной одежды, коллекции форменной одежды.

Все перечисленные виды коллекций дифференцируются исходя из следующих признаков:

ассортимент: могут быть коллекции пальто, костюмов, купальников, брюк и т.п. в зависимости от профиля фирмы;

сезонность: как правило, новые сезонные коллекции демонстрируют два раза в год (на сезон осень/зима и сезон весна/лето). Однако крупнейшая промышленная ярмарка моды в Дюссельдорфе перешла на демонстрацию новых коллекций четыре раза в год: на осень, зиму, весну и лето;

возрастная категория: коллекции одежды для грудных детей, коллекции одежды для тинейджеров и т.п.;

конкретное назначение: коллекции домашней одежды, одежды для сна, для спорта, отдыха и т. п.

Кроме того, коллекции подразделяются на следующие группы в зависимости от того, кому они предназначаются: индивидуальный гардероб (для индивидуального клиента); массовые (для определенного типа потребителей); групповые (для определенной группы людей): а) коллекции форменной одежды (школьная форма, форма муниципальной милиции и т.п.), б) коллекции фирменной одежды (для работников Аэрофлота, торговых фирм и т.п.), в) коллекции одежды для представительств и делегаций (например, для национальной команды на Олимпийских играх и т.д.).

Работа над новыми коллекциями. В целом создание новой коллекции предполагает следующий порядок:

формируется концепция перспективной моды на основе прогноза моды, которая воплощается в коллекции тканей и других материалов для изготовления одежды. Новые тенденции в структуре материалов и модной цветовой гамме демонстрируются на салонах тканей за полтора года до сезона (например, на парижском салоне «Премьер Визион» и ярмарке тканей «Интерштофф» во Франкфурте-на-Майне);

создаются перспективные коллекции высокой моды, которые демонстрируются за полгода до сезона: на сезон весна/лето - в январе, на сезон осень/зима - в конце июля - начале августа (хотя предлагаемые в них стили и тенденции в массовой моде могут реализоваться гораздо позднее), а также коллекции «прет-а-порте», которые демонстрируются за семь-восемь месяцев до сезона: весенне-летние - в сентябре - начале октября, осенне-зимние - в феврале;

разрабатываются и создаются промышленные массовые коллекции, которые развивают перспективные тенденции, появившиеся в коллекциях высокой моды и «прет-а-порте». В массовых коллекциях новые стили разрабатываются примерно 1,5 - 2 года спустя после их появления в перспективных коллекциях, а в некоторых случаях - с еще большим запозданием. То же можно сказать и о модных тенденциях в коллекциях мужской одежды, которые «опаздывают» на 1,5 - 2 года по сравнению с коллекциями женской одежды.

Процесс разработки промышленной массовой коллекции состоит из нескольких этапов. На первом этапе разработки (соответствует стадии предпроектных исследований) ведутся:

изучение объективных факторов потребления и спроса: динамики доходов населения, уровня дохода на душу населения, розничного товарооборота и г.п.;

выявление типологических особенностей потребителей, для которых разрабатывается данная коллекция (маркетинговые исследования);

исследование взаимосвязи выявленных потребностей потребителей с ценностной ориентацией групп потребителей, для которых разрабатывается коллекция.

В крупных компаниях существуют специальные службы стратегии дизайна, которые занимаются изучением мотивов поведения и потребностей потребителей и решают проблемы фирменного стиля. Эти службы дают рекомендации для разработчиков (группа потребителей, требуемый стиль коллекции, предпочтительные виды ассортимента, рекомендуемая цена изделий и т.п.), которые служат отправной точкой при проектировании. При выявлении типологических особенностей потребителей учитывают следующие факторы: пол и возраст; размер и рост; полноту; модную ориентацию; степень сформированности эстетической установки.

Потребителей условно подразделяют на четыре группы. Большинство потребителей относится к первой группе со стереотипным подходом к сравнению изделий, не имеющей собственных сложившихся представлений о дизайне. На поведение таких покупателей легче влиять, создавая определенный имидж изделия или марки. Вторая группа потребителей имеет сложившееся представление о критериях выбора и готова только к постепенному изменению предметной среды и появлению нововведений. Третья группа потребителей имеет индивидуальные представления о дизайне, четко определенные и обоснованные. На поведение таких потребителей повлиять труднее всего, даже с помощью рекламы. Более продуктивным является учет их потребностей на этапе проектирования. Четвертая группа - группа «лидеров потребления» - готова принять самые новаторские решения. Количество моделей в коллекции и их особенности зависят от того, к какой стоимостной группе они относятся. Около 65 % моделей относится к группе дешевых, примерно 30% - средних, 2-5% - дорогих. Дорогостоящие модели отличают стиль высокой моды, уникальность конструкций, «острота» силуэтов, последние модные тенденции, высококачественные ткани и отделки. К этой группе относятся коллекции класса «прет-а-порте» и «прет-а-порте» класса «люкс». Модели этой группы выпускаются очень малыми сериями - от 5 до 10 воспроизведений. Чем дороже коллекция, тем большее количество моделей она в себя включает.

Модели средней группы отличают практичные фасоны, «смягченные» модные силуэты, модные ткани и надежные марки.

Дешевые модели должны иметь привлекательный вид, замысловатые фасоны, отличаться новизной по сравнению с моделями предшествующей коллекции этой же группы, иметь привлекательные фактуры и рисунки тканей модных расцветок.

Дизайнер должен четко представлять, задумана ли модель для конкретной ассортиментной группы или как многофункциональная. От этого зависят особенности покроя, выбор ткани и цвета.

Разрабатывая коллекцию, дизайнер должен учитывать, какой образ данной марки сложился у потребителей или какой образ необходимо создать.

Необходимость подобной дифференциации и желание увеличить число потенциальных клиентов привели к тому, что многие фирмы в 1980-х гг. стали увеличивать количество выпускаемых ими коллекций, дополняя основные коллекции мужской и женской одежды так называемыми «параллельными» коллекциями, рассчитанными на более молодого потребителя и продаваемыми по более низким ценам, и коллекции другого ассортимента и назначения. По этому пути пошли практически все известные дизайнеры.

У каждой подобной коллекции есть конкретный адресат, потребности и психологический портрет которого ясно представляют себе создатели коллекции. Стремясь расширить число потенциальных клиентов, многие фирмы выпускают коллекции, предназначенные разным группам потребителей: как консерваторам, так и лидерам моды, ценящим смелые идеи и новаторские решения. Например, известная немецкая фирма «Hugo Boss», прославившаяся качественной престижной мужской одеждой, выпускает три коллекции каждый сезон. Каждая линия предназначена для определенного потребителя: «Boss» - для «успешного» бизнесмена, который хорошо выглядит, его интересует мода, но он не собирается «пускать пыль в глаза»; «Baldessarini» - для того, кто «не хочет быть похожим на остальных, одевающихся у «Boss», он обращает внимание на детали, на дорогие материалы, а еще он не хочет, чтобы одежда была «скучной»; «Hugo» - молодежная линия для того, кто «действительно интересуется модой, он хорошо ее знает и хочет отличаться как можно сильнее, он ищет чего-то особенного».

На втором этапе (проектирование и моделирование) результаты исследований реализуются в определении типов формообразования. На этом этапе замысел коллекции приобретает материальные формы. Воплощение замысла коллекции в конкретных моделях проходит с учетом всех перечисленных выше требований. При этом, разумеется, существует своя специфика как при создании коллекции высокой моды, коллекции «прет-а-порте», так и при разработке промышленной коллекции.

О последовательности работы над коллекцией высокой моды поведал французский кутюрье К.Диор в своей книге «Кристиан Диор и я». В то время, когда вышла в свет эта книга, метод работы Диора над коллекцией был не совсем традиционным для высокой моды: он начинал не с ткани (создания новых моделей методом наколки), а с эскиза, что характерно для работы над коллекцией готовой одежды. Однако впоследствии и в домах высокой моды эскиз приобрел ведущую роль как способ поиска новых идей, и этапы работы над коллекцией, предложенные К.Диором, превратились в новую традицию.

К.Диор предложил такую последовательность работы над коллекцией.

Первый этап работы над коллекцией высокой моды он назвал «студия». На этом этапе:

создают первые наброски силуэтных форм будущей коллекции на основе ассоциаций с природными и другими формами, разрабатывают эскизы моделей;

идеи будущей коллекции обсуждают, отбирают самые удачные эскизы и дорабатывают в соответствии с основной идеей коллекции; на основании отобранных эскизов создают макеты моделей, выбирают варианты их отделки. По одному эскизу возможно создание нескольких макетов из ткани, из которых затем будет отобран наилучший;

просматривают все макеты моделей коллекции, и происходит окончательный отбор.

Второй этап К.Диор назвал «мастерские». На этом этапе:

разрабатывают план коллекции;

подбирают ткани для моделей коллекции;

выбирают манекенщиц, которые будут демонстрировать те или иные модели;

шьют модели на конкретных манекенщиц, проводят примерки;

выполняют модели-варианты;

подбирают аксессуары, с которыми предполагается демонстрировать модели коллекции;

проводят рабочую репетицию;

осуществляют просмотр и окончательную доработку коллекции;

проводят генеральную репетицию просмотра коллекции.

На третьем этапе, названном К.Диором «салон», разрабатывают план показа коллекции, определяют порядок показа моделей, режиссуру показа.

На третьем этапе проводят испытание в контрольной группе потребителей.

На четвертом этапе проектируют рекламное обоснование новой коллекции.

Проектирование промышленной массовой коллекции имеет свою специфику. Прежде чем создать эскизы, определяют концепцию коллекции, ассортимент, сырье, назначение моделей и всей коллекции.

На первом этапе, который можно условно назвать «создание», разрабатывают серии эскизов моделей будущей коллекции в соответствии с определенной цветовой гаммой и конкретными материалами, определяют ведущий силуэт (силуэты) и стиль коллекции.

На втором этапе - планирование коллекции - определяют требуемое количество моделей в коллекции, которое зависит от политики цен данной фирмы, методов распределения, количества коллекций, выпускаемых в год, проводят предварительный отбор эскизов, которые затем будут воплощены в материале.

На третьем этапе - выполнение моделей - на основании эскиза модели создают муляж из ткани (как правило, муслина), на котором проверяется конструкция модели, вносятся коррективы и исправления. Конструкцию модели создают чаще всего методом конструктивного моделирования, когда трансформируют чертеж уже существующих базовых моделей и в него вносят модельные особенности. Затем шьют модели из ткани на манекенщиц.

На четвертом этапе - отбор моделей, или прополка коллекции - отбор моделей проводят до официального показа из уже готовых вещей, сшитых на манекенщиц. Отбор проводят, как правило, директор компании, работники отдела продаж, а также основной заказчик, который лучше пролает модели данной фирмы. На основании данных о тенденциях спроса выбирают наиболее удачные и выгодные модели. При этом обязательно учитывается мнение манекенщиц о демонстрируемых ими моделях. Методы отбора зависят от политики фирмы, но в любом случае от коллекции остается небольшое количество моделей, на которые устанавливают цены.

Пятый этап - создание лекал. Так как разработка лекал для всех типоразмеров является дорогостоящим этапом, к нему приступают после полной разработки коллекции. Применение компьютерных технологий позволяет значительно снизить расходы на этом этапе.

На шестом этапе - производство - шьют серии моделей коллекции, количество моделей в серии зависит от политики цен данной фирмы.

Седьмой этап - распределение и реклама коллекции. Сюда относится не только деятельность торговых предприятий, но и участие фирмы в промышленных выставках и ярмарках, которое помогает найти деловых партнеров и расширить масштабы деятельности, а также реклама в средствах массовой информации и т. п.

Создание промышленной коллекции класса «прет-а-порте» имеет некоторые отличия. В этом случае к этапу производства приступают после предварительного этапа демонстрации коллекции. Показ моделей в дизайне одежды является первичной и основной формой рекламы, мощным рекламным средством в конкурентной борьбе между дизайнерами за звание модного. На премьерный показ новой коллекции, который проводится в рамках недели «прет-а-порте» (в Париже, Нью-Йорке, Милане, Лондоне, Барселоне или Дюссельдорфе, а теперь и в Москве, и в Санкт-Петербурге) в первую очередь приглашают представителей прессы - модных фотографов, редакторов модных журналов и обозревателей моды, а также представителей торговых организаций. Байеры - специалисты, которые занимаются закупками для крупнейших универмагов и бутиков, после показов делают заказы фирмам на те или иные модели. После этого окончательно становится ясно, какими тиражами нужно к началу модного сезона выпустить модели из представленной коллекции, какие модели пользуются спросом, а какие оказались неудачными.

Кроме того, коллекция уровня «прет-а-порте» является перспективной коллекцией - «прогнозом» и «программой» для многочисленных промышленных массовых коллекций. Основными задачами при проектировании перспективной коллекции являются:

разработка нового образного решения с учетом особенностей и модной ориентации потенциальных потребителей (не рекомендуется представление более трех ведущих образов коллекции согласно закону трехкомпонентности восприятия); разработка тонального, цветового и пластического решений традиционного и нетрадиционного ассортимента;

использование в коллекции новых материалов и фурнитуры;

определение ведущих силуэтов, которые определяют базовые формы коллекции;

проектирование головных уборов, обуви и аксессуаров, которые представляют новые тенденции и стили;

создание новых конструктивных основ для базовых форм коллекции, представляющих новые тенденции моды;

создание или использование прогрессивной технологической обработки при выполнении моделей, использование новых технологий;

реклама, в частности разработка сценария демонстрации новой коллекции, подбор определенных моделей, создание образов для показа (прически, грим моделей), выбор музыкального оформления, выбор места премьерного показа и т.п.

Промышленная коллекция состоит из ряда ассортиментных коллекций, что связано с тем, что в современной моде часто стираются границы между одеждой для разных сезонов, в массовой моде преобладают комплекты, сохраняет популярность единичный ассортимент.

Работа над ассортиментной коллекцией имеет свои особенности и включает в себя следующие этапы:

определение количества изделий данного ассортимента, необходимого для удовлетворения потребности;

выяснение размерно-полнотных и возрастных признаков будущих потребителей данной ассортиментной коллекции;

определение силуэтов согласно ведущим силуэтам перспективной коллекции с учетом модной ориентации потребителей. Поэтому в подобной коллекции наряду с остромодными моделями должны присутствовать как классические модели, так и модели, представляющие уже существующую моду;

подбор тканей на рекомендуемые силуэты;

конструктивная разработка силуэтных форм;

стилистическая разработка полученной конструктивной основы в результате заполнения базовой структуры мобильными элементами.

В результате возникает мини-коллекция моделей на одной конструктивной основе. Несколько подобных мини-коллекций объединяются в ассортиментную.

Уже на стадии проектирования промышленной коллекции необходимы унификация и стандартизация, технологических узлов и деталей - создание каталога конструктивно-технологических элементов одежды, что позволяет экономить средства и время при запуске новых моделей в производство. Частая переналадка потоков в промышленности создает дополнительные трудности при производстве новых коллекций. Унификация элементов и применение компьютерных технологий позволяют существенно снизить затраты и сократить время на внедрение новых моделей. Мобильность среднего и малого бизнеса лет дополнительные преимущества с учетом постоянно меняющейся конъюнктуры. На малых предприятиях время на запуск новой модели может составлять не более двух недель: одна неделя - на разработку, одна неделя - на контрольные испытания (когда проверяется реакция покупателей на новую модель, сшитую небольшой партией).

Структура коллекции. При проектировании коллекции необходимо учитывать следующие правила, обеспечивающие единство коллекции:

единство стилевого решения;

создание сценария коллекции - композиционное построение коллекции. Необходимое условие целостности коллекции - наличие композиционного центра - кульминации всей коллекции. Как правило, в коллекции должно присутствовать три композиционных центра: начало (первая модель или блок моделей, которые открывают показ), кульминация (как правило, в середине показа) и конец (модель или блок моделей, которые завершают показ);

построение тонального развития ряда;

построение цветового развития ряда, при этом желательно, чтобы совпадали тональный и колористический композиционный центры;

выявление структурной организации ряда: а) анализ стабильных элементов (силуэт, пропорции, ритм масс), б) анализ мобильных элементов (декор, фактура, конструктивные и декоративно-конструктивные линии, накладные детали);

родственный характер принципов технологического выполнения изделий.

Чаще всего коллекция состоит из блоков моделей, объединенных назначением, единством силуэта, цветового решения и т. п. Традиционно коллекция высокой моды состояла из следующих блоков-«выходов»: верхняя одежда (пальто, плащи, костюмы - в зависимости от сезона), костюмы, платья для города, платья для коктейлей, короткие вечерние платья, длинные вечерние платья, бальные платья, свадебные платья.

В современной моде, однако, не существует столь четко определенных ассортиментных групп, как во времена К.Диора. Некоторые дизайнеры вообще отказываются от традиционной блоковой структуры коллекции, демонстрируя отдельные модели, формально ничем не связанные между собой, кроме творческой концепции (особенно это характерно для коллекций представителей деконструктивизма в дизайне одежды). Но все-таки большинство дизайнеров придерживаются традиционной структуры коллекции:

верхняя одежда;

повседневная одежда;

одежда для отдыха, спорта, для туризма и т.п.;

одежда нарядная, праздничная и вечерняя;

одежда специального назначения - для торжественных случаев, свадебная.

2. Мода 1990-х гг. Характер десятилетия и основные стили. Минимализм и инновации в технологии. Индивидуальное воплощение концепции минимализма в деятельности Д. Каран, Р. Лорен, Х. Ланга. Развитие минимализма и его взаимодействие с другими стилевыми направлениями 90-х.

Характеристика 1990-х :Конец эпохи «изобилия и эгоизма» наступил 19 октября 1987 г. — начался экономический кризис. Иллюзии восьмидесятых быстро развеялись — тогда никто не мог предположить, что возможен новый энергетический кризис, что бомбы будут падать на города Европы — Дубровник, Сараево, Белград, что опасно будет не только заниматься сексом, но и есть мясо (в 1996 г. выявили «коровье бешенство»). К экономическим проблемам добавились политические — войны в республиках бывшей Югославии (в Хорватии, Боснии, Косово), разгул международного терроризма, эпидемия СПИДа, наркомания. Все это привело к появлению новых стандартов, ограничивших вседозволенность моды 1980-х гг., что проявилось в минимализме и экологическом стиле в дизайне. Мода стала еще более демократичной и либеральной, появились направления «сочетание несочетаемого» и «кежуол». Все чаще говорили о том, что сама идея моды «вышла из моды», все труд¬нее становилось выявить общие тенденции сезонной моды, которые бы наглядно присутствовали в массовой моде. Разнообразие стилей и образов стало почти безграничным, но при этом одежда улицы имеет мало общего с моделями на подиумах, а массовый потребитель предпочитает удобную и безликую униформу — джинсы, майки, шорты и кроссовки. Коллекции прет-а-порте и «от кутюр» в 1990-е гг. часто предлагали театрализованные образы, которые трудно было представить в реальной жизни. Кроме того, еще больше стирались границы между улицей и подиумом, так как дизайнеры вдохновлялись стихийной уличной модой. В современной моде больше не существует понятий «хорошего» и «плохого» вкуса, «правильной» или «неправильной» манеры одеваться, любых правил и канонов. Это осложняет задачи производителей модной одежды, которые должны постоянно доказывать потребителю необходимость следовать моде и обновлять свой гардероб в соответствии с ритмом сезонной моды. В этих условиях театрализация модного шоу является своеобразным рекламным приемом, который привлекает внимание к тому или иному дому моды.

Отказ от прежних правил и подчеркнутый демократизм моды были характерны особенно для первой половины 1990-х гг. Война в Персидском заливе вызвала энергетический кризис. Спад потребления и безработица в западных странах изменили стиль жизни и приоритеты — стиль яппи, культивировавший роскошь и престижные стандарты, окончательно вышел из моды. В моде были аскетизм и «бедность» — голливудские кинозвезды облачились в рваные джинсы, стали вегетарианцами и активно занялись благотворительностью. Тратить деньги напоказ было почти неприлично, так же как и тратить много денег на модную одежду. Многие знаменитости (Э.Тейлор, принцесса Диана и др.) распродавали свои коллекции антиквариата, драгоценностей и одежды, чтобы вырученные средства перечислить благотворительным фондам.

Экономический кризис нанес ощутимый удар по индустрии моды. Количество клиентов домов «от кутюр» в 1990-е гг. сократилось, а Синдикат высокой моды был вынужден смягчить требования, чтобы предоставить возможность своим новым членам создавать коллекции «от кутюр».

Правда, благодаря Перестройке и распаду СССР открылись новые рынки — бывших социалистических стран и республик СССР, потенциальные возможности которых сулят западным производителям грандиозные перспективы.

Облик десятилетия (основные стили):

GRANGE В 92 родилась новая молодежная grange. Этот стиль совмещал в себе черты хиппи и панка – длинные волосы, вытянутые свитера и рваные джинсы, одежда second hand, грубые армейские ботинки, этнические элементы (от хиппи). В 93 grange уже превратился в супермодный стиль,рекламируемый модными журналами – « маргинальный шик ». На подиумах появился образ нищего или бродяги в поношенной одежде со спутанными волосами:

- эффекты намеренного старения,

- многослойность,

- случайность подбора рисунков и цветовых сочетаний,

- нарочитое несоответствие стилей.

Экологический стиль.В 1994 grange уступил место эко и этно стилям. «Экологический подход» стал откликом на негативные последствия технологической революции, неумеренного потребления и рост глобализации.

- Экологизация потребления– разумное его сокращение, возврат к качественным вещам длительного использования ( классические аксессуары, джинсовый стиль, вещи направления хай тек, многофункциональные вещи)

- Эклектизм современной моды, многообразие стилей, образов способствует тому, что придумывая новые сочетания, можно продлить срок использования одежды. Тем более, что дизайнеры утверждают, что сегодня главное не мода, а индивидуальный стиль. Расцвет бизнеса second hand, увлечение ретро, vintage.

- Ориентация на использовании экологически безопасных продуктов, применении эко технологий, уничтожении отходов.

- Мусорный дизайн. Коллекции Green Peace, выполненные из использованных упаковок.

- Ориентация на выполнение индивидуальных заказов – борьба с избыточным производством.

- Создание благоприятной и комфортной для человека среды, насыщение образами и смыслами.

- Демократизм и многообразие моды создало необходимую степень свободы для самореализации потребителя. Такой подход получил название «стиль свободного пространства». Мягкость, бесформенность, многозначность, трансформирующиеся формы, пристегивающиеся элементы, смешные дополнения.

- Одежда рассматривалась как средство преодоления закрепленных за человеком социальных ролей.

- «Неотехнологический дизайн» - дизайн цвета, света, запахов – так же направление эко дизайна. Появляются проекты звучащей одежды, одежды с запахами, световыми эффектами. Переход к информационной цивилизации требует «сенсорной революции». Хай Тек – адаптация современных технологий к потребителям и ценностям человека.

-Эко дизайн обращается к традициям национальных культур. Среди задач «регионального дизайна»- создание одежды, соответствующей климату данного региона, возрождение традиционных типов формообразования и отношения к материалам. (В Скандинавии –неонордизм).

Нео-панк В 1994 же году появился стиль «нео-панк», сделавший вновь актуальными синтетические материалы- искусственную кожу, винил, пленочные материалы кислотных цветов.

Гламур. Оживление в области экономики вызвало к жизни стиль «гламур», напоминавший образы кинозвезд 30ых, вернувший в моду роскошь ( натуральные меха, перья), материалы с блестящими поверхностями ( атлас, ламэ, парчу ).

MILITARY.Военные события в Косово и Боснии находили отклик в стиле military, который царил на подиумах в 96-97 и 99- 2000гг.

Героиновый шик.

Ретростилизации в духе 60ых и 70ых вновь вернули культ молодости, напоминающий о беззаботных хиппи. Увлечение молодежи наркотиками ( появляется новый «легкий» наркотик – экстази ) пордило стиль «героиновый шик». 1996- 98гг. Тоска по прекрасному нашла свое выражение в "новом очаровании", положившем глянец на глаза и губы. Супермодели были приглашены обратно, смыв грим и придав себе слегка запущенный вид, они смогли представить "героиновый шик", который эксплуатировал образы самых юных стройных девушек в малопривлекательных позах.

Минимализм. Минимализм явился естественной реакцией на избыточность и перенасыщенность визуальной среды 80-х. Экономический кризис и экологические проблемы начала 90-х привели к тому, что минимализм стал самым модным направлением во всех видах дизайна – от интерьера до костюма. Минимализм культивировал понятия меры и гармонии, «прозрачность» и недосказанность, простоту и адекватность форм, материалов и технологий. Культура самоочищения была связана с новой волной увлечения волной увлечения восточной философией, особенно дзен-буддизмом. «Спокойный, молчаливый, незаметный, анонимный» дизайн привел к успеху многих новых дизайнеров. Простота, утонченность и оригинальность кроя, сдержанность цвета, огромное внимание к необычности и качеству тканей, детали и технологии воспринимались как проявление духа времени.

Немка Жиль Сандер, австриец Хельмут Ланг предложили наиболее ортодоксальный минимализм - сочетание самых простых форм и новых высокотехнологичных материалов - и стали дизайнерами международного уровня.

Итальянские дизайнеры (М.Прада и Т.Форд) предложили более женственный и мягкий вариант минимализма, опираясь на ретро-мотивы 60-70-х гг., что было более коммерчески успешным. В 1999 г. группа Прада приобрела контрольные пакеты Жиль Сандер и Хельмут Ланг.

Минимализм в 90-е ассоциировался прежде всего с американскими марками, имеющими большой успех и признание за рубежом и впервые ставшими предметом культа в Европе. Родоначальником американского минимализма считается Холстон, хотя первые идеи минимального гардероба предложила Коко Шанель в 1920-е гг. Продолжателями их традиций стали Кельвин Кляйн, Донна Кэран, Марк Джэйкобс, Майкл Корс. Минимализм в дизайне одежды - это не только и не столько простота формы и нейтральные цвета (черный, белый, бежевый,1990-е гг. — серый). Минимализму1990-х гг. были присущи изысканность кроя и качество материалов. Эти качества являются основой многофункциональнocти и универсальности вещей, которые составляют минимальный гардероб. Ускоряющийся ритм современной жизни сделал идею К. Шанель более актуальной, тем более что она соответствовала связанной с экологическими проблемами тенденции к сокращению потребления. Д. Кэран создала свой стиль для современных работающих женщин, которые нуждаются в удобной, комфортной, многофункциональной одежде. Первые модели с ее именем появились в универмаге «Бергдорф Гудман» в 1985 г. Уже в первой коллекции присутствовала идея минимального гардероба — ее основой были боди из трикотажа вместо привычных свитера или блузки, которые можно было комбинировать с запахивающейся юбкой, брюками, жакетом, шалью или пальто. Модели казались простыми по покрою, но на самом деле естественные изгибы и фалды были результатом сложного кроя. Стиль Д. Кэран казался альтернативой стереотипному образу деловой женщины в костюме с широкими плечами и блузкой с бантом — он был более раскованным и чувственным, но при этом строгим и агрессивным. Для многих молодых самостоятельных женщин одежда Д. Кэран стала настоящим «спасением», обладая современностью, комфортностью и необходимой простотой, позволяя и на работе оставаться женственной. В 1990-е гг. Д.Кэран осталась сторонницей «гламурного минимализма» — высококачественные материалы, изысканный покрой, нейтральные цвета, отсутствие явных примет сезонной моды, отказ от лишних деталей для многих клиенток оказались предпочтительнее бесконечной смены стилей и театрализованных образов. По крайней мере, в массовой моде минимализм сохранял свои позиции гораздо дольше, чем на подиуме.

Другой американский минималист Кельвин Кляйн в 80-х был сложившимся мастером. Его женская, мужская и джинсовая линии, близкие к стилю унисекс, были просты, качественны, а острые элементы были тонко адаптированы к потребностям потребителя.

Б29. 1. Системный подход к построению коллекции. Закономерности композиционного построения системы коллекция. (возможно есть в Б28)

2. Мода 1990-х гг. Характер десятилетия и основные стили. Гранж и его влияние на моду. Молодые дизайнеры Бельгии, Британии, Японии, Италии и т.д. Концептуальный и инновационный дизайн в творчестве Х. Чалаяна, М. Марджиелы, Ж. Тимистера, О. Тейскенса и др.

Характеристика 1990-х :Конец эпохи «изобилия и эгоизма» наступил 19 октября 1987 г. — начался экономический кризис. Иллюзии восьмидесятых быстро развеялись — тогда никто не мог предположить, что возможен новый энергетический кризис, что бомбы будут падать на города Европы — Дубровник, Сараево, Белград, что опасно будет не только заниматься сексом, но и есть мясо (в 1996 г. выявили «коровье бешенство»). К экономическим проблемам добавились политические — войны в республиках бывшей Югославии (в Хорватии, Боснии, Косово), разгул международного терроризма, эпидемия СПИДа, наркомания. Все это привело к появлению новых стандартов, ограничивших вседозволенность моды 1980-х гг., что проявилось в минимализме и экологическом стиле в дизайне. Мода стала еще более демократичной и либеральной, появились направления «сочетание несочетаемого» и «кежуол». Все чаще говорили о том, что сама идея моды «вышла из моды», все труд¬нее становилось выявить общие тенденции сезонной моды, которые бы наглядно присутствовали в массовой моде. Разнообразие стилей и образов стало почти безграничным, но при этом одежда улицы имеет мало общего с моделями на подиумах, а массовый потребитель предпочитает удобную и безликую униформу — джинсы, майки, шорты и кроссовки. Коллекции прет-а-порте и «от кутюр» в 1990-е гг. часто предлагали театрализованные образы, которые трудно было представить в реальной жизни. Кроме того, еще больше стирались границы между улицей и подиумом, так как дизайнеры вдохновлялись стихийной уличной модой. В современной моде больше не существует понятий «хорошего» и «плохого» вкуса, «правильной» или «неправильной» манеры одеваться, любых правил и канонов. Это осложняет задачи производителей модной одежды, которые должны постоянно доказывать потребителю необходимость следовать моде и обновлять свой гардероб в соответствии с ритмом сезонной моды. В этих условиях театрализация модного шоу является своеобразным рекламным приемом, который привлекает внимание к тому или иному дому моды.

Отказ от прежних правил и подчеркнутый демократизм моды были характерны особенно для первой половины 1990-х гг. Война в Персидском заливе вызвала энергетический кризис. Спад потребления и безработица в западных странах изменили стиль жизни и приоритеты — стиль яппи, культивировавший роскошь и престижные стандарты, окончательно вышел из моды. В моде были аскетизм и «бедность» — голливудские кинозвезды облачились в рваные джинсы, стали вегетарианцами и активно занялись благотворительностью. Тратить деньги напоказ было почти неприлично, так же как и тратить много денег на модную одежду. Многие знаменитости (Э.Тейлор, принцесса Диана и др.) распродавали свои коллекции антиквариата, драгоценностей и одежды, чтобы вырученные средства перечислить благотворительным фондам.

Экономический кризис нанес ощутимый удар по индустрии моды. Количество клиентов домов «от кутюр» в 1990-е гг. сократилось, а Синдикат высокой моды был вынужден смягчить требования, чтобы предоставить возможность своим новым членам создавать коллекции «от кутюр».

Правда, благодаря Перестройке и распаду СССР открылись новые рынки — бывших социалистических стран и республик СССР, потенциальные возможности которых сулят западным производителям грандиозные перспективы.

Экологический стиль. В 1994 grange уступил место эко и этно стилям. «Экологический подход» стал откликом на негативные последствия технологической революции, неумеренного потребления и рост глобализации.

Нео-панк. В 1994 же году появился стиль «нео-панк», сделавший вновь актуальными синтетические материалы- искусственную кожу, винил, пленочные материалы кислотных цветов.

Гламур. Оживление в области экономики вызвало к жизни стиль «гламур», напоминавший образы кинозвезд 30ых, вернувший в моду роскошь ( натуральные меха, перья), материалы с блестящими поверхностями ( атлас, ламэ, парчу ).

MILITARY.Военные события в Косово и Боснии находили отклик в стиле military, который царил на подиумах в 96-97 и 99- 2000гг.

Героиновый шик.

Ретростилизации в духе 60ых и 70ых вновь вернули культ молодости, напоминающий о беззаботных хиппи. Увлечение молодежи наркотиками ( появляется новый «легкий» наркотик – экстази ) пордило стиль «героиновый шик». 1996- 98гг. Тоска по прекрасному нашла свое выражение в "новом очаровании", положившем глянец на глаза и губы. Супермодели были приглашены обратно, смыв грим и придав себе слегка запущенный вид, они смогли представить "героиновый шик", который эксплуатировал образы самых юных стройных девушек в малопривлекательных позах.

Гранж. В 1992 в Сиэтле появляется группа «Нирвана» и новый музыкальный стиль «Гранж». Идеология и внешний облик гранж отсылали одновременно к идеализму хиппи 60-х и к панковскому негативизму 70-х – длинные волосы. вытянувшиеся свитера и рваные джинсы, этнические элементы, одежда «секонд-хенд» и грубые армейские ботинки или простые черные кеды. Музыка «гранж» дала свое имя моде начала 90-х. В 1993 гранж превращается в модный стиль, тиражируемый всеми модными журналами как образец «маргинального» или «героинового шика». Небрежные, уязвимые, состаренные, многослойные, следующие формам человеческого тела, новые одежды были полной противоположностью «одежде власти» 80-х. Случайность цветовых и стилевых сочетаний, деструктивные поверхности, контраст объемов (слишком маленькое или слишком большое), поношенные на вид вещи, имеющие свою биографию и характер, необычные способы ношения привычных вещей. К 1993-му году увлечение магазинов одеждой из «секонд-хенда» породило возрождение моды 70-х и постепенно обычай приодеться, выходя из дому, снова возвращается.

Безупречная внешность выходит из моды. В рекламе появляются нестандартные персонажи, похожие на людей с улицы, такие как Кейт Мосс. Первыми коллекции в стиле гранж показали Мартин Маржьела в 1992г.. американцы Марк Джейкобс и Анна Сьюи, итальянцы Дольче и Габбана (богатый гранж). В 1994 гранж уступил место экологическому и этническому стилям (умер от стыда), чтобы возвратиться в 1997 в виде неровных краев, необработанных подолов и удлиненных рукавов.

На самом деле источники эстетики гранж можно увидеть и в творчестве японских и бельгийских дизайнеров 80-х гг., их поисках в сфере деконструкции, а продолжение его – в новых «небрежных» технологиях, пропорциях, деструктивности и дальнейшей индивидуализации моды. Гранж стимулировал дальнейшее развитие кэжуал в мужском костюме. В 2000г. Европарламент принял закон, запрещающий работодателю требовать от сотрудников определенного стиля в одежде.

Хуссейн Чалаян. Самым концептуальным дизайне­ром одежды 1990-х гг., несомненно, можно считать Хуссейна Чалаяна. Он родился в 1970 г. в Никосии на Кип­ре, в 1982 г. вместе с родителями пе­реехал в Англию. В 1989— 1993 гг. учил­ся в Колледже искусств Св. Мартина. дипломная коллекция называлась «Преданные земле» и представляла собой костю­мы и платья из нетканого бумажного материала, который перед показом был на несколько месяцев закопан в землю и присыпан железными опил­ками. В 1994 г. Чалаян показал первую собственную коллекцию — это были костюмы и платья из бумаги для авиа­ционных конвертов (достаточно проч­ной, чтобы они выдержали несколько стирок) с нанесенными на них тек­стами. Это создало ему славу самого концептуального дизай­нера, который ищет новые возмож­ности взаимодействия одежды с телом человека.

X. Чалаян сотрудничал с архитек­торами и художниками, дизайнерами по текстилю и технологами в поисках новых форм и новых материалов, а также открытия новых возможнос­тей применения традиционных мате­риалов. Специально для своих концеп­туальных дефиле в 1999 г. он разрабо­тал «аэросерию» — костюмы, которые создавались по технологии, применя­емой в авиационной промышленнос­ти. Чалаян создает многослойные объемные структуры, которые по-раз­ному взаимодействуют с телом чело­века: гармония или дисгармония это­го контакта может создавать как по­зитивный, так и негативный простран­ственный ансамбль.Коллекция осень/зима 2000—2001 гг. «История о беженцах» представляла собой «одежду-мебель», которая мог­ла превратиться из платья в чехол для стула, а стол из отполированного де­рева — в юбку.

Б30. 1. Виды и характеристика типов зрительных иллюзий в костюме. Применение зрительных иллюзий в проектировании костюма.

Иллюзии (от лат. illusio - обман) - искаженное восприятие действительности, обман восприятия. Иллюзии оптические (обманы зрения) - ошибки зрительного восприятия объектов: их цвета, величины, формы, удаленности и др.

Особенности зрительного восприятия

Чтобы изучить зрительные иллюзии, необходимо сначала ознакомиться с процессом восприятия человеком информации. Жизнь представляет собой неустанный процесс приема, обработки и оценки информации, получаемой из окружающей среды. Центром, обрабатывающим информацию, служит головной мозг, который содержит около 10 000 млн нервных клеток (нейронов).

Еще в древности (в 150 г.) врач и теоретик медицины Клавдий Гален считал, что глаз - это часть мозга. Из глаза выходят лучи, которые как бы ощупывают предметы, а сетчатка глаза - это чувствительный «отросток» мозга, находящийся в глазном яблоке. В сетчатке глаза и в высших отделах головного мозга с помощью химических и электрических процессов концентрируется информация о цвете, размерах, движении и других характеристиках изображения. Синтез этой информации составляет зрительное восприятие.

Поздние исследования показали, что конкретное и абстрактное восприятия в некоторой степени разделены и обеспечиваются по преимуществу разными полушариями мозга. В каждом полушарии существуют анатомически разделенные системы, обеспечивающие восприятие цвета, формы, величины и т.д.

Левое полушарие воспринимает абстрактную информацию, отвечает за речь и письмо. Правое полушарие распознает зрительные образы, осязает, определяет качество предмета, угадывает опасность.

Как правило, мы распознаем окружающие нас предметы и события легко и быстро. Поэтому может создаться впечатление, что эти операции распознавания просты. На самом деле инженерный опыт говорит о том, что это далеко не так. Пока еще нет машин, способных распознавать символы и звуки окружающей среды в той мере, которая присуща человеку. Чтобы понять механизмы человеческого восприятия, необходимо выявить ряд общих принципов. Начнем с изучения распознавания образов.

Самый простой из всех возможных способов распознавания образов - сравнение с эталоном. Чтобы реализовать этот способ, необходимо иметь какой-нибудь шаблон - эталон для каждого из образов, которые надо определить. Сам процесс распознавания осуществляется путем сравнения внешнего сигнала-раздражителя с набором внутренних эталонов. Нахождение эталона, который лучше других соответствует сигналу, и означает «опознание».

Наиболее простой пример практического использования системы сравнения с эталоном - это сортировка почты при сканировании конвертов, на которых есть цифровая сетка с условным обозначением индекса территории. Сравнение с эталоном - наиболее простая схема распознавания, но в то же время самая ненадежная (не хватает эталонов, разнообразия, нет вариантности образов).

Более совершенный способ распознавания образов - интерпретация зрительной информации. Для того чтобы процесс интерпретации достиг уровня сознания, необходимы специальные приемы:

сначала изображение упрощается, затрудняя интерпретацию;

затем создаются конкурирующие образы, т. е. возможность неоднозначной и противоречивой интерпретации одного и того же изображения;

наконец, создаются образы, лишенные определенного смысла, для того чтобы выяснить, какое влияние оказывает прошлый опыт на процесс интерпретации.

Важные аспекты интерпретации зрительной информации можно продемонстрировать на иллюзиях. Цель иллюзии состоит в том, чтобы дать на вход зрительной системы неоднозначную информацию. После анализа ошибок, которые делает при этом система восприятия, необходимо выявить некоторые скрытые свойства этой системы.

Восприятие пространства тоже можно причислить к пространственным иллюзиям. Обычно мы воспринимаем пространство как трехмерное. Удаленные предметы видны под меньшим углом, чем близкие, имеющие те же размеры.

Так как человек живет и движется в трехмерном мире, естественно, что сложившаяся у него в процессе эволюции зрительная система приспособлена к тому, чтобы воссоздавать трехмерность объектов, которые в ней отображаются.

Способность видеть глубину не зависит от знакомства с объектами наблюдения. Иллюзия глубины трехмерного пространства хорошо видна на картине Дж. Стила «Эксперимент в стиле барокко: Фред Мэддокс», которая создается умелым использованием перспективы при бесконечном повторении узора (рис. 4.1).

Чтобы дать информацию о глубине, можно использовать различные виды текстур на плоскости (рис. 4.2).

Есть еще один иллюзионный способ, позволяющий понять принципы зрительной организации фигур в трехмерном пространстве, - построение фигур, части которых нельзя логически объединить в одно целое.

На рис. 4.3 представлен так называемый треугольник Пенроуза, изображающий «невозможную» фигуру, угловые фрагменты которой противоречат интерпретации целого.

На рис. 4.4 представлена фантастическая «лестница», по которой можно бесконечно спускаться, если идти по ходу часовой стрелки, и бесконечно подниматься, если совершать обход против хода часовой стрелки.

Если имеется зрительный образ, содержащий сходящиеся линии или ребра, возможны два решения в его интерпретации: одно - фронтальное расположение двухмерного объекта, когда линии сходятся в перспективе; другое - трехмерный объект, рассматриваемый под некоторым углом, когда линии параллельны, а кажущаяся сходимость - результат их удаления от глаза. С этой точки зрения интересны различные перспективные построения. Например, в пещерах Аянты (Индия) встречаются настенные росписи VI в., на которых использовано несколько точек схода для одних и тех же линий, другими словами, имеется несколько горизонтов. Еще более замечательной особенностью обладают произведения китайской живописи X-XIII вв.: на них линия горизонта помешена позади зрителя.

Иллюзии изменения формы

В моделировании одежды необходимо учитывать законы зрительных иллюзий. Зрительные иллюзии, как правило, используются, чтобы приблизить реальную фигуру к идеальной: сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже или шире, грудь больше или меньше, талию тоньше и т.д.

Иллюзию, или зрительный обман, использовали в одежде очень давно. В истории костюма можно проследить, как «сужали» талию с помощью очень широких юбок, делали ноги длиннее с помощью завышенной талии, создавали иллюзию маленькой головки большим воротником «фреза», увеличивали рост с помощью вертикальных декоративных отделок в костюме и т.п.

В современной одежде сохранились подкладные плечи, прокладки в области груди в пиджаках и специальное белье в вечерних туалетах, позволяющее добиваться идеальной фигуры. Но эти приемы значительно упростились, потому что изменились эталоны красоты.

Первый путь создания иллюзий в одежде - изменение зрительного образа с помощью приемов создания зрительных иллюзий: подчеркиваются вертикальными средствами моделирования для придания фигуре стройности, используются клетчатые и полосатые ткани, особое внимание отводится моделированию воротников и выреза горловины и т.д. Второй путь использования зрительных иллюзий - создание модельной одежды в стиле оп-арт, который требует геометрически точных сопряжений линий, полосок, клеток, а также превращения плоскости ткани в иллюзорное объемное пространство.

Таким образом, использовать зрительные иллюзии в одежде можно не только для того, чтобы сделать фигуру более или менее идеальной, но и для достижения эстетически значительного и в то же время парадоксального восприятия художественного образа модели. Рассмотрим зрительные иллюзии, которые важны для моделирования одежды.

Иллюзия переоценки вертикали. Вертикальное кажется больше равновеликого ему горизонтального. Иногда эта иллюзия очень значительна и может приближаться к разнице в 1/3. На рис. 4.5 вертикальная линия кажется больше горизонтальной. Расстояния, находящиеся в верхней части поля нашего зрения, кажутся больше, чем расстояния, находящиеся в нижней его части. Эта иллюзия характерна для определения пропорций верхней и нижней частей. Тождественные отношения, например, длины блузы и юбки, зрительно чуть сдвигаются в пользу верха, и эта неявная разница вносит беспокойство, так как глаз начинает сравнивать: что больше и что меньше по длине. Разница должна быть явной, т.е. «читаться глазом».

Иллюзия заполненного промежутка. Иногда заполненное декором или деталями костюма пространство кажется больше, чем равное ему незаполненное. Причем иллюзия возникает при частом заполнении промежутка. При редком заполнении промежутка или фигуры, например одной полосой, возникает прямо противоположная иллюзия. Нужно избегать нагромождения деталей той части фигуры, видимые размеры которой опасно увеличивать (рис. 4.6).

Иллюзия переоценки острого угла. Расстояние между сторонами острого угла кажется большим, чем есть на самом деле, а вершина острого угла сужает пространство. На рис. 4.7 окончания сторон острого угла зрительно расширяют плечи и бедра. Кроме того, важно само расположение острого угла (в виде края или отделки на одежде), от которого зависит иллюзия сужения и расширения на фигуре. На рис. 4.8 помещены два примера такого рода: а- острый угол сужает талию; б - стороны острого угла, упираясь в линию бедер, расширяют ее.

Иллюзия контраста. Рассмотрим контраст форм, размеров и пластического рисунка. Маленькая форма рядом с большой кажется еще меньше, болышая щает ширину бедер полной фигуры (рис. 4.12, а). Углы полос, расположенных острием вниз, наоборот, зрительно расширяют бедра, даже несмотря на наличие вертикальной вставки посередине (рис. 4.12, б).

Иллюзия сокращения объема при делении фигуры по вертикали контрастными по цвету тканями. На рис. 4.13 эта иллюзия создается тем, что правая половина из белой ткани, левая - из черной; правый рукав из черной ткани левый - из белой, т.е. используется прием асимметрии.

Иллюзия расчленения формы. Форма одежды читается нечетко, если заполнена активным, достаточно крупным рисунком или декором (рис. 4.14). Наряду с этим в современных коллекциях 2000 - 2001 гг. используется прием расчленения целостности одежды путем исключения симметрии (один рукав, половина куртки или юбки, одна половина брюк и т.д.), таким образом чистая форма визуально дробится, распадается на отдельные части. Прием расчленения формы часто используется при моделировании на полную фигуру. При этом применяются ткани с очень крупным раппортом декора или монораппортные композиции, которые скрывают очертания фигуры.

Иногда предлагаются модели с иллюзией пространственного решения рисунка, намеренно прорывающего плоскость двухмерного решения, в виде монокомпозиции или крупнораппортной ткани. На рис. 4.15 показан пример расчленения формы с введением трехмерного пространства. На рис. 4.16 показана иллюзия пространственности при постепенном сокращении, сжатии, уменьшении рисунка ткани в модели стиля оп-арт.

Иллюзия психологического отвлечения. Чтобы скрыть определенный недостаток фигуры, внимание направляют на другое место в одежде или целенаправленно подчеркивают достоинства внешности человека. Например, при «фундаментальном» низе фигуры композиционным отвлекающим акцентом может быть оформление шеи, плечевого пояса, лица с помощью украшений, декора, дополнений.

При моделировании на полную фигуру можно использовать один из двух совершенно разных методов:

«французский» - подчеркивание достоинств фигуры человека;

«русский» - скрывание недостатков фигуры. Например, если у женщины с полной фигурой тонкая талия, то французы подчеркивают ее кроем одежды или красивым поясом, привлекающим внимание. Сочетание тонкой талии и полных бедер является волнующим, как считают французы. Русская полная женщина с тонкой талией наденет полосатое прямое платье. Неизвестно, что лучше!

На основании всего сказанного можно сделать вывод, что знание и использование зрительных иллюзий в моделировании одежды позволяют грамотно решать задачи проектирования.

В коллекциях одежды «прет-а-порте» 2001 г. впервые появились модели с использованием в полосатых тканях иллюзий, с помощью которых подчеркивают стройность фигуры. Например, в коллекции Дж. Версаче в моделях акцентировались узкая талия и чуть расширенные бедра (рис. 4.17), применение в моделях полосатых тканей с разным ритмом полосок с иллюзией движения (4.18), иллюзией объема и пространственности (рис. 4.19) придало острый динамизм и декоративность всей коллекции лета 2001 г.

Интересный «обманный» эффект использовал французский модельер Паскаль Умбер. Он нанес все детали кроя и швы на готовое изделие, изменив общий вид так, что туника выглядела как имитация пиджака (рис. 4.20, а). Кроме того, на плоский крой был нанесен рисунок, который имитировал объемные складки на платье (рис. 4.20, б). Все это придавало неожиданный юмористический характер моделям, а присутствие юмора в одежде - одна из примет постмодерна.

2. Мода 1990-х гг. Характер десятилетия. Основные стилеобразующие элементы. Взаимовлияние национальных школ моды. Новая жизнь классических марок и возникновение новых Дж. Гальяно, А. Мак-Куин, С. Маккартни, , Дольче & Габбана, Прада.

Характеристика 1990-х :Конец эпохи «изобилия и эгоизма» наступил 19 октября 1987 г. — начался экономический кризис. Иллюзии восьмидесятых быстро развеялись — тогда никто не мог предположить, что возможен новый энергетический кризис, что бомбы будут падать на города Европы — Дубровник, Сараево, Белград, что опасно будет не только заниматься сексом, но и есть мясо (в 1996 г. выявили «коровье бешенство»). К экономическим проблемам добавились политические — войны в республиках бывшей Югославии (в Хорватии, Боснии, Косово), разгул международного терроризма, эпидемия СПИДа, наркомания. Все это привело к появлению новых стандартов, ограничивших вседозволенность моды 1980-х гг., что проявилось в минимализме и экологическом стиле в дизайне. Мода стала еще более демократичной и либеральной, появились направления «сочетание несочетаемого» и «кежуол». Все чаще говорили о том, что сама идея моды «вышла из моды», все труд¬нее становилось выявить общие тенденции сезонной моды, которые бы наглядно присутствовали в массовой моде. Разнообразие стилей и образов стало почти безграничным, но при этом одежда улицы имеет мало общего с моделями на подиумах, а массовый потребитель предпочитает удобную и безликую униформу — джинсы, майки, шорты и кроссовки. Коллекции прет-а-порте и «от кутюр» в 1990-е гг. часто предлагали театрализованные образы, которые трудно было представить в реальной жизни. Кроме того, еще больше стирались границы между улицей и подиумом, так как дизайнеры вдохновлялись стихийной уличной модой. В современной моде больше не существует понятий «хорошего» и «плохого» вкуса, «правильной» или «неправильной» манеры одеваться, любых правил и канонов. Это осложняет задачи производителей модной одежды, которые должны постоянно доказывать потребителю необходимость следовать моде и обновлять свой гардероб в соответствии с ритмом сезонной моды. В этих условиях театрализация модного шоу является своеобразным рекламным приемом, который привлекает внимание к тому или иному дому моды.

Отказ от прежних правил и подчеркнутый демократизм моды были характерны особенно для первой половины 1990-х гг. Война в Персидском заливе вызвала энергетический кризис. Спад потребления и безработица в западных странах изменили стиль жизни и приоритеты — стиль яппи, культивировавший роскошь и престижные стандарты, окончательно вышел из моды. В моде были аскетизм и «бедность» — голливудские кинозвезды облачились в рваные джинсы, стали вегетарианцами и активно занялись благотворительностью. Тратить деньги напоказ было почти неприлично, так же как и тратить много денег на модную одежду. Многие знаменитости (Э.Тейлор, принцесса Диана и др.) распродавали свои коллекции антиквариата, драгоценностей и одежды, чтобы вырученные средства перечислить благотворительным фондам.

Экономический кризис нанес ощутимый удар по индустрии моды. Количество клиентов домов «от кутюр» в 1990-е гг. сократилось, а Синдикат высокой моды был вынужден смягчить требования, чтобы предоставить возможность своим новым членам создавать коллекции «от кутюр».

Правда, благодаря Перестройке и распаду СССР открылись новые рынки — бывших социалистических стран и республик СССР, потенциальные возможности которых сулят западным производителям грандиозные перспективы.

Коллекции японских дизай­неров одежды имеют успех именно потому, что в них органично сплавлены восточное отношение к одежде, форме, материалу и орнамен­ту и европейская традиция. В коллек­циях английских модельеров ценится проявление тех качеств, которые при­сущи английскому менталитету, — эксцентричность и ирония по отно­шению к традициям. Комбинируя раз­ные «цитаты», смешивая элементы ко­стюмов разных народов, дизайнер со­здает новый образ, не связанный, как в 1970-е гг., с конкретным и узнавае­мым творческим источником. Именно так создавали свои коллекции по этни­ческим мотивам Ж.-П. Готье, Дж. Гал-льяно, Р.Джильи и др.

Крайне важным обстоятельством для успеха на меж­дународном рынке является взаи­модействие текстильных производств и обучающих центров. Самые смелые эксперименты студентов внедряются в производство и приносят прибыль, особенно в области создания новых материалов и способов их обработки. Акцент на развитие творческой инди­видуальности и поощрение нетради­ционного подхода к созданию одеж­ды в системе обучения привели к тому, что выпускники британских школ моды становятся ведущими дизайнерами и успешно работают не только в Британии, но и в других странах. Зна­менитые школы моды находятся в Лон­доне — Королевский колледж искусен и Центральный колледж Св. Марти­на. Колледж Св. Мартина закончил; многие ставшие знаменитыми в 1980 — 1990-е гг. дизайнеры — Р. Озбек, Дж. Тал-льяно, А. Макквин, X. Чалаян, С. Мак­картни и др

Британская мода условно делится на три направления. Одно из них мож­но назвать «классическим» — к нему принадлежат признанные мастера, со­здающие одежду, которая во всем мире ассоциируется с «английской класси­кой. Помимо достаточно консервативных марок («Барберри») существуют и бо­лее современные, например «Пол Смит». придат традиционным костю­мам новый вид, соединяя классичес­кие формы, например, с элементами этнического стиля.

Другое направление можно назвать «интернациональным стилем» — это стиль, который не имеет экстравагант­ных примет и легко вписывается в моду любой страны. К таким дизай­нерам можно отнести Кэтрин Хемнетт, которая первой выпустила одеж­ду с экологическими лозунгами, Рифата Озбека, Николь Фари, Джаспера Конрэна.

Третье направление — это авангард­ная мода. Британские дизайнеры час­то первыми предлагают новые стили и образы.

Александр Маккуин . Александр Маккуин родился в 1969 г. в Лондоне в семье потомствен­ных ткачей. Работа в мастерских Сэвил Роу. В ателье он специализиро­вался на мужских костюмах. В костюмерном цехе театра «Берманс и Натане» изучил шесть методов кроя. После оконча­ния Колледжа искусств Св. Мартина работал у японского дизайнера Коджи Тацуно, затем у итальянского мо­дельера Р.Джильи в Милане. В 1993 г. представил свою коллекцию на неде­ле прет-а-порте в Лондоне, став bad boy британской моды, поражая пуб­лику гротескными образами своих мо­делей, шокирующими внешним видом и манерой поведения. В своих интервью Маккуин утверждал, что одежда долж­на вызывать сильные эмоции, не ос­тавляя зрителя безучастным. Осенью 1996 г. Александр Маккуин был удос­тоен премии «Лучший дизайнер года», присуждаемой Британским советом моды. должность арт-ди-ректора Дома «Живанши» вместо Дж. Галльяно.. Он показал кол­лекцию, в которой смешивались ис­торические элементы и экзотика эт­нической одежды.

Джон Галльяно. Джон Галльяно в 1990-е гг. был са­мым знаменитым британским дизай­нером одежды.. В 1979—1983 гг. учился в зна­менитом Колледже искусств Св. Мар­тина. Диплом­ная коллекция в 1984 г. «Инкруаябли», представляла собой альтернати­ву господствующему тогда агрессивно­му классическому стилю в духе бизнесвумен. Первая коллекция (весна/ лето 1985 г.) была представлена на неделе прет-а-порте в Лондоне и на­зывалась «Афганистан отвергает запад­ные идеалы». характерные для Гал­льяно приемы — крой по косой, дву­сторонние модели, трансформирую­щиеся вещи-«хамелеоны», когда брю­ки превращались, например, в жаке­ты. Джон Галльяно возрождает за­бытые приемы кроя (он изучил все старинные костюмы в лондонском музее Виктории и Альберта), создавая новые ткани и стремясь к такому со­вершенству исполнения, добиться ко­торого можно только в мастерских до­мов высокой модыВ 1987 г. за коллекцию весна/лето 1988 г. Галльяно была при­суждена премия «Лучший дизайнер года». Коллекция была посвящена ге­роине пьесы Т.Уильямса «Трамвай «Желание» и в ней чувствовалось вли­яние не только великих кутюрье про­шлого, но и японских дизайнеров-деконструктивистов. Асимметричные ли­нии кроя, неровные подолы, новые эффекты посадки напоминали моде­ли Ямамото и Кавакубо, но в смягчен­ном, более женственном варианте.

В конце 1980-х гг. Галльяно уже был признанным авангардистом среди бри­танских дизайнеров. Галльяно стал первым облада­телем трех премий «Лучший дизайнер года». 1995 г. было объявлено о приглашении его на пост арт-директора в Дом вы­сокой моды «Живанши».Смеше­ние историзма и этники. 1996 г.— Джона Галльяно пригласили в Дом «Кристиан Диор» — символ французской моды. Галльяно удалось не только придать новый блеск слегка потуск­невшей короне Дома «Диор» и привлечь новых кли­ентов.