2. Мода 1960-х гг. Идеалы десятилетия и официальная мода. И. Сен-Лоран – реформатор официальной моды, его стилевые поиски и влияние на дальнейшее ее развитие.

В 1968 — 1969 годах впервые в моде одновременно было три длины — мини, макси и миди. Например, длинные пальто носили с мини-юбками. До этого длина всегда была главным признаком сезонной моды. Особенно актуальными в женской моде становятся брюки. В 1969 году Париж испытывает настоящий бум брючных костюмов.

Конец шестидесятых характеризуется многообразием и эклектизмом. Впервые в моде множество стилей — ретро, этнический, цыганский, элементы фольклорного и исторического костюма. Мода становится более демократичной, она больше не навязывает жестких правил, позволяя каждому проявлять свою индивидуальность.

Мода 1960-х годов - это гимн юности, свободной, независимой, сексуальной! Это были первые годы, когда молодые люди смогли самовыражаться, получили финансовую независимость от родителей. они преврати-лись в самую активно потребляющую моду группу покупателей. Появившаяся мини-юбка стала символом протеста девушек, покидавших родительские дома в поисках независимости и селившихся в коммунах. В истории моды 60-е остались также во многом, благодаря ярким, психоделическим принтам на ткани.

Мода того времени была жестким диктатором: она существовала только для молодых и очень стройных, и никак иначе. Иметь выраженную грудь вновь, как и в 1920-е годах, стало неприлично. Каждая модница обязана была если не быть, то хотя бы выглядеть как девочка–подросток в униформе 1960-х: водолазке, мини-юбке и плотных колготах, с графичной короткой стрижкой или с «конским хвостом». В качестве дополнения к этим базовым вещам предлагались короткие пальто и платья, плоская обувь. Основными идолами стиля стали знаковая модель 1960-х юная Твигги и, как альтернатива - Жаклин Кеннеди-Онассис, призннная одной из самых элегантных женщин своего времени. Составляющими стиля Жаклин Кеннеди были прилегающего силуэта платья, закрывающие колени, зауженые юбки и юбки-бочонки в сочетании с круглой шляпкой, перчатками и очками в широкой оправе.

1960-е – это время начала «космической эры», освоения космоса. На эту тему снимались «космические» фильмы и телесериалы, знаменитый модельер того времени Андре Курреж предложил «космический стиль». Необычные головные уборы, похожие на шлемы, и серебристые синтетические материалы превращали модников и модниц в пришельцев из будущего. Именно Курреж придумал сочетать узкие прямые брюки с короткими жакетами или пальто прямого силуэта + обувь на плоском каблуке.

Ив Сен-Лоран предложил рисунок ткани оп-арт, мгновенно ставший мегапопулярным - как и ритмичные комбинации геометрических фигур поп-арта. Синтетические ткани получили широкое распространение в массовой моде, существовал настоящий культ всего искусственного - они не мялись, легко стирались и чистились, были дешевы. Практически все пуговицы того времени были обтяжными – из ткани, кожи или оплетенные сутажем. Самые актуальные аксессуары – небольшие плоские сумочки твердой формы, перчатки, шляпки, пуховые беретки.

В 60-е зазвучало имя Ива Сен-Лорана, уже тогда признанного гением моды XX в. Дом моды «Ив Сен-Лоран» стал ведущим домом «от кутюр», символом французской моды. Сен-Лоран всматривался не в космос, а в городские улицы, он «выводил» на подиум изыскано трансформированный дух времени, стремясь делать комфортную одежду, подходящую и молодым девушкам, и женщинам элегантного возраста. Музой Сен-Лорана на протяжении многих лет была Катрин Денёв.

В сентябре 1961 года был открыт Дом «Ив Сен-Лоран», а премьера первой коллекции состоялась в январе 1962 года. Журнал «Лайф» назвал ее «наилучшей коллекцией дамских костюмов, созданных после Шанель». Для создания своего стиля Сен-Лоран заимствует элементы из мужского гардероба и уличной моды, предавая им изысканную современность. В этой коллекции представлены знаменитые платья «Мондриан» из трикотажного полотна — простого кроя, без воротника и рукавов, с декором в виде крупных цветных клеток с рисунками из картин знаменитого художника-абстракциониста П. Мондриана. Их дополняют туфли, сделанные для коллекции Р.Вивье, — черные лодочки на низком каблуке с квадратным носом и квадратной металлической пряжкой.

В летней коллекции 1966 года появляются брючные костюмы и платья в стиле «поп-арт» - из трикотажа с огромными аппликациями в виде губ, сердец, женских профилей и контура тела. В летней коллекции 1968 года. Сен-Лоран предлагает стиль «сафари» — модели из хлопка, заимствованные в колониальной одежде. В этой же коллекции присутствуют прозрачные блузы, смокинги, комбинезоны и шорты.

Ив Сен-Лоран закончил Парижскую высшую школу дизайна. Работал ассистентом у Диора, а затем стал его приемником. В 1958 г. Показал свою первую коллекцию. Его модели вызвали больший восторг, нежели чем в свое время нью-лук Диора. Роскошь и рафинированная техника кроя, присущие Дому Диора, продолжали жить в продемонстрированной Сен-Лораном коллекции «Трапеция». Коллекция 1960 г. Намеренно шокировала прессу черными кожаными блузонами, водолазками и короткими пиджаками, подобными тем, какие носили радикально настроенные студенты. Это возмутило спонсоров и Сен-Лоран уходит из Дома Диора.

Ему принадлежит честь создания брючного костюма, стиля сафари, прозрачных платьев. Главная же модель, навсегда связанная с его именем, - женский смокинг. Заимствуя многие элементы из мужской моды, мастер делал их утонченно женственными и ироничными.

Творчество Сен-Лорана демонстрирует увлечение фольклорным и разнообразными ретро-стилями: «Китайская», «Африканская», «Перуанская», «Русская» коллекции.Источником вдохновения для мастера служат работы таких известных художников, как Матисс, Пикассо, Мондриан, Уорхолл.

Б.22 1. Пропорциональность в соотношении частей костюма, виды пропорций.

Пропорциональность — необходимое условие существования любого художественно решенного изделия.

Подобие тел, характеризующееся равенством отношений размеров, называется пропорцией. Масштаб изделия определяют, сопоставляя его размеры с фиксированным размером, принятым за эталон.

Пропорции в значительной степени определяют целостность объемной структуры изделия. Как бы хороши ни были сами по себе части целого, но если отсутствует четкая пропорциональная система в их организации, художник не достигнет образной выразительности изделия. Пропорции лишь тогда обретают действенную силу, когда в их основу художник вкладывает 'смысловую и функциональную сущность вещи.

Всякое структурное построение — это уже организация, порядок, призванный оказать воздействие на зрителя. Гераклит говорил, что строй и порядок провозглашаются основой мировоззрения и что, если бы в начале мира не было строя, порядка, прекраснейший строй мира представлял бы собой как бы кучки сора, рассыпанного наудачу. Отсюда внимание к пространственной организации формы, к ее геометрическим характеристикам, правильным геометрическим телам, к понятиям равенства, подобия, соразмерности и пропорциональности.

Зодчий эпохи Возрождения Леон-Баттиста Альберти [20] писал, что красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже.

Прежде чем художник приступит к установлению пропорций объемной структуры, он должен ее упорядочить. Упорядочение начинается с перемещения элементов, создания систем горизонтальных и вертикальных членений, обусловленных определенными математическими связями. Предмет, разделенный на равные части, вызывает ощущение покоя; разделенный на неравные части — ощущение движения.

Пропорции делятся на арифметические (модульные) и геометрические. В арифметических пропорциях взаимосвязь частей и целого выражена повторением единого заданного размера. Геометрические пропорции строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений и форм. Частным случаем геометрической пропорции является пропорция золотого сечения.

Пропорции наблюдаются в строении тела человека: пуповина у новорожденного ребенка приходится на середину тела; у взрослого человека, сложенного пропорционально, пуповина делит тело по принципу золотого сечения, базовые членения стопы также имеют отношение золотого сечения. Исходя из принципа золотого сечения, можно построить прямоугольник, стороны которого относятся как 1,62/1. Такой прямоугольник называется "золотым", динамичным. Он обладает тем свойством, что если отсечь от него квадрат, то оставшаяся часть окажется прямоугольником, подобным первоначальному.

Наряду с золотым сечением наиболее часто в природе, изобразительном и прикладном искусстве встречаются пропорции с иррациональными соотношениями: \/2, \/3 \/5. Прямоугольники с таким соотношением сторон распадаются на элементы, строение которых повторяет строение целого.

Русские народные костюмы, которые проанализированы способом обмера их частей, построены с учетом принципа золотого сечения на основании пропорций фигуры человека.

Принципы золотого сечения и близкие ему пропорциональные соотношения легли в основу композиционного построения многих произведений мирового искусства, главным образом произведений архитектуры античности и эпохи Возрождения.

2. Мода 1970-х гг. Характер десятилетия. Постмодернизм, эклектика и массовая культура. Идеалы и идолы десятилетия. Взаимодействие уличной и официальной моды и поиск индивидуального стиля в творчестве Ж.-Ш. Кастельбажака, Ж.-П. Готье, К. Монтана, Т. Мюглера.

Мода 70-х годов не диктовала строгих правил. В 70-е говорить о единой моде было больше нельзя, она больше не существовала. Теперь это стало «много мод», каждая из которых была призвана удовлетворить любые эстетические запросы эклектичного общества. 70-е – это время, когда понятие «хороший вкус» не употреблялся вовсе: «хороший» теперь значило индивидуальный.

Пафос отказа от эталонов и норм приводит к тому, что 70-е годы XX века стали называть «десятилетием дурного вкуса». Вся сложная иерархия моды, поместившая на вершину пирамиды недостижимую haut couture, была готова рухнуть. Влияние хиппи, панков, скейтеров, сёрферов, байкеров и вообще всех тех, кто имел хоть какое-то отношение к миру музыки или спорта, оказалось столь велико, что смогло сформировать внешность человека конца XX века. 70-е – время торжества джинсов, символа направления unisex, их в то время носили все: и женщины и мужчины, и дети, и старики. В 1973 году Леви Страус был даже награжден премией «Коти» за заслуги перед американской индустрией моды.

Хотя в 70-х джинсовая мода становится все более дифференцированной. Появляются всевозможные джинсы разнообразных цветов, джинсы клёш, с набойками, вышивками, блестками и так далее. Наконец, появляются «дизайнерские» джинсы под маркой известных дизайнеров: Элио Фьоруччи, Ральф Лоран, Пьер Карден, Джорджио Армани. Дизайнерские джинсы больше не ассоциировались с одеждой протестующих студентов и фермеров – джинсы превращаются в респектабельную одежду, которую с удовольствием носят и голливудские кинозвезды и известные политики, и члены королевских семей и миллионеры.

70-е – время, когда модные тенденции задавали создатели pret-a-porter. Париж к этому времени превратился в столицу промышленной моды. Лондон же так и остался центром авангардной моды, либерального отношения к одежде и уличной раскованности. Появляется новое поколение дизайнеров, так называемых, «новель кутюр», «новая высокая мода», получившая успех у широких масс потребителя, относящаяся к творчеству таких дизайнеров, как Лагерфельд, работавший для Fendi и Cloe, Соня Рикель, Эштер, Мюглер, Кензо, Кастельбажак.

Настоящими конкурентами французских дизайнеров становятся итальянские создатели промышленной моды, самым влиятельным из которых можно назвать Армани. В 1975 году он совершил настоящую революцию, изменив мужской костюм в сторону, каким мы привыкли наблюдать его в современности – «раскованная элегантность».

Высокая мода в 70-е годы переживала тяжелые времена – элита маскировалась под средний класс, предпочитая джинсы. Именно в 70-е высокая мода стала превращаться из «высокого шитья» для избранных в средство рекламы модной марки: парфюмерных линий, приносящих, как правило, основной доход.

Обращение к традиции в постмодерне происходит в форме ее иронического пародирования. В 80-ые гг. успеха добились те, у кого в творчестве присутствовали ирония, юмор, гротеск,- Лакруа, Москино, Готье, Лагерфельд.

Для постмодернистической эстетики характерны подчеркнутая театральность, сложность и прихотливость вкуса, перегруженность форм, стилистические вариации, отрицание стандарта. Качественно новая ситуация в искусстве последней трети ХХв. получила определение «необарокко». В художественной жизни постмодерна господствует «эклектическая ассимиляция», коллаж стал одной из форм нового художественного сознания. В постмодернистическом коллаже смешиваются элементы стилей прошлого, «высокое» и «низкое», массовый и элитарный вкус. Свободная игра с «цитатами» из истории костюма породила новое направление в дизайне одежды 1980-1990-х гг.- историзм. Так же свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и декоративного искусства других народов. Д. Ферре, Р. Джильи, Р. Озбек, К. Лакруа.

Развитие психологии и социологии. На работе свежесть, ухоженность и лёгкий макияж. Спортивное тело. Диеты, здоровое питание, фитнес, Йога. Волосы: к тому что есть+ африканский стиль- химка и начёс. Макияж: много перламутра, тени. В основном спокойный. Помада уходит в тёплые цвета. Брови лучше тонкие. Кон 70-х влияние панка-графичный образ( локальные губы, бледное лицо).

Лайза Минели, Катрин Денёв, Джейн Биркин. Анжела Девис. Модно резко меняться.

Тьерри Мюглер Его структурные модели с подчеркнутыми широкими плечами, тонкими талиями и округлыми бедрами (силуэт «оса») определили силуэт 80-х. Образам Мюглера присущи откровенная сексуальность и холодная чувственность. Свое фетишистское отношение к телу Мюглер воплощает в сложных конструкциях, выверенных четких пропорциях, которые позволяют создавать идеальное тело. Материалы самые разные- проволока и прозрачный винил, пластик и вышивка стразами. В 1980 г. Т. Мюглер придумал металлические бюстье- корсажи. Взамен удобства клиентки Мюглера получают психологический комфорт и уверенность в себе, чувствуя себя более величественными, сильными, красивыми в его нарядах.

Клод Монтана Его моделям была присуща сексуальность андрогина - существа без определенного пола, связанная с нетрадиционной сексуальной ориентацией и тенденцией стирания границ между полами. «Новая женственность в мужском облике и мужественность в женском» . В 1980-е гг. он создавал агрессивные образы женщин, одетых в черную кожу с металлическими заклепками, силуэты с очень широкими плечами и тонкими талиями. Для стиля Монтана были характерны четкие и лаконичные структурные формы, выверенные детали и почти полное отсутствие декора.

Жан Поль Готье «Хулиган моды». Характерные черты стиля Готье 80-х гг. - чрезвычайное разнообразие, смешение всех жанров, неожиданное использование материалов и трансформация привычных вещей. Пародирование традиций, которые открыли в искусстве ХХв. дадаисты, для Готье стало творческим кредо. Он стремился раздвинуть рамки привычных клише и стереотипов в поисках новых образов. Готье в равной степени успешно работает как с фактурой материала, сочетая тюль и искусственный или натуральный мех, лен и пластик, батист и железные платы, так и с цветом и орнаментом, что особенно заметно в моделях на этнические темы. Дизайнер создает самые смелые мужские модели: коллекции мужской одежды Готье стали самым ярким символом тенденции к стиранию границ между полами в эпоху постмодерна. Собственно, он эту тему и открыл в дизайне одежды - мужчины носили юбки, а женщины становились «андрогинами». Его образы балансируют на грани между вульгарностью и произведением искусства. Жана-Поля Готье в конце 1990-х гг. называли самым гениальным дизайнером последнего двадцатилетия ХХв. Когда он начинал он шокировал своими идеями, которые казались безумными и не укладывались в привычные рамки, но время подтвердило их соответствие тенденциям времени.

Жан-Шарль де Кастельбажак (1949 г.р.) в 1975 году открыл свою марку. Его концепция продолжает поиски Э.Скъяпарелли - костюм как игра. Создает одежду с надписями, набивными рисунками, внося в костюм элементы сюрреализма, вплетает свои работы сюжеты картин, кино- и даже мультфильмов. Его дизайн - комичный и скандальный, загадочный и странный – как правило, коммерчески успешен.

Б23.1. Ритмическая и метрическая согласованность между элементами костюма. Виды ритма и его роль в проектировании формы.

Ритмическая и метрическая согласованность — не одно и то же.

Ритм — приятие сложное, базирующееся на постепенных количественных и качественных изменениях в ряду -чередующихся элементов, на закономерности изменения порядка.

Метрический порядок может замедлить или усилить динамичность ритма. Благодаря ритму произведения мы способны воспринять его образ.

Под ритмом подразумевается соотношение частей с учетом их последовательности, чередование элементов формы, которые создают различные временные соотношения. Объединяясь в определенной последовательности, части формы образуют ритмические фигуры, из которых в свою очередь складывается общий ритмический рисунок произведения.

Ритм можно понимать как чередование (убывание, нарастание) частей. Ритм сообщает любому произведению музыкальность, дает ему движение. Благодаря ритму усиливается звучание главного — идеи. Художник, меняя ритмические соотношения, изменяет характер образа. В пределах формы правильное решение ритма помогает охватить произведение в целом. Благодаря ритму взгляд подсознательно соединяет точки в пространстве. Если повторяющиеся точки или элементы отстоят далеко друг от друга, то взгляд как бы перепрыгивает с одного места на другое и модель лишается ритма.

Последовательное закономерное изменение (возрастание или убывание) форм или интервалов между ними определяет собой прогрессивный, или гармонический, порядок ритма.

Многократное регулярное чередование элементов форм и интервалов между ними образует ритмические ряды. Плотность (массивность) или разреженность ритмического ряда зависит от соотношения величин элементов и интервалов между ними.

Построение структуры формы осуществляется с помощью интервалов конечного размера или нулевых интервалов, т.е. без интервалов.

Различают ритмы: убывающие, нарастающие, радиальные, скачкообразные. Органичность костюма в целом при этом не нарушается: основная форма костюма в общих чертах повторена в обуви, а именно в трапециевидном контуре стопы; внутренняя же разработка обуви может повторить любой из элементов костюма — ромб, круг, прямоугольник.

Ряд, состоящий из одинаковых элементов и интервалов между ними, называется простым метрическим рядом; ряд, составленный сочетанием двух и более простых метрических рядов, называется сложным метрическим рядом. Существуют сложные ряды с неравными элементами и равными интервалами между ними; чередованием неравных интервалов между равными элементами; чередованием неравных интервалов между неравными элементами.

Повторяющаяся группа элементов (с интервалами) называется периодом ряда.

Впечатление монотонности ряда перебивается элементами для активизации впечатления от общей формы. Прогрессивный ритмический ряд основывается на закономерностях арифметической или геометрической прогрессии. При построении ряда на основе арифметической прогрессии соблюдается постоянная разность, а на основе геометрической прогрессии — постоянное отношение между величинами соседних элементов или интервалов ряда.

Достичь единства конструкции и формы можно, сопоставляя с точки зрения ритма отдельные ее части и этим узаконивая жизненность формы.

Чередование равных по величине элементов образует равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным "ударением" — акцентами.

Элементы, на которые приходятся акценты, называются активными, элементы, не имеющие акцентов, — пассивными. Равномерное чередование активных и пассивных элементов называется метром.

Скорость нарастания движения элементов называется темпом. Темп бывает медленным, умеренным, нарастающим и быстрым. Темп имеет эмоциональные оттенки.

Для придания структуре формы большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности.

Ритм, метр и темп имеют огромное значение, так как они определяют динамику формы, организованность и характер образа. В изделиях разного назначения используют разные темп, ритм и метр.

Произведение в целом может быть составлено из связанных частей одинакового или разного метрического или ритмического характера, при этом возможны четыре случая соединения построений: равнометричных и равноритмичных; равнометричных и разноритмичных; разнометричных и равноритмичных; разнометричных и разноритмичных.

2. Мода 1970-х гг. Эклектика и характер десятилетия. Влияние на моду постмодернизма и массовой культуры. Антимода и унисекс. Глэм-рок и панк. Особенности английской моды на примере В. Вествуд, Биба, Д. Конран, Р. Озбек.

Мода 70-х годов не диктовала строгих правил. В 70-е говорить о единой моде было больше нельзя, она больше не существовала. Теперь это стало «много мод», каждая из которых была призвана удовлетворить любые эстетические запросы эклектичного общества. 70-е – это время, когда понятие «хороший вкус» не употреблялся вовсе: «хороший» теперь значило индивидуальный.

Пафос отказа от эталонов и норм приводит к тому, что 70-е годы XX века стали называть «десятилетием дурного вкуса». Вся сложная иерархия моды, поместившая на вершину пирамиды недостижимую haut couture, была готова рухнуть. Влияние хиппи, панков, скейтеров, сёрферов, байкеров и вообще всех тех, кто имел хоть какое-то отношение к миру музыки или спорта, оказалось столь велико, что смогло сформировать внешность человека конца XX века. 70-е – время торжества джинсов, символа направления unisex, их в то время носили все: и женщины и мужчины, и дети, и старики. В 1973 году Леви Страус был даже награжден премией «Коти» за заслуги перед американской индустрией моды.

Хотя в 70-х джинсовая мода становится все более дифференцированной. Появляются всевозможные джинсы разнообразных цветов, джинсы клёш, с набойками, вышивками, блестками и так далее. Наконец, появляются «дизайнерские» джинсы под маркой известных дизайнеров: Элио Фьоруччи, Ральф Лоран, Пьер Карден, Джорджио Армани. Дизайнерские джинсы больше не ассоциировались с одеждой протестующих студентов и фермеров – джинсы превращаются в респектабельную одежду, которую с удовольствием носят и голливудские кинозвезды и известные политики, и члены королевских семей и миллионеры.

70-е – время, когда модные тенденции задавали создатели pret-a-porter. Париж к этому времени превратился в столицу промышленной моды. Лондон же так и остался центром авангардной моды, либерального отношения к одежде и уличной раскованности. Появляется новое поколение дизайнеров, так называемых, «новель кутюр», «новая высокая мода», получившая успех у широких масс потребителя, относящаяся к творчеству таких дизайнеров, как Лагерфельд, работавший для Fendi и Cloe, Соня Рикель, Эштер, Мюглер, Кензо, Кастельбажак.

Настоящими конкурентами французских дизайнеров становятся итальянские создатели промышленной моды, самым влиятельным из которых можно назвать Армани. В 1975 году он совершил настоящую революцию, изменив мужской костюм в сторону, каким мы привыкли наблюдать его в современности – «раскованная элегантность».

Высокая мода в 70-е годы переживала тяжелые времена – элита маскировалась под средний класс, предпочитая джинсы. Именно в 70-е высокая мода стала превращаться из «высокого шитья» для избранных в средство рекламы модной марки: парфюмерных линий, приносящих, как правило, основной доход.

Обращение к традиции в постмодерне происходит в форме ее иронического пародирования. В 80-ые гг. успеха добились те, у кого в творчестве присутствовали ирония, юмор, гротеск,- Лакруа, Москино, Готье, Лагерфельд.

Для постмодернистической эстетики характерны подчеркнутая театральность, сложность и прихотливость вкуса, перегруженность форм, стилистические вариации, отрицание стандарта. Качественно новая ситуация в искусстве последней трети ХХв. получила определение «необарокко». В художественной жизни постмодерна господствует «эклектическая ассимиляция», коллаж стал одной из форм нового художественного сознания. В постмодернистическом коллаже смешиваются элементы стилей прошлого, «высокое» и «низкое», массовый и элитарный вкус. Свободная игра с «цитатами» из истории костюма породила новое направление в дизайне одежды 1980-1990-х гг.- историзм. Так же свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и декоративного искусства других народов. Д. Ферре, Р. Джильи, Р. Озбек, К. Лакруа.

Стиль Glam rock, родившийся в 70-х на рок-сцене, оказал огромное влияние на массовую моду. В экстравагантном облике лидеров глэм-рока, эдаких бесполых сияющих фей – Гэри Глиттер, Марк Болан, Эллис Купер и Дэвид Боуи – отразилась другая грань направления unisex: теперь использовались элементы женского костюма в мужском, за счет чего стиралась грань между полами. Костюмы в стиле глэм были невероятно сексуальны – на грани трансвестизма – его предшественником можно считать облик «короля поп-арта» Энди Уорхола.

В 1970-е набирало силу гомосексуальное движение, и стиль глэм отразил его альтернативную эстетику, что оказалось более долговременным в моде, чем сам стиль глэм. Конечно, некоторые уличные стили носили ярко вызывающий характер, призванные привлекать внимание. Сам стиль геев 70-х порой носил ярко агрессивный характер милитари: одежда из черной кожи с элементами военной формы, отделанная металлом и прочее.

панки 70-х, стиль которых полностью был рассчитан на эпатаж. Стиль Punk представлял собой даже не пощечину хорошему вкусу, а хороший удар кулаком. После движения хиппи панки оказали сильнейшее влияние на современную моду, хотя были полной противоположностью ему. Вместо лозунга «Лобовь и мир» , «Секс и насилие».

Уже в 1976 году итальянское издание Vougue отводит несколько страниц антимоде панков. В 1977 году Зандра Роудс показывает коллекцию «Концептуальный шик» – нарядные атласные платья с прорехами и английскими булавками.

Легендарная Вивьен Вествуд и Малком Макларен в 1971 году открывает свой магазин на Kings Road в Chelsea под названием «Let it Rock» сперва продающий одежду Teddy Boys, потом магазин носит название «Too young to Live To Fast to Die», специализируясь на кожаных куртках с заклепками и прочее, в 1974-м – «SEX». Вествуд увлеклась созданием супероблегающей одежды из эластичного трикотажа, которую она называла «резиновая одежда для офиса». Знаменитая юбка-труба Вествуд становится хитом массовой моды. Вивиен Вествуд, создающая одежду в стиле «панк», становится невероятно популярной. Ведь стиль панк таил в себе огромный творческий потенциал, который мода будет использовать и 20 лет спустя, унаследовав стремление к шоку и эпатажу.

В середине 60-х годов в Лондоне появился большой магазин «Big Biba», его открыла модельер Биба (Барбара Хулански). Собственное видение стиля ретро и современности, воплощалось в моделях одежды, которые предлагала Биба. Она считала, что современные женщины должны носить удобную, экологичную и недорогую одежду, не забывая при этом о женственности. В начале 70-х магазин разросся, он предлагал не только одежду, а «стиль жизни Биба» — вещи для всей семьи, аксессуары, предметы интерьера в единой стилистике.

Б24. 1. Масштабность в костюме. Роль масштабности в проектировании формы костюма.

Масштаб определяется системой чле­нений, соотношением частей и целого и является средством повышения эмоциональной выразительности формы, а также средством выявления структурных и композиционных связей между частями формы и композиционной разработкой. Согласованность размерных показателей всех составляющих определяет степень грамотности построения форм костюма и его пластической выразительности.

Распределение масштабных характеристик в костюме обусловлено его назначением, стилевыми и модными особенностями, присущими данному периоду времени. Так, в ассортименте женской одежды пальтовой группы детали могут иметь значительно большую площадь, чем в ассортименте платьево-костюмной группы.

В учебных целях при рассмотрении категории масштаба различают пространственный и временной аспекты.

Пространственный аспект выявляет принцип связи элементов в определенный период времени и имеет значение на стадии проектного и эскизного поисков. При задании масштабных характеристик формы учитывают антропологический, структурный и композиционный уровни формообразования.

На антропологическом уровне фор­мообразования масштабную характеристику элементов формы задают условным разделением фигуры человека на так называемые конструктивные пояса. Различают традиционно пояса (рис. 4.7): головной /, шейный //, плечевой III, подмышеч-но-плечевой IV, подмышечный V, грудной VI, талиевый VII, бедренный VIII, бедра ноги IX, коленный X, голенный XI.

При построении масштабного соотношения элементов костюма на лист бумаги наносится условная графическая сетка, соответствующая основным конструктивным поясам фигуры. В этом случае линейная прорисовка контуров фигуры необязательна, так как антропологический уровень является необходимым корректирующим моментом формообразования, пространственным каркасом, который осуществляет связь самых разных форм и элементов с фигурой и при любой стилизации сохраняет целостность и логику формы.

На структурном уровне формообразования в основу масштабной характеристики закладывают пропорциональные соотношения частей формы и ее объемов, эти соотношения варьируют в пределах антропологической модели фигуры. Варьирование подразумевает поиск эмоциональных и тектонических возможностей гармонизации формы средствами масштабных величин.

На композиционном уровне формообразования масштабную характеристику определяет размер рисунка ткани, а также размер отдельных цветовых и тональных площадей, деталей, отделочных элементов. Группировка композиционных элементов повышает эмоциональное состояние формы. Масштабное варьирование позволяет придать большую монолитность форме, выявить ее пластическое многообразие, подчеркнуть структурные особенности формообразования. Наиболее гармоничные решения достигают сочетанием трех групп элементов: мелких, средних, крупных. Принцип повторности и стабильности в сочетании этих групп обеспечивает гармонизацию формы.

Стабильность и повторяемость ограниченного числа масштабных характеристик (не более трех), их бесчисленная вариантность — одно из замечательных особенностей народного костюма. Например, в костюме крестьян Рязанской области характерно расчленение на крупные цветовые площади по уровню бедренных поясов фигуры (белые и красные в Сапожковском районе; красные, фиолетовые и темно-синие с белыми в Скопинском районе). Крупные полосы чередуются тут со средними и мелкими также на рукавах, плечах, в украшениях головных уборов. Мелкомасштабные элементы вышивок, ткацкого рисунка, украшений обогащают пластическое звучание крупных масс костюма, подчеркивают его монументальность и связь с фигурой по ее естественным членениям.

В костюме крестьян Воронежской области, например, совсем другой принцип вариативности этих же групп масштаба, но в единстве с цветовым строем и характером перераспреде­лений композиционного построения создается то же ощущение монумен­тальной целостности и необыкновен­ной пластичности всего комплекса. Общим для различных комплексов народного костюма является то, что мелкие и средние элементы округлой формы как бы наслаиваются на гру­ди и головных уборах, средние и крупные задают основное структур­ное и формовое многообразие костю­му [21] .

В условиях промышленного проектирования все группы масштабных характеристик формы связаны еди­ной системой гармонизации формы. В качестве гармонизирующего начала здесь выступает модуль или стан­дарт — размер, принимаемый за ос­нову при построении масштабных величин. Стандарт задается системой пропорционирования, типом симмет­рии формы, системой метроритми­ческих отношений, которые задают пластические решения.

Важное значение при этом придают проблеме корректировки масштаба, которая позволяет учитывать законы зрительного восприятия. Так, формы, расчлененные горизонтально, кажутся крупнее нерасчлененных форм, одна­ко при возрастающей роли расчле­нений это ощущение исчезает. Вер­тикальные формы кажутся выше, нежели равновеликие им горизон­тальные, так же как светлые поверхности кажутся крупнее темных и т.д. Здесь вступает в свои права закон зрительной иллюзии.

Масштабные характеристики фор­мы имеют развитие во времени и непосредственно связаны с процессом формообразования (рис. 4.8). Рас­смотрим это на примере костюма XIX в. Так, в моде 20-х годов основ­ные соотношения масштаба частей подчиняются трем группам по антро­пологическому признаку: самая крупная — юбка, затем лиф и рукав с последующим измельчением форм на головных и шейных поясах. Одна­ко в композиционных сочетаниях линейного ритма начинает преобла­дать укрупненный масштаб горизон­тального направления в области рука­ва и низа юбки. К 1823 г. форми­руется более укрупненная группи­ровка элементов, которая разрас­тается в области рукава и низа юбки, а к 1825 г. и тем более 1826 г. цели­ком переосмысливается масштабное соотношение частей формы, в кото­рой рукав становится более домини­рующей частью при увеличившейся в объеме юбке, разросшейся форме головных уборов. К 1830 г. масштаб­ные соотношения перестраиваются в сторону укрупнения верхней части формы, исчезает ощущение стройнос­ти и вертикальной динамики костю­ма, она сменяется некоторой тяжело­весностью крупных по масштабу форм.

К 1840 г. отделки в виде бантов развивают тему масштаба, заложен­ную в пластических массах рукава, а отделки из кружев образуют груп­пу мелкого масштаба, которая реа­лизуете» в сборках, ритме кружев и орнаментальной разработке голов­ного убора, композиционно сочетаю­щегося с прической. Отделка низа юбки и карманов поддерживает группу среднего масштаба, сочетающегося с масштабом, образуемым пластичес­кой разработкой рукавов. Эти града­ции наиболее хорошо видны в си­луэте. Самая крупная часть костю­ма — юбка — развивается в гармонич­ной пропорции относительно среднего масштаба лифа и разнообразится ди­намикой мелкого масштаба рукавов и головного убора.

Механизм этой связи обусловлен взаимодействием между собой ком­позиционных элементов и формы. Перераспределение начинается на композиционном уровне, постепенно накапливает размеры и переходит к мелким объемным формам, посте­пенно укрупняясь. Эту закономер­ность используют на стадии пред-проектного поиска при определении тенденции моды. В этом случае так­же проводят построение условной графической сетки, соответствующей конструктивным поясам фигуры, и используют ее как подсобный мето­дический материал при определении масштабных вариаций элементов в те­кущей моде. Этот аналитический ма­териал служит ориентиром при выбо­ре направления проектирования кос­тюма.

2. Мода 1970-х гг. Характер десятилетия. Постмодернизм, эклектика, взаимодействие уличной и официальной моды. Антимода и унисекс. Японские дизайнеры в европейской моде - творчество Кензо, Х. Мори, И. Мияке.

Мода 70-х годов не диктовала строгих правил. В 70-е говорить о единой моде было нельзя, она больше не существовала. Теперь это стало «много мод», каждая из которых была призвана удовлетворить любые эстетические запросы эклектичного общества. 70-е – это время, когда понятие «хороший вкус» не употреблялся вовсе: «хороший» теперь значило индивидуальный.

Пафос отказа от эталонов и норм приводит к тому, что 70-е годы XX века стали называть «десятилетием дурного вкуса». Вся сложная иерархия моды, поместившая на вершину пирамиды недостижимую haut couture, была готова рухнуть. Влияние хиппи, панков, скейтеров, сёрферов, байкеров и вообще всех тех, кто имел хоть какое-то отношение к миру музыки или спорта, оказалось столь велико, что смогло сформировать внешность человека конца XX века. 70-е – время торжества джинсов, символа направления unisex, их в то время носили все: и женщины и мужчины, и дети, и старики. В 1973 году Леви Страус был даже награжден премией «Коти» за заслуги перед американской индустрией моды.

Хотя в 70-х джинсовая мода становится все более дифференцированной. Появляются всевозможные джинсы разнообразных цветов, джинсы клёш, с набойками, вышивками, блестками и так далее. Наконец, появляются «дизайнерские» джинсы под маркой известных дизайнеров: Элио Фьоруччи, Ральф Лоран, Пьер Карден, Джорджио Армани. Дизайнерские джинсы больше не ассоциировались с одеждой протестующих студентов и фермеров – джинсы превращаются в респектабельную одежду, которую с удовольствием носят и голливудские кинозвезды и известные политики, и члены королевских семей и миллионеры.

70-е – время, когда модные тенденции задавали создатели pret-a-porter. Париж к этому времени превратился в столицу промышленной моды. Лондон же так и остался центром авангардной моды, либерального отношения к одежде и уличной раскованности. Появляется новое поколение дизайнеров, так называемых, «новель кутюр», «новая высокая мода», получившая успех у широких масс потребителя, относящаяся к творчеству таких дизайнеров, как Лагерфельд, работавший для Fendi и Cloe, Соня Рикель, Эштер, Мюглер, Кензо, Кастельбажак.

Настоящими конкурентами французских дизайнеров становятся итальянские создатели промышленной моды, самым влиятельным из которых можно назвать Армани. В 1975 году он совершил настоящую революцию, изменив мужской костюм в сторону, каким мы привыкли наблюдать его в современности – «раскованная элегантность».

Высокая мода в 70-е годы переживала тяжелые времена – элита маскировалась под средний класс, предпочитая джинсы. Именно в 70-е высокая мода стала превращаться из «высокого шитья» для избранных в средство рекламы модной марки: парфюмерных линий, приносящих, как правило, основной доход.

Обращение к традиции в постмодерне происходит в форме ее иронического пародирования. В 80-ые гг. успеха добились те, у кого в творчестве присутствовали ирония, юмор, гротеск,- Лакруа, Москино, Готье, Лагерфельд.

Для постмодернистической эстетики характерны подчеркнутая театральность, сложность и прихотливость вкуса, перегруженность форм, стилистические вариации, отрицание стандарта. Качественно новая ситуация в искусстве последней трети ХХв. получила определение «необарокко». В художественной жизни постмодерна господствует «эклектическая ассимиляция», коллаж стал одной из форм нового художественного сознания. В постмодернистическом коллаже смешиваются элементы стилей прошлого, «высокое» и «низкое», массовый и элитарный вкус. Свободная игра с «цитатами» из истории костюма породила новое направление в дизайне одежды 1980-1990-х гг.- историзм. Так же свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и декоративного искусства других народов. Д. Ферре, Р. Джильи, Р. Озбек, К. Лакруа.

Японские направления в дизайне одежды 70-х Японские дизайнеры стали осваивать европейскую традицию в одежде только после Второй мировой войны, когда в Японию хлынул мощный поток западной культуры. Японская традиция содержит в себе качества, ценные с точки зрения экологической ориентации в проектировании. При этом японские дизайнеры при создании одежды заимствуют из традиции не конкретные формы, а общие принципы создания костюма, композиционные приемы. Они отталкиваются от конструкции японской одежды, характерного для нее удобства (свободный крой), простоты, универсальности: в основе конструкции любой японской одежды лежат простейшие геометрические формы. Любовь японцев к «закутыванию», упаковыванию вещей находит воплощение в многослойности одежды. Японские дизайнеры соединили восточную свободную конструкцию одежды и свойственное европейской традиции стремление выразить индивидуальность. Японские модельеры предложили отсутствие композиционного центра и асимметричные конструкции одежды, положив начало направлению деконструктивизма. И. Мияке. Цель И. Мияке - найти в моде новое направление: одновременно и не японское, и не западное - поиск новых форм на основе японских традиций формообразования. Совершенно новое качество одежды И. Мияке получено на основе синтеза западной и восточной традиций: европейского внимания к выражению индивидуальности человека в костюме и восточной конструкции, не деформирующей тело и открытой к трансформации. У японской одежды Мияке заимствовал комфортность и универсальность костюма, свободный покрой, многослойность. Часто в разложенном виде его модели имеют форму квадрата, прямоугольника или круга. В 1976 г. появилась идея одежды «A Piece of Cloth» (кусок ткани) - кусок ткани простой формы может превращаться в разнообразную одежду, когда его обматывают вокруг тела, делают в нем прорези либо пришивают рукава. Еще одно направление деятельности И. Мияке — открытие нетрадиционных материалов и создание новых высокотехнологичных тканей. Одежда Мияке имеет мало отношения к моде — он не следовал никаким тенденциям, хотя его коллекции оказывали влияние на других дизайнеров и на моду в целом. Ханае Мори. Стала первым известным японским модельером, создающим модели в европейском стиле. В конце 1950-х — начале 1960-х гг. X. Мори сделала костюмы для нескольких сотен фильмов. Первый салон за рубежом она открыла в Нью-Йорке в 1970 г., где представила коллекцию платьев из шелка, созданных методом наколки и расписанных в традиционной технике, с декором, как у праздничных кимоно. Влияние японской традиции чувствовалось, прежде всего, в декоре - платья были расписаны цветами и бабочками, которые свободно располагались на поверхности ткани. Но форма платьев была европейской. X. Мори в 1975 г. открыла магазин в Лондоне, а в 1977 г. Дом высокой моды в Париже. Такада Кензо. «Самый французский из всех японских модельеров». Считается создателем этнического и диффузного стилей в моде 70-х. Кензо стал первым японским модельером, который оказал влияние на европейскую моду. Он тщательно продумывал стиль своих коллекций, смешав кимоно с западной одеждой. Создавая простые конструкции на основе кимоно, он отказался от вытачек и застежек, придал новые пропорции и объемы трикотажным вещам: они стали более объемными, безразмерными и многослойными. В 1972 году создает коллекцию, в которой соединились разнообразные рисунки, до этого считавшиеся несочитаемыми. «Диффузный стиль» соединял в одной модели фольклорный и классический, спортивный и этнический стили. В своих коллекциях Кензо использует не только мотивы японского костюма – он обращался к национальной одежде народов мира. В 1976 зарегистрировал свою марку «Kenzo». Визитной карточкой его стиля стало свободное соединение различных рисунков и цветов.

Б25. 1. Роль цвета в восприятии костюма

Цвет — средство гармонизации костюма

Цвет является одним из важных информационных качеств предмета. Он более, чем другие признаки, эмоционально воздействует на чело­века; в костюме это имеет особенное значение, поскольку при довольно стандартных современных формах костюма разнообразие моделей до­стигается применением тканей раз­ных цветовых комбинаций.

Будучи одним из самых активных признаков объекта, цвет дает нам первые сигналы о его функциях,

способствует выделению предмета из общей среды. Благодаря цвету мы получаем первые представления об _образе модели, предмета, знакомим­ся с их содержанием.

Цветом можно передать психологи­ческую атмосферу помещения, карти­ны, создать впечатление радости или печали, светлых надежд или отчая­ния.

Первое впечатление от костюма мы получаем благодаря цвету. Он дает эмоциональный толчок, это очень сильный фактор восприятия предме­тов окружающего мира. Не случайно вопросами психологии цвета зани­мались такие теоретики искусства и художники, как Гете, Леонардо да Винчи, Эвжен Делакруа, Василий Кан­динский, Игорь Грабарь и др.

Лучшие живописцы мира активно использовали цвет в передаче глу боких идей своего времени. Вспом ним живописные полотна Ван Гога, его "Вечернее небо", где напряжен ные желтые цвета в сочетании

с ультрамариновыми синими создают атмосферу противоречия, гибельных страстей и т.д.

Василий Кандинский [24], глубоко изучавший проблему цвета, подчер­кивал энергетическую динамику цве­тов. Он писал, что если сделать два круга равной площади и заполнить один желтым, а другой синим цве­том, то возникают два движения цвета — центробежное и центро­стремительное. Через несколько мгновений желтый цвет начинает "лучеиспускать", приобретает центро­бежное движение и почти осязаемо приближается к человеку. Синий же цвет развивает центростремительное движение и как бы удаляется от че­ловека. Воздействие динамики этих цветов увеличится, если их сделать более темными или светлыми: воз­действие желтого цвета увеличится при осветлении, синего — при утемне-нии.

Если синий смешать с желтым, движение как бы замедляется: один цвет поглощает другой и возникает полная неподвижность, покой.

Контрастные сочетания — одно из главных средств композиции, стремящейся выразить динамику, драматизм, обострить восприятие. Контраст активизирует форму. Ши­роко использовали контраст цветов, света и тени Рембрандт, Матис, Ван Гог, Малявин и др.

Цвет — мощное выразительное средство. Цвет, как и музыка, может дать чувству определенную направ­ленность.

Цвет являлся и является символом жизни и смерти, выражением радости и горя. Французские импрессионисты светлой и яркой цветовой гаммой, тенями, игрой мазков умели придать полотну трепетность, рельефность, незаконченность, создать впечатление

2. Мода 1980-х гг. Стилеобразующие факторы и стилевые характеристики десятилетия. Маркетинг и брендинг в области моды. Влияние молодежных музыкальных движений на развитие спортивного стиля. Стилистические особенности европейской моды 80-х. на примере домов Д. Версаче, К. Лакруа, Э. Пуччи, Гуччи, Д.-Ф. Ферре, Москино.

1878-1879 начался очередной экономический подъем, определивший облик моды 80-х - десятилетия прагматизма и культа материальных ценностей. Благоприятная экономическая ситуация привела к росту благосостояния и усилению консервативных тенденций. В политике и экономике олицетворением неоконсерватизма стали «тэтчеризм» (в 1979 г. в Великобритании на выборах победила партия консерваторов и впервые премьер-министром стала женщина - «железная леди» М. Тэтчер) и «рейганомика». Заговорили о «дальневосточном чуде» - экономика Японии, Южной Кореи, Тайваня развивалась бурными темпами. Это была эпоха беспечной траты денег, лихорадочного наслаждения жизнью, оптимизма, вызванного горбачевской Перестройкой, концом «холодной войны» и крахом «империи зла». В 1985 г. Всемирная организация здравоохранения объявила о начале эпидемии СПИДа. Это стало началом конца сексуальной революции, что требовало изменений стереотипов поведения, т. к. свободный секс уже стал нормой жизни. В 1986 г. произошла авария на атомной электростанции в Чернобыле, которая придала импульс развитию массового экологического движения, оказавшее в конце десятилетия большое влияние на моду.

Для большинства людей на Западе 80-е стали десятилетием экономического процветания и оптимизма. Безудержный материализм привел к тому, что потребление стало новой религией. Стиль жизни стал инструментом маркетинга, а успешность должна была быть подтверждена обладанием брендовыми вещами. Власть дизайнерской марки была так велика, что породила колоссальный рынок подделок, а добавление дизайнерского имени поднимало цену и превращало вещь в культовый объект желания. Смысл жизни определялся обладанием определенной группой товаров, а смена одного объекта вела за собой замену остальных вещей. Это явление было сформулировано рекламщиками как «созвездие продукции» или «семья дополняющих товаров». Каждый товар созвездия имел свою семантику и олицетворял определенный «стиль жизни», который мог состояться лишь при обладании всей группой таких товаров. Реклама одного из таких товаров косвенно являлась рекламой всех товаров группы.

«Концепция «стиля жизни» как инструмента маркетинга происходила напрямую из интегрального характера субкультур 70-х годов, например хиппи или панк культуры» (Б. Х.). Субкультурная группа выбирает однородный ассортимент товаров, подчеркивающий их социальное единство и оппозиционность мейнстриму. Между культурным сопротивлением и коммерческой манипуляцией, маркетинговой нишей – один шаг. Поднявшиеся на высокую ступень карьерной лестницы образовали субкультуру, характеристиками которой были БМВ, «Роллекс» и костюмы Армани и Босс, а большие универмаги помогали найти свой стиль жизни тем, кто только стремился наверх. Одежда, символизировавшая успех в 80-х – американская. Шоппинг стал главным развлечением в часы досуга.

В продвижении дизайнерских марок не меньшую роль, чем творческий потенциал, играет правильный маркетинг.(К.Кляйн, Д.Каран, Ральф Лорен).

Стало неприемлемым создавать предметы, способные пережить свое время. Функциональность, как главное требование к изделию, уступает место его символической значимости. Поддержка мифа о дизайнере сверхзвезде поднимает цены и продажи. 1989 год завершает время иллюзий.

Крушение советского союза и социалистического лагеря, кризис рынка недвижимости в Британии…

На моду 80-х активно воздействует молодежная культура, но не белая, а черная – хип-хоп, рэп и хаус в исполнении черных групп. Появившийся брейк-данс требует новой одежды. Спортивные костюмы и обувь Рибок, Найк, Адидас переживают новый расцвет, превращаются в фетиш и с 1984 г. проникают в белую среду и в европейскую моду. Дизайнеры тоже подключаются к многообещающей теме, и в 84 Вествуд первая выпускает линию спортивной обуви. От хаус-музыкантов в моду входят кислотные цвета и лайкра. В 1981 г. в Лондоне появляются готы, новые тедди и рокабилли.

Джанни ВерсачеВерсаче стал лидером мировой моды, выражая все особенности эпохи постмодерна - эклектику и кич, страсть к чрезмерному и внешним эффектам. Стиль Версаче стал символом роскоши и успеха. Его называли «королем современного барокко». Версаче прекрасно умел улавливать настроение времени, понимал вкусы потребителей, поэтому его коллекции представляли собой роскошную смесь кича и уличной культуры, новейших материалов и исторических цитат. Козырями Версаче и в 1980-е, и в 1990-е гг. были «сексуальная энергия» и узнаваемость его стиля. Мастер провоцировал публику, как правило, его мода всегда была экспансивной и чрезмерной, причем преднамеренно - слишком обтягивающая, слишком блестящая, слишком обнаженная. Нарочитая сексуальность характерна и для мужских моделей (знаменитые кожаные пиджаки, брюки «пирамиды»). Он предлагал одежду, подчеркивающую естественные формы тела. Версаче отличают чистота линий, четкость силуэта, ясность замысла, которому подчинено все - крой, выбор ткани, фурнитуры, аксессуаров. Версаче превратил вульгарность в роскошь в современном понимании этого слова.

Франко МоскиноВызывающими и запоминающими были произведения итальянского дизайнера Франко Москино. Его можно назвать настоящим наследником Э. Скьяпарелли. Движущей силой его творчества стала насмешка над стереотипами в моде и над самой идеей моды, с ее жертвами и апологетами. Москино понял, что к моде нельзя относиться серьезно. Свое искусство дизайнер возводил к сюрреализму и дадаизму, отрицавшим буржуазные ценности. Виртуозно превращал безобидный костюм в язвительную насмешку над устоявшимися вкусами и мнениями. Помимо надписей использовал графику, образы рекламы, кино, поп-арта, На волне 80-х гг. он украшал одежду металлическими наклепками, крышками от бутылок, серьги из гвоздей, пуговицами в виде ложек, вилок, ножей и т.д.

Кристиан Лакруа В 1981 г. К Лакруа пригласили на должность арт-директора Дома высокой моды «Жан Пату». Всего за несколько сезонов он стал самым модным кутюрье. Стиль Кристиана Лакруа стал символом тенденций необарокко в моде. Его стиль являет собой карнавал фактур, форм и цвета. Разноцветные декоративные коллажи ложатся на классические европейские пропорции одежды, а в основе всего - французское представление о женственности и красоте, которыми отличались его коллекции в эпоху агрессивных бизнесвумен, и чувство юмора. Лакруа сделал высокую моду забавной и безудержной. Избыточность форм, фактур, декора и неожиданных деталей он превращает в кокетливые и забавные модели, которые уже нельзя назвать кичем. За сюрреалистические мотивы в коллекциях его называли «Скьяпарелли нашего времени». Для мастера не существует правил и границ, его коллекции - удивительная смесь исторических, культурных мотивов со всего света. Стиль Лакруа передает дух региональных традиций, что стало особенно цениться в дизайне одежды 1980-1990-х гг. Откровенная театральность моделей Лакруа вносит элемент праздничного мироощущения и дает возможность человеку примерить на себя разные «маски», что представляется ценным качеством с точки зрения современного дизайна.

Эмилио Пуччи ввел в моду короткие (чуть ниже колена) брюки– «капри», чью форму Пуччи подсмотрел у местных рыбаков, которые подворачивали штанины брюк, чтобы не замочить. Для шелковых трикотажных блуз с яркими набивными рисунками Э. Пуччи использовал мотивы живописи Возрождения и геометрические орнаменты.

Б26.1. Симметрия и асимметрия в организации костюма. Классификация групп симметрии.

Понятия симметрии и асимметрии традиционно рассматривались как эф­фективные средства композиционной организации формы в костюме и ее композиционных элементах. Под симметрией в этом смысле понима­лось равенство правой и левой частей формы относительно центральной вертикали, разделяющей фигуру человека на две равные части. Асим­метрия — понятие противоположное, снимающее условие равенства двух частей формы между собой.

Эти понятия предусматривают наличие простейших элементов, назы­ваемых осями и плоскостями симметрии, которые способствуют объединению композиции вокруг себя, обеспечивая цельность решения и восприятия форм костюма. Наряду с основной осью симметрии в костюме возможны дополнительные оси, которые характеризуют расположение отдельных элементов.

Преобладание симметрии или асимметрии в решении костюма свя­ано прежде всего с назначением костюма. Так, в повседневной одеж-де, особенно в верхней, наиболее приемлемо решение на основе симметричного расположения деталей и частей формы, тогда как в нарядной одежде, наоборот, асимметрия дает более динамичные, напряженные в художественном отношении формы. Сочетание симметричных и асимметричных форм в одном костюме повышает динамику асимметрии.

В современной научной и художе­ственной практике симметрию и асимметрию рассматривают не только как средства внешней организации формы, но и как метод или принцип морфологического строения отдель­ных явлений, форм и даже процессов [22] .

В искусстве понятия симметрии и асимметрии связываются прежде все­го с пространственным аспектом художественной формы, поэтому наибольшее распространение понятий и принципов известно в области архи­тектуры, дизайна, орнамента. Многие виды симметрии привлекались А. Цейзингом, Л. Месселем. М. Гиком, Ле Корбюзье для объяснения пропорциональности форм в архитектуре. В современной практике строительства закономерности групп сим­метрии используют для получения трансформирующихся конструкций в новых формах зданий, для планирования городских застроек и ком­муникаций. В теории орнамента наи­более полно описаны кристаллогра­фические группы симметрии [23]. Форма костюма в плане этой теории предстает не как застывшее явление правого и левого, а как процесс пространственного перемещения ее элементов в заданном направлении, как свойство определенных законов движения. В процессе такого движе­ния элементы формы располагаются как в отношениях равенства, тож­дества, так и в отношениях разли­чия. Движение, в результате кото­рого элементы располагаются в отно­шении тождества, порождают Симмет­ричные образования; движения, в ре­зультате которых элементы формы располагаются в отношениях разли­чия, порождают асимметричную орга­низацию. Центр тяжести переносится с плоскостной трактовки формы на ее объем, на выявление характера геометрических движений, переме­щений, в результате которых изме­няются сама форма и ее пласти­ческие характеристики.

Элементы симметрии. Если пред­ставить форму костюма как обо­лочку фигуры человека, то элементы симметрии необходимо рассматри­вать в системе фигура—форма. Про­стейшими элементами в этом слу­чае будет плоскость симмет­рии, проходящая по центру фрон­тального силуэта и разделяющая его на две морфологически равные часги. Посредством зеркального отражения в плоскости симметрии равные части системы фигура—форма поменяются местами, а сама система придет в са­мосовмещение. Эта операция — логический прием, помогающий воссоз­дать пластический образ проектной идеи формы.

Осью симметрии называет­ся вертикальная линия, расположен­ная в плоскости симметрии и пер­пендикулярная плоскости основания. Система совмещается сама с собой при условии поворота ее относитель­но оси на некоторый угол; порядком оси называется число, показывающее, сколько раз фигура совместится сама с собой в результате произведенных поворотов.

Это же число показывает, на сколько геометрически равных час­тей может быть разделена форма, имеющая ось симметрии.

Система фигура—форма, как пра­вило, имеет ось первого порядка, т.е. совмещается с собой при полном повороте на угол 360° . Так как этот поворот практически не изменяет положения системы, результат экви­валентен отражению в плоскости симметрии. Отсюда следует, что зер­кальная ось первого порядка и плоскость симметрии есть один и тот же элемент симметрии.

Ось двойного порядка, или двой­ная ось, присутствует в форме в том случае, если первое совмещение системы с собой происходит при повороте на угол 180°... Осям третье­го, четвертого, шестого и т.д. поряд­ков соответствуют углы поворота на 120, 90, 60° и т.д. Эти понятия при­менимы для характеристики систем фигура—форма в случае ее асиммет­ричных решений, а также для харак­теристики модного ракурса. За­даваясь симметрией с двойной осью, мы имеем в виду описание ориги­нального решения формы со стороны спины, а имея симметрию с осью четвертого порядка, — оригинальные объемы или части объемов или де-

талей, повторяющиеся в системе четыре раза.

Асимметричные системы не имеют никаких элементов, кроме осей пер­вого порядка. Эти системы не могут быть приведены в самосовмещение никакими другими симметрическими преобразованиями, кроме поворота на угол 360° вокруг любой прямой. Однако асимметричные формы, так же как и симметричные, подчи­няются своим законам, в соответ­ствии с которыми оси и плоскости симметрии деформируются, целиком преобразуя исходную форму. Эти де­формации эквивалентны ряду геомет­рических преобразований классичес­ких, афинных, криволинейных групп движений. Все эти движения или преобразования объединяются в груп­пу гомологии. Гомологически равны­ми в этом случае считаются формы криволинейно симметричные, преоб­разуемые друг в друга однородными деформациями. Оси гомологии в отличие от осей симметрии представ­ляют собой оси косых поворотов вокруг прямой, сложных простран­ственных изгибов и кручений. Все эти преобразования рассматриваются как отдельные группы симметрии, имеющие свои законы движений.

Характеристика групп симметрии. Классическая симметрия. Преобразо­вания классической симметрии ме­няют пространственное положение, оставляя неизменными ее метричес­кие свойства: длину и ширину. Эти преобразования характеризуют два типа геометрического равенства — зеркального и совместимого.

Зеркальное равенство подразуме­вает физическое равенство форм или отдельных частей формы, нерав­но ориентированных в пространстве. Совмещение форм друг с другом происходит при условии отраженияее от некоторой условно вообра­жаемой плоскости, которая назы­вается плоскостью отраже­ния. В этом случае формы остаются прежними, но они как бы меняются местами, правая форма становится левой, а левая правой.

Совместимое, или переносное, ра­венство будет наблюдаться в том случае, если формы при наложении совмещаются всеми своими точками. Необходимым условием этого равен­ства является движение в задан­ном направлении. При таком преобра­зовании форма остается неизменной на всем протяжении времени.

Поворотное равенство удовлетво­ряет условию поворота исходной фи­гуры как вокруг оси симметрии, так и в плоскости симметрии. Для задания этого движения необходимо указать направление и угол поворота.

Афинная симметрия. Преобразования афинной симметрии меняют про­странственное расположение исходной формы при условии ее одно­родных деформаций. Формы считают­ся неизменными относительно преоб­разований растяжения, сжатия, сдви­га. Растяжением называется такое изменение в геометрии формы, при котором сохраняет свое перво­начальное положение одна плоскость, называемая плоскостью растяжения. Все другие параллельные ей плос­кости перемещаются в направлении растяжения.

Сжатие есть операция, проти­воположная растяжению. Величина сжатия пропорциональна расстоянию от плоскости сжатия.

Сдвигом называется такое преобразование формы, при котором остается неподвижной так называе­мая плоскость сдвига. Остальные параллельные ей плоскости переме­щаются в самих себе по направлению сдвига. Особенностью этого преобра­зования являются условия сохране­ния объема при непременном измене­нии пластики. Величина сдвига про­порциональна расстоянию от плос­кости сдвига. Для задания оси сдвига необходимо указать направление и величину сдвига, т.е. угол между направлением оси и нормалью к плос­кости перемещения.

Симметрия подобия. Преобразова­ния симметрии подобия являются частным видом афинной группы. Подобно равными считаются все фи­гуры одной и той же формы. Прос­тейшим видом симметрии подобия является операция К. Она заклю­чается в переносе всех подобных частей формы в параллельное поло­жение с одновременным увеличением или уменьшением масштаба частей и расстояний между ними в п раз. Прямые, проходящие через соответствующие точки, сходятся в опре­деленной точке, которая называется особенной. Уменьшающиеся формы исчезают в особенной точке, увеличивающиеся уходят в бесконеч­ность.

Более сложной является операция подобия. Она слагается из после­довательно произведенных поворотов вокруг оси на некоторый угол и опе­рации К. Соответственные части раз­вивающихся таким образом форм должны лежать на логарифмической спирали. Эта операция именуется спиральным движением вокруг оси подобия, а ось обозна­чается символом Ь. При этом угол поворота может иметь любую долю полного оборота.

Криволинейная симметрия. Криво­линейная симметрия свойственна био­логическим формам. Сущность ее заключается в определенной дефор­мации, переводящей формы из прямолинейных в криволинейные. Ос­новными преобразующими опера­циями являются: изгиб, сдавливание, слом, кручение исходной симметрич­ной формы.

Изгибом называется такая деформация исходной симметричной формы, в результате которой она приобретает криволинейные ось и поверхность.

Сдавливанием называется деформация, изменяющая симмет­ричную форму в месте приложения деформирующего усилия, в результа­те форма сохраняет массу, но суще­ственно меняет пластику.

Сломом называется такая де­формация исходной симметричной фигуры, которая приводит к слому ее осей и поверхностей. Их может быть несколько в зависимости от заданного движения оси.

Кручением называется со­ответствующий процесс деформации обычной симметричной формы в пра­вую или левую сторону. В резуль­тате форма приобретает новую про­странственную ориентацию и соот­ветствующую ей пластику. Степень кручения зависит от величины при­ложенного усилия.

Эти понятия общенаучной теории симметрии являются наиболее прием­лемыми для проведения соответст­вующей классификации форм костю­ма.

2. Мода 1980-х гг. Характер десятилетия. Яппи как символ 80-х. Идеал. «Властный стиль» - новый взгляд на бизнес-костюм. Концепция классического костюма Д. Армани. Американская мода – бренды и прет-а-порте. К.Кляйн. А. Алайя.

В 1878-1879 начался очередной экономический подъем, определивший облик моды 80-х - десятилетия прагматизма и культа материальных ценностей. Благоприятная экономическая ситуация привела к росту благосостояния и усилению консервативных тенденций. В политике и экономике олицетворением неоконсерватизма стали «тэтчеризм» (в 1979 г. в Великобритании на выборах победила партия консерваторов и впервые премьер-министром стала женщина - «железная леди» М. Тэтчер) и «рейганомика». Заговорили о «дальневосточном чуде» - экономика Японии, Южной Кореи, Тайваня развивалась бурными темпами. Это была эпоха беспечной траты денег, лихорадочного наслаждения жизнью, оптимизма, вызванного горбачевской Перестройкой, концом «холодной войны» и крахом «империи зла». В 1985 г. Всемирная организация здравоохранения объявила о начале эпидемии СПИДа. Это стало началом конца сексуальной революции, что требовало изменений стереотипов поведения, т. к. свободный секс уже стал нормой жизни. В 1986 г. произошла авария на атомной электростанции в Чернобыле, которая придала импульс развитию массового экологического движения, оказавшее в конце десятилетия большое влияние на моду.

Моду 80 – х определяло новое поколение, которое желало обеспечить прочную материальную основу своему существованию – «яппи» (молодой городской профессионал) и яппи в юбке - новое поколение агрессивных бизнесвумен. Их униформой были классические «бизнес – костюмы» престижной марки (как символ успешной карьеры) с агрессивными широкими плечами, которые носились у мужчин с кроссовками, мокасинами «Гуччи» и майками; у женщин с короткой юбкой, дорогой шелковой блузкой и золотыми украшениями. Женщины активно доказывали свое право быть наравне с мужчинами. Обязательны были дорогие аксессуары известных марок, технический прогресс добавил к ним престижные аксессуары, связанные с высокими технологиями: мобильный телефон, переносной компьютер .

И если начало 80-х – это романтическая коллекция Вествуд «Пираты» (1981) и «Буффало» (1982), то после заканчивается «террор неряшливости» - романтического стиля - и начинается длительное господство неоклассики «властного стиля» – огромных подплечиков, широких двубортных костюмов и контрастов. Костюмы, подплечники, жесткие прически, крупные искусственные драгоценности, как в сериале «Династия» – для работы, GAP – для отдыха. Каждый элемент был определен строгими правилами, как и способ ношения, а, благодаря сериалам, с азбукой моды могла ознакомиться каждая домохозяйка.

В целом, несмотря на брутальную форму, костюм периода нельзя назвать абсолютно мужественным. Использование мягких струящихся тканей, узких галстуков, яркой обуви придает ему женственность, а общность мужского и женского ассортимента завершает впечатление андрогинности. Женщина-яппи днем тоже носит бизнес-костюм с огромными плечами, узкой короткой юбкой или брюками и элегантной блузкой золотые украшения от Картье, сумку от Шанель, Гермес или Луи Вуиттон. Вечерние туалеты тоже стали широкоплечими - огромные рукава, формоустойчивые блестящие ткани ярких резких цветов (К. Лакруа).

Аззедин Алайя За супероблегающие модели платьев, комбинезонов, бюстье, его прозвали «королем облегания». Он сумел соединить комфортность трикотажа и идеальные формы каркасного костюма. Весь секрет был в швах, которые Алайя делал вопреки всем традициям моделирования трикотажной одежды. Эти швы создавали скульптурную, анатомическую форму, которая корректировала фигуру- приподнимала грудь, утягивала талию и бедра. Кроме трикотажа Алайя любит работать с кожей.

Джорджио Армани открыл новую элегантность, которая не сковывает движения, преобразовал классические формы, придав одежде немного поношенный вид. Такого впечатления позволяли добиться смещенная вниз застежка, опущенные лацканы, скругленные плечи и отсутствие прокладок в пиджаках, брюки с мягкими складками на поясе. Армани соединил классический твидовый пиджак с джинсами или кожаными брюками, вместо традиционной сорочки ввел в моду рубашки со стойкой или вообще без воротника. Для свободного времени Армани предлагал цветную свободную одежду мягкого покроя. С 1976 г. Дж. Армани создает коллекции женской одежды. Он трансформировал для женщин раскованный стиль итальянской мужской моды, но при этом никогда не был сторонником направления «унисекс». Для Дж. Армани его одежда лишь некая рама для обрамления индивидуальности человека. Узнаваемые приметы стиля Армани — безупречный крой, четкая линия плеча, спокойные пропорции, сдержанная цветовая гамма С 1981 г. Армани начал развивать новое направление — создание «параллельных коллекций. Выпуская параллельные коллекции, фирма существенно расширяет круг своих клиентов и ассортимент. Все это позволяет значительно увеличить объемы продаж и прибыль, но при этом фирма сохраняет контроль над дизайном и имиджем марки. Вслед за Армани параллельные коллекции в 1980— 1990-е гг. стали выпускать все известные дома моды.

Б27. 1. Характеристика контраста и нюанса как важных средств гармонизации формы костюма.

Нюанс - отношение однородных элементов формы, прибли­жающихся друг к другу по сходству. В нюансных отношениях сходство выражено сильнее, чем различие, и связь образуется на явно выраженном сходстве.

Нюансы в одежде могут проявляться в конструктивных линиях, деталях, цвете, фактурах и, наконец, в соотношении самих форм. Цветовые нюансы проявляются в сочетании разных оттенков и полутонов в общей колористической гамме костюма. Костюм, цветовая гамма которого построена на нюансах, обычно  выглядит гораздо богаче, сложнее и изысканнее, чем костюм, решённый в одном цвете. Использование нюансов в сочетании вещей даёт большой простор для личного творчества.

Контрастом называют отношения с сильно выраженным не­равенством сравниваемых (сопоставляемых) однородных эле­ментов формы ( размеров, пластики, цветов, фактур, стилей и т. д.) Связь в этом случае образуется в силу ясно вы­раженного различия и противопоставления. Наличие контрастных элементов в костюме делает образ более ярким и запоминающимся, но вместе с тем неоднозначным. Т ак, контрастное сочетание различных рисунков ткани в костюме вносит ощущение динамики и движения. Однако, сочетая  контрастные вещи в костюме, всегда следует помнить о цельности всего образа — контрастность всегда должна быть оправдана замыслом.  Тождество, нюанс и контраст в композиции костюма исполь­зуются как художественные средства построения единства эле­ментов формы и их гармонической связи. Эти понятия распро­страняются на все свойства одежды.