2. Мода 1940-х гг. Эстетический идеал и облик десятилетия. Модные образы и кумиры. Мода войны в Британии: план «Утилити». Мода в сша в военные и послевоенные годы.

План «утилити»

Во время войны рядовые британцы были одеты гораздо лучше, чем до войны. Символом британской моды стали аккуратные твидовые костюмы в сочетании с классическими блузками и строгими шляпами в мужском стиле. Англичанки во время войны практически не носили тюрбанов.

В США не хватало военного обмундирования, и морской флот одел своих солдат в футболки, которые могли служить как бельем, так и верхней одеждой в жаркое время.

Сначала они были белыми, потом на них стали печатать название корабля или военной базы. Во время войны стали популярны штормовка, дафлкот и куртка пилота.

После войны футболка и куртка пилота (на которой появились надписи и рисунки, сделанные самими летчиками) были использованы молодежными субкультурами как альтернативная одежда.

В США также была введена военная форма для женщин. Мейнбохер разработал униформу для женщин-волонтеров, служащих в морском флоте и в Красном Кресте, Ф.Мангон -для женщин, служащих в американской армии и в резерве.

Американская форма считалась самой лучшей, так как прекрасно сидела на фигуре. В 1941 г. была введена трудовая повинность для женщин — к 1943 г. 57 % всей рабочей силы составляли женщины.

Во время войны треть всех американских женщин работала. На военных заводах женщины носили комбинезоны и тюрбаны, иногда очень ярких цветов.

В США выпускали много косметики, которая считалась необходимой для укрепления боевого духа нации.

В министерстве военной промышленности выявили, что для поддержания боевого духа необходимы помада, румяна, пудра и бальзам для ванн, производство которых, приостановившееся на два месяца в 1942 г., было возобновлено.

Становление «индивидуализма» моды США

Когда немецкие войска оккупировали Париж, американские модельеры почувствовали независимость от европейской моды — мода капитулировавшего Парижа не была популярна, а с Британией связи были затруднены.

С июня 1940 по декабрь 1941 г. американские модельеры создавали роскошные и стильные коллекции. Например, нью-йоркский Дом моды «Валентина» предлагал драпированные шелковые вечерние платья со средневековыми мотивами, Ч.Джеймс -изысканные скульптурные платья асимметричных силуэтов.

Подобные элегантные модели были и в коллекциях X. Карнеги. По сравнению с Европой США казались страной изобилия. Но с вступлением США в войну уже в 1941 г. были приняты первые ограничения расхода тканей.

Возникли даже идеи «заморозить» моду на время войны, чтобы избежать нерациональных трат. Американцам предлагалось донашивать довоенную одежду.

Как и в Британии, контролировался расход ткани при изготовлении одежды — стали шить брюки без отворотов, неширокие пиджаки длиной не более 63,5 см; вместо пальто распространились мужские полупальто, которые до войны носили преимущественно гангстеры; были запрещены пальто с капюшонами, накладные карманы, манжеты.

Американский стиль в моде

В годы войны сформировался американский стиль в моде. Американские модельеры стремились создать оригинальные формы, опираясь на собственные традиции, — одежду ковбоев, пионеров Дикого Запада и латиноамериканский стиль.

В значительной степени этому способствовало влияние Голливуда, который в это время стал настоящим законодателем мод.

Огромный успех костюмов для кино привел к тому, что знаменитые костюмеры Голливуда стали создавать собственные коллекции высокой моды.

Голливуд пропагандировал костюмы в стиле «патриотический шик», например в фильме «Касабланка» (1943 г.) с Ингрид Бергман и Хэмфри Богартом.

Придумали и новые стили. Летом 1942 г. вошел в моду латиноамериканский стиль, который использовал мотивы национального костюма и декоративного искусства Перу, Чили, Гватемалы и Мексики.

Особенно он стал популярен благодаря мюзиклам с Кармен Мирандой. Благодаря этой звезде музыкального кино в моду вошли платья с асимметричными драпировками и подрезами, высокие платформы и тюрбаны, украшенные искусственными цветами.

Так называемый «голливудский стиль» - это вышитые «крестьянские» блузы (как у Дины Дурбин в фильме «Сестра его дворецкого»), костюмы с блузками ярких цветов, шорты, цветные парео и саронги.

«Американский» стиль

Новыми кумирами стали кинозвезды 1940-х гг.: Кэтрин Хепберн, Рита Хейворт, Кармен Миранда, Лоретта Янг, Джуди Гарланд и др.

В моду входит новый цвет волос — рыжий, как у Риты Хейворт и Кэтрин Хепберн, и новые прически — длинные распущенные волосы, как у Джуди Гарланд, Вероники Лейк и Лорен Бэйкол.

Рита Хейворт стала новым секс-символом, введя в моду накладные ногти и ресницы.

У солдат (не менее чем кинозвезды) были популярны «пин-aп герл» -«девушки с плаката» (самая известная — Бетти Грейбл, которая застраховала свои ноги на 1 млн долл.).

Это были голливудские старлетки или девушки, снимавшиеся для рекламы, чьи фото в откровенных купальниках или обтягивающих свитерах украшали стены в солдатских казармах.

Б15. 1. Понятие о силуэте костюма. Классификация силуэтов.

Силуэт костюма - это проекция объемной формы на плоскости, имеющая временную характеристику. Наиболее естественными является качественная и количественная классификация.

Качественная классификация включает в себя разделение силуэтов по принципу геометрического образа формы и отношения к фигуре. Силуэты бывают основные и производные. Основные силуэты определяются построением модели формообразования сезона или года. Производные силуэты сочетают в себе различные черты основных силуэтов и вариации формообразующих. К производным относят силуэты одной формы, но различно трактуемые модой.

Классификация по принципу соотношения формы и фигуры выделяет силуэты прилегающие, приталенные, полуприлегающие, свободные

- прилегающие силуэты выявляют естественные контуры фигуры

- приталенные силуэты акцентируют линию талии поясом или особенностями покроя.

- полуприлегающий силуэт талия угадывается, но не фиксируется

-свободный силуэт полностью абстрагируется от тела, за исключением линии плеч.

Количественная классификация силуэтов задается модой и имеет отношение к формированию перспективных коллекций одежды. Ведущие силуэты связаны с процессом формообразования, изменением принципиальных параметров формы. Они закладываются во все ассортиментные группы одежды. Второстепенные силуэты разнообразят коллекцию и связаны с появлением новой формы или исчезновением старой. Различают силуэты изменяющиеся, различные и развивающиеся. Изменяющимися называют силуэты, которые различаются всеми параметрами и не имеют структурной взаимосвязи. Различными называют силуэты одного и того же периода времени, принадлежащие к разным классификационным типам. Развивающиеся силуэты связаны между собой последовательным развитием формообразования, сменой основных параметров фронтальных или сагиттальных проекций форм.

Основное условие подачи замысла в силуэтном выражении – достижение информативной и пластической выразительности. Под информативной выразительностью понимается максимальная ясность в сочетании линии кроя, деталей, функциональных характеристик формы. Пластическая выразительность достигается следующими приемами: противопоставлением фронтального и профильного силуэтов, пластических и геометрических параметров, различной информационной наполненностью правой и левой части силуэта, масштабным разнообразием частей, монолитностью и дробностью трактовки.

2. Мода 1950-х гг. Идеалы и образы десятилетия. Стайлинг в дизайне и его влияние на костюм. Влияние искусства и науки на моду. Ю. Живанши, Л. Ферро.

Принято считать, что стиль 1950-х был самым изящным и очаровательным за всю историю ХХ века. Мода  помогала женщине сформировать или подчеркнуть идеальную фигуру, кроме того, в то время был актуальным яркий, тщательный макияж, который наносили уже с утра. Все это естественно – после войн, во время дефицита внимания мужчин, женщины всегда радостно приветствуют все ухищрения, позволяющие подать себя в выгодном свете. Социальные различия после войны обострились. Жены вновь должны были стать своеобразной витриной благосостояния своего супруга. Ежедневное посещение парикмахера и переодевания несколько раз в день воспринимались как обязательный  ритуал, которому должна следовать каждая. Идеальная домохозяйка и с пылесосом в руках рано утром должна была выглядеть безупречно – с полным макияжем, на высоких каблуках, с прической, уложенной волосок к волоску.  Даже в СССР, где образ жизни существенно отличался от западных стандартов, в 1950-е гг. было принято минимум раз в  неделю делать завивку и укладку в парикмахерской. Мода 1950-х гг. предъявляла женщине жесткие требования — иметь идеальную фигуру с тонкой талией и пышным бюстом, которая создавалась с помощью корсета, накладок на бедра и прокладок в бюстгальтере, и тщательный макияж, который наносили уже с утра. Этот образ пропагандировали не только модные журналы для дам из высшего общества, но и реклама, обращенная к массовому потребителю. В США сформировался рекламный образ идеальной семьи, соответствующий ценностям среднего класса: преуспевающий муж, ухоженные дети, идеальная жена и мать. Такая идеальная домохозяйка и за домашней работой должна была выглядеть как манекенщица (с макияжем, на высоких каблуках, с прической, уложенной волосок к волоску), а вечером превращаться в светскую даму. Это вызвало бум декоративной косметики; известные фирмы («Елена Рубинштейн», «Элизабет Арден», «Ревлон», «Макс Фактор» и др.) делали миллионы на продукции, предназначенной для массового потребителя, которую к тому же стали рекламировать кинозвезды.

Юбер де Живанши (1927) учился у Баленсиаги, открыл свой дом моды в 1952 г. Линии одежды, элементы которой сочетаются между собой и легко комбинируются, принесли ему заслуженный успех. и по примеру своего учителя Живанши стремился стать модельером, работающим для избранного круга.

Он вошел в историю моды благодаря маленькому черному платью, созданному для Одри Хепберн («Завтрак у Тиффани»). Творче­ство этого интеллигентного, скромного, изящного человека полвека вызывало восхищение американского высшего общества. В 1954 году в Риме, Цюрихе и Буэнос-Айресе уже появились первые бутики Givenchy. А в Новом Свете его стали считать хранителем традиций высокой классической французской моды. Самые красивые и изысканные женщины мира становятся его преданными поклонницами, например, Жаклин Кеннеди, которая даже платье для похорон мужа заказала у Живанши.

Луи Феро основал свой собственный Дом моды «Maison de Couture», который позже будет именоваться «Louis Féraud», в 1950 году в Каннах. Спустя четыре года он перебрался в Париж – в мировую столицу моды,где, блаагодаря бурной фантазии и таланту создавать одежду, сразу он завоевал репутацию мастера, Свою первую коллекцию «Couture» Феро показал в 1955 году. Эта коллекция имела ошеломляющий успех и с этого момента Луи Феро становится дизайнером парижской элиты. Сама Брижит Бардо, которую Луи до конца жизни называл своей музой, в середине 50-ых снималась исключительно в одежде от Феро.

Его коллекции пестрят яркими и геометрическими деталями и принтами, выходя за рамки тогдашнего понимания моды. В 1958 году Феро представил свою первую коллекцию «Haute Couture» в Париже, и встал в один ряд с гремящими тогда на весь мир Кристианом Диором и Юбером де Живанши. Его слава быстро росла за пределами Европы, особенно в Японии и США.

Б16. 1. Определение и характеристика структуры формы в костюме

Любой сложный объект или систему для гармонизации восприятия разумно разделить на составные части. Одно из основных характеристик системы в дизайне - взаимосвязь составляющих частей. Эту схему, связь между составными частями формы называют структурой. Основной задачей структурного метода в анализе объекта дизайна является перенесение внимания с элементов и их свойств на отношение между этими элементами. Чтобы облегчить анализ и восприятие костюма в рамках структурного анализа и восприятия костюма, необходимо упрощение формы и элементов, то есть сокращение числа структурных характеристик. Основной процедурой структурного анализа является выделение первичного множества.

Первичное множество имеет иерархическую взаимосвязь. Иерархия – выделение акцента: (количественный, цветовой, размерный, метрический, логический, фактурный, ритмический).

В анализе структуры костюма предполагается следующая этапная классификация:

1.предварительная обработка формы с целью приведения ее к условному структурному изображению.

2.выделение первичных элементов с учетом структурной стилизации.

3.деление простейших первичных элементов на стандартные.

При структурном анализе большое значение имеет выделение признаков. Признаки могут быть:

конструктивно технологические признаки (состав, свойства, материалов, способ изготовления).

морфологические признаки (элементы, образующие пространственную форму предмета).

функциональные (связь формы с назначением).

Признаки имеют иерархическую взаимосвязь и зависят от задач изучения.

- изучение ареала культуры (акцент на морфологический признаки).

- исследование конструкций (акцент на конструктивной части).

Метод структурного анализа, обобщения, вычленения простого в сложном, связан с прогнозированием. Поэтому выделение признаков структуры по их значимости может быть дано в такой последовательности:

1. описание геометрической характеристики всей формы, внешнего контура – силуэта.

2. узнавание и сравнение общего контура и внутренних деталей с уже знакомыми и известными геометрическими фигурами.

3. выявление линий наибольшей кривизны, углов.

4. установление зоны отдыха - центра физического или психологического равновесия.

Для того чтобы характеристики предметов можно было принять за признаки, необходимо, чтобы они легко распознавались.

Процесс распознавания структуры и описания формы состоит из следующих этапов:

1.определения меры сложности в организации костюма.

2. выделения опорных функциональных частей формы, конструктивных линий и мест «крепления» материала на фигуре.

3. выделения простых, подобных узнаваемым геометрических фигур, общего абриса формы, идентификации степени родства между элементами.

4. выделения признаков, инвариантных первоначальному образу.

5. определения мест пересечения вертикалей и горизонталей, выявление физического центра.

6. определения положения психологического центра.

7. определения положения структуры костюма и фигуры относительно вертикалей и горизонталей.

8. установления принципа симметричности расположения частей.

9. определения принципа пропорциональной гармонизации и расчлененности формы.

10. определения степени напряженности линий, выделения экстремальных точек.

11. выделения макро- и микроструктуры,

12. формирования геометрического символа

13. определения характера ритма и пластики

14. установления метрических соотношений основных размеров костюмов

15. определения условий устойчивости системы и ее мобильных признаков.

2. Мода 1950-х гг. Идеалы десятилетия. Общество потребления. Влияние искусства на моду. Характеристики стиля «New look» и творчество Кристиана Диора. Особенности творчества П. Бальмейна, Ж.Фата.

Принято считать, что стиль 1950-х был самым изящным и очаровательным за всю историю ХХ века. Мода  помогала женщине сформировать или подчеркнуть идеальную фигуру, кроме того, в то время был актуальным яркий, тщательный макияж, который наносили уже с утра. Все это естественно – после войн, во время дефицита внимания мужчин, женщины всегда радостно приветствуют все ухищрения, позволяющие подать себя в выгодном свете. Социальные различия после войны обострились. Жены вновь должны были стать своеобразной витриной благосостояния своего супруга. Ежедневное посещение парикмахера и переодевания несколько раз в день воспринимались как обязательный  ритуал, которому должна следовать каждая. Идеальная домохозяйка и с пылесосом в руках рано утром должна была выглядеть безупречно – с полным макияжем, на высоких каблуках, с прической, уложенной волосок к волоску.  Даже в СССР, где образ жизни существенно отличался от западных стандартов, в 1950-е гг. было принято минимум раз в  неделю делать завивку и укладку в парикмахерской. Мода 1950-х гг. предъявляла женщине жесткие требования — иметь идеальную фигуру с тонкой талией и пышным бюстом, которая создавалась с помощью корсета, накладок на бедра и прокладок в бюстгальтере, и тщательный макияж, который наносили уже с утра. Этот образ пропагандировали не только модные журналы для дам из высшего общества, но и реклама, обращенная к массовому потребителю. В США сформировался рекламный образ идеальной семьи, соответствующий ценностям среднего класса: преуспевающий муж, ухоженные дети, идеальная жена и мать. Такая идеальная домохозяйка и за домашней работой должна была выглядеть как манекенщица (с макияжем, на высоких каблуках, с прической, уложенной волосок к волоску), а вечером превращаться в светскую даму. Это вызвало бум декоративной косметики; известные фирмы («Елена Рубинштейн», «Элизабет Арден», «Ревлон», «Макс Фактор» и др.) делали миллионы на продукции, предназначенной для массового потребителя, которую к тому же стали рекламировать кинозвезды.

По-прежнему эталонами красоты были звезды кино: брюнетки Лиз Тейлор, Софи Лорен и Джина Лоллобриджида, аргентинская актриса Лолита Торрес с невероятно тонкой талией,

Новый силуэт песочных часов  противопоставлялся четкому прямому  с расширенными плечами силуэту военного времени. Он предъявлял определенные требования к фигуре, которым нужно было соответствовать: тонкая талия, покатые плечи, пышный бюст в сочетании с  округлыми, женственными бедрами. Тело до требуемого стандарта буквально «лепили» из того, что было, -  подкладывали вату в бюстгальтеры, утягивали талию.   Эталоном красоты и стиля считались безумно популярные в те времена актрисы: Любовь Орлова, Клара Лучко, Элизабет Тэйлор, Мэрилин Монро, Софи Лорен, Грейс Келли. Среди молодежи таким эталоном - трендсеттером на десятилетие стали Бриджит Бардо и – в СССР после «Карнавальной ночи» - Людмила Гурченко.

Женщина в модной одежде того времени напоминала цветок – с пышной юбкой почти до щиколоток (под низ надевали легкую многослойную нижнюю), покачивающийся на высоких каблуках-шпильках, в обязательных нейлоновых чулках со швом. Поразительная перемена стиля в суровое послевоенное время, когда ткани отпускались «по мерке», не больше, чем считалось нужным на скромное короткое платье «без излишеств», а чулки стоили баснословно дорого. На одну юбку «нового силуэта» требовалось от 9 до 40 метров ткани! Западное общество разделилось на два лагеря – принявших этот стиль истово, как новую веру, и категорически не принимающих – активисты стыдили модниц на улицах, политики призывали их в прессе к экономности и т.д. До СССР «нью–лук» дошел с опозданием – только после смерти Сталина, во время хрущевской «оттепели».  Как альтернатива существовал также предложенный Кристианом Диором стиль «Н» – прямая юбка в сочетании с мягким или прилегающим лифом. В моду вошла большая грудь, причем она должна была быть непременно остроконечной и такой высокой, что уже казалась неестественной.

«Стильные» рукава делали длиной 3/4 или 7/8  - что требовало обязательных длинных элегантных перчаток. Не менее модными были короткие нейлоновые или ажурные – в цвет туалета. Обязательной была небольшая круглая шляпка, кокетливо сдвинутая на глаза, которая зимой заменялась на «менингитку» - маленькую шапочку, прикрывавшую только затылок. Из аксессуаров актуальны клипсы и браслеты, а также ювелирные изделия с полудрагоценными камнями – хрусталем, топазами, малахитом.  Кроме того, были невероятно популярны солнечные очки – с заостренными «стрелками» углами, украшенными стразами. На  пике моды в то десятилетие были рисунок «клетка» в разных вариантах, а также «фирменное» Диоровское сочетание розового с серым. В СССР был очень моден мех вообще и каракуль – в частности.

У мужчин в моду вошли очень узкие брюки – дудочки, которые одевались «с мылом», и нейлоновые рубашки. Необходимым мужским аксессуаром по-прежнему оставалась шляпа.

В СССР бесспорное влияние на моду, на смелость фасонов и цветов оказали 2 крупных события: фестиваль молодежи и студентов и приезд Кристиана Диора со своими моделями для показа. Второе сильное течение 1950-х годов - различное переосмысление  фольклорных мотивов – народов СССР и «дружественных». Очень сильным модным поветрием в СССР стали китайские вышитые кофточки и китайские же пуховые шарфики. А также появление «стиляг», начесывающих на голове «кок», слушавших рок-н-ролл и одевающихся по западной моде.

В 1950-е гг. в западной моде  появилось понятие «прет-а-порте» - альтернатива фабричной одежде, ассоциировавшейся с плохим качеством и примитивным дизайном. Готовая одежда высокого качества, на которой стоит имя известного модельера либо название известной торговой марки. Бриджит Бардо даже замуж в 1950-х гг. выходила в платье из линии «прет-а-порте», причем  дерзко заявила журналистам, что платья «от кутюр» - удел стариков, а она для них еще слишком молода. Пионером в этом бизнесе стал Пьер Карден. Он сотрудничал с французскими и немецкими торговыми фирмами и даже был изгнан за это из Синдиката Высокой Моды.

Моду среди «от кутюр» диктовал Кристиан Диор. Спрос на его модели был такой, что бутик работал до полуночи, чтобы успеть обслужить всех желающих. В 1947 году он выпустил уникальную коллекцию в стиле "new look", воплощение чувственной женственности, которая полностью перевернула сознание модниц того периода. Со временем этот стиль стал знаковым и основным для 50-х. Силуэт основывался на жестком каркасе — грация или корсет обеспечивали нужные формы. В модели вшивали подкладки на бедра и жесткие нижние юбки, пластинки китового уса. Носить их было тяжело – платья весили от 4 до 20  кг. На вешалке они полностью сохраняли свою форму – стоящая высоко поднятая грудь, округлые бедра. Женщина «входила» в это платье, а если ее собственная грудь была слишком мала и недотягивала до модного стандарта (соответственно, и до стандартов дома Диора), то вкладывала в бюстгальтер специальную прокладку, чтобы платье «село». Как и во все времена, в которые женская красота имела строгие каноны, – соответствовать им было нелегко. Клиентки Диора соглашались на все неудобства, так как его туалеты делали из них просто королев красоты. Остальные кутюрье считали его модели  ужасными. Шанель, например, ядовито комментировала: «Диор не одевает женщин, а набивает их». В 1946 г. Диор получил заманчивое предложение от Марселя Буссака, текстильного магната, который сделал огромное состояние, выпуская в 1920-е гг. дешевые набивные хлопчатобумажные ткани. Теперь он решил вложить деньги в новый дом «от кутюр», чтобы оживить экспорт французской моды (в Дом «Кристиан Диор» он вложил около 500 тыс. долл.). Посоветовавшись со своей гадалкой (Диор был маниакально суеверен), которая предсказала ему мировую известность, К.Диор согласился на предложение Буссака, жестко оговорив свою творческую независимость. Диор мечтал о небольшом доме высокой моды, в котором можно было бы создавать эксклюзивные модели для небольшого количества клиентов, поддерживая утраченные во многом за 1920— 1940-е гг. традиции «высокого шитья». Дом «Кристиан Диор» открылся 19 декабря 1946 г. на улице Монтень, и за рекордный срок (неполных два месяца) была подготовлена коллекция из 90 моделей, которая была показана зрителям 12 февраля. Перед потрясенными зрителями дефилировали надменные манекенщицы в платьях и костюмах с затянутыми талиями и широкими юбками, в элегантных шляпах и туфлях на высоких каблуках. В конце показа публика разразилась овациями, и за одну неделю Дом «Диор» получил столько заказов и такую прибыль, сколько планировали получить за несколько месяцев. Клиентками Диора стали принцесса Маргарет и герцогиня Виндзорская, Марлен Дитрих и Грейс Келли, Эвита Перон и Сорайя, жена иранского шаха и другие знаменитые женщины. Новый стиль, получивший благодаря редактору американского журнала «Harper's Bazaar» Кармел Сноу название «нью лук» («новый взгляд»), в одно мгновение отменил широкие плечи и короткие юбки военной моды, вернув женственность, романтичность и почти забытую элегантность. К.Диор создавал образы идеальных женщин с тонкими талиями, покатыми плечами и пышными юбками (сам он дал название первой коллекции «Королла» — «венчик цветка»). Огромное значение вновь приобрел силуэт. Диор говорил, что современная мода — это в первую очередь основная линия: силуэт должен быть единым целым, от шляпы до туфель. В 50-х годах Диор предложил сразу 3 силуэта — «широкую клешеную», «овальную» и «прямую» линии и сохранял этот принцип в каждой коллекции. Название коллекции, как правило, передавало основную идею силуэта: «Королла» и «Восьмерка» (весна/лето 1947 г.), «Спина Парижа» (осень/зима 1947— 1948 гг.), «Зиг-заг», «Полет» (весна/лето 1948 г.), «Крылья», «Вихрь» (осень/зима 1948 — 1949 гг.), «Обманка» (весна/лето 1949 г.), «Середина века», «Ножницы» (осень/ зима 1949—1950 гг.), «Вертикаль» (весна/лето 1950 г.), «Облик», «Пирамидальная» (осень/зима 1950—1951 гг.), «Натуральная» (весна/лето 1951 г.), «Длинная» (осень/зима 1951 —1952 гг.), «Волнистая» (весна/лето 1952 г.), «Профиль» (осень/зима 1952— 1953 гг.), «Тюльпан» (весна/лето 1953 г.), «Живая» (осень/зима 1953—1954 гг.), «Ландыш» (весна/лето 1954 г.). В 1954 г. фурор произвела коллекция осень/зима 1954—1955 гг., показ которой длился три часа. Диор ее назвал «Линия Н» — журналисты окрестили «Бомба Диора», или «Плоский взгляд». Это были платья и костюмы прямого силуэта. Для лета 1955 г. он предложил коллекцию «Линия А» с трапециевидными моделями. Он несколько уменьшил длину юбок, что сделало образ этой коллекции более молодым. Коллекция осень/зима 1955 — 1956 гг. называлась «Линия Y», в ней К.Диор продемонстрировал силуэт с объемным верхом и узким низом, остроумно обыгрывая в каждой модели название коллекции. Коллекция весна/ лето 1956 г. называлась «Линия стрела», осень/зима 1956—1957 гг. — «Любимая», весна/лето 1957 г. — «Свободная», последняя коллекция К.Диора — осень/зима 1957 —В 1953—1962 гг. обувь для «Диор» создавал Роже Вивье (он ввел в 1956 г. в моду «шпильки», которые в 1955 г. изобрел С.Феррагамо; придумал формы каблука «запятая» и «шок», «гиньоль» и «полишинель», формы носа «птичий клюв» и «мандолина»). Преемника Диор выбрал сам. Им стал Ив Сен-Лоран 17 ноября 1957 года, который работал ассистентом у Диора уже с 1955 г. Он делал модели для коллекций Диора, например вечернего платья из черного бархата с бантом из кремового атласа для коллекции «Линия Y». 30 января 1958 г. была представлена коллекция на сезон весна/лето 1958 г. «Трапеция», пользовавшаяся огромным успехом. И. Сен-Лоран укоротил юбки почти до колена и расширил книзу силуэт платьев и пальто, создав более молодой образ. И. Сен-Лоран решился на более радикальные перемены стиля — коллекцию осень/зима 1959—1960 гг. он назвал «Битник» и использовал в ней идеи уличной моды и элементы костюма молодежных субкультур. В этой коллекции были куртки из крокодиловой кожи, отделанные норкой, напоминавшие куртки байкеров, черные вязаные шапочки и черные свитера битников.

Жак Фат (1912-1954) начал работать в 1937-м, в 1940 году о нем говорили как о выдающемся модельере современности. В 1948 году он подписал контракт с известным американским ма­газином Lord&Taylor и лично занялся распространением собственной продукции, под маркой Designed in America by Jacques Fath for Joseph Halpert. Еще во время войны заинтересовала мода для молодых. Ему нравилось шокировать старшее поко­ление, с трудом воспринимавшее яркий и радостный стиль дома Jacques Fath.

Пьер Бальмен (1914-1982) изучал архитектуру, а в 1945-м открыл свой салон. В 1949 г. он выпустил духи Jolie madame, а в 1952-м – серию коллекций под тем же названием, которые принесли ему всеобщее признание. Элегантный силуэт в стиле нью-лук – облегающий лиф, подчеркнутая талия, широкая юбка, искусный крой, затейливая отделка -роскошь в сочетании с изысканной простотой. Бальмен выпустил линию готового платья, а его парфюмерная продукция, в частности духи Vent vert, пользовалась большим успехом.

Б17. 1. Виды членения формы и средства членения в костюме

Рассматривая одежду, составляющую костюм человека, мы видим, что она не монолитна, а состоит из целого ряда частей. Эта расчлененность формы одежды вызывается следующими обстоятельствами: зависимостью формы одежды от формы тела человека и конструкции; зависимостью формы одежды от технологического процесса ее изготовления и качества материала, из которого она выполняется; зависимостью формы одежды от ее назначения и требований образно-художественной выразительности.

Чтобы одеть даже такие простые геометрические тела, как конус, цилиндр, шар, приходится делать сначала развертку их объемной поверхности на плоскости, раскладывать ее на составные части.

Развернутая на плоскости поверхность конуса состоит из двух частей. Поверхность цилиндра составит три части, а у шара будет от двух до восьми частей.

Форма тела человека имеет сложную конфигурацию, и одеть его очень сложно. Кроме того, форма одежды не обязательно выявляет, повторяет фигуру человека. Развертка одежды, облекающей отдельные части тела человека, на плоскости - изготовление выкройки - является одной из задач конструирования. Основы конструкции различной одежды определяются ее ассортиментом, принадлежностью к той или другой группе. Например, в женской одежде различают следующие группы: жакеты, пальто, платья, юбки, брюки, жилеты, блузки, сарафаны и др.

В каждой группе основы конструкции формы отличаются величиной отдельных составных частей и степенью облегания тела человека по различным конструктивным поясам: плечевому, грудному, поясному, по линии талии и др. Основы конструкции какой-либо группы одежды состоят из наименьшего количества составных частей.

Так, для женского пальто основа конструкции состоит из спинки, полочек, рукавов, воротника. В зависимости от вида рукавов различают изделия с втачными рукавами (одношовными, двухшовными, трехшовными), с рукавами реглан и полуреглан (тоже с различным количеством швов) и с цельнокроеными рукавами.

Женское платье может состоять из лифа, юбки, рукавов. Лиф - верхняя часть платья - состоит из спинки и переда, юбка - из передней и задней частей (полотнищ). В зависимости от вида рукавов различают платья с втачными рукавами, с рукавами реглан, с цельнокроеными рукавами. Юбка может быть одношовной и многошовной, т. е. состоящей из нескольких частей.

То же можно сказать и о других видах одежды.

Членение одежды на составные части зависит также от ширины материалов, из которых она выполняется. Материалы имеют самую различную ширину: от 45 до 155 см и больше. Если материал узкий, изготовление изделий некоторых форм затруднено, а порой даже и вообще невозможно. При изготовлении изделий из узких материалов приходится делать дополнительные членения одежды, тем самым усложняя ее общую форму. Ограниченная площадь натуральных кож заставляет делать большие детали - спинку или полочки пальто - из двух-трех частей, расчленяя их по линии груди, талии или бедер.

В других случаях изделия определенной формы (например, пальто приталенной формы) приходится расчленять из-за трудности технологической обработки данного материала.

Все эти членения обусловлены требованиями конструктивного и технологического характера.

Есть и другие виды членения формы одежды, вызываемые требованиями назначения одежды, ее художественной выразительности. Одежда, отвечающая лишь утилитарно-практическим потребностям, никого удовлетворить не может. От одежды требуется, чтобы она еще была красива, украшала человека, обновляла его внешний облик, делала его привлекательным и т. д. Одежда может подчеркивать достоинства фигуры человека или скрывать ее недостатки, выявлять естественные пропорции тела человека или видоизменять их. Такого рода членения определяют положение линий груди, талии, бедер, коленей, голеней, предплечья, локтей и др.

Длина одежды может зависеть как от ее назначения, так и от художественных задач, которые она должна выполнить. Например, различна длина вечернего платья, повседневного дневного платья и платья для фигурного катания на коньках. Длина жакета или пиджака в женском или мужском костюме может быть самой различной в зависимости от членения костюма в целом.

Положение деталей костюма: карманов, застежки, хлястика, пояса и других также зависит от конструктивного и художественного членений одежды.

Какие же средства членения формы одежды в костюме существуют? Это в первую очередь конструктивные линии, т. е. все соединительные швы, низ переда и спинки, низ рукава, контур воротника, линия втачивания рукава в пройму и др. Это затем различного рода декоративные линии, декоративные швы, строчки, детали линейного характера, отделка линейного характера, вышивка, пуговицы, пряжки.

Членение может быть двух видов: полное, или сплошное, и неполное, иллюзорное или прерывистое.

В первом случае форма действительно разделена на части, во втором членение является иллюзией разделения.

Членение формы одежды может быть горизонтальным, вертикальным и диагональным. Членение по горизонтали дает ясное представление об основных частях фигуры человека, подчеркивает степень значимости той или иной формы, создает зрительное движение - динамику формы. Членение по вертикали позволяет установить равновесие, добиться устойчивости формы. Членение по диагонали разрушает равновесие формы, нарушает ее статичность или подчеркивает асимметричность одежды, придает ей живость, подвижность.