Б1. 1. Принципы формирования материально – пространственных структур элементов предметной среды при художественном проектировании.

В этом случае целью проектирования является осуществление утилитарной и художественной, функций в структуре ЭПС, совмещающей конструкцию и форму. Называется такая структура бифункциональной.

Продукты дизайна представляют собой единство суммарного содержания и бифункциональной структуры, причем суммарное содержание в свою очередь является единством утилитарного и художественного содержания. Графическая модель синтеза продуктов дизайна подобна аналогичной модели при техническом конструировании — меняется лишь объект, а отсюда и состав принципов (схема 3)

Так как художественное конструирование совмещает техническое и художественное творчество, при образовании продуктов дизайна имеют_место тенденции потребления и производства, превалирующие в обоих рассмотренных ранее видах деятельности. При техническом конструировании это тенденции функциональности и экономичности, сочетание которых обеспечивает утилитарность конструкции. При художественном творчестве - выразительность и эстетичность, слиянием которых характеризуется художественная форма. Указанные принципы предопределяют обе нерасторжимые стороны продуктов дизайна - и суммарное содержание, и бифункциональную структуру. Их соотношение выражает схема 4.

щ

X X

I

Далее формирование бифункциональной структуры получает развитие через раскрытие свойств, объединенных понятиями «утилитарность конструкции» и «художественность формы». Зная указанные свойства и соответствующие им принципы синтеза материально-пространственных структур, мы можем представить картину одновременного действия на форму предметов дизайна двух групп принципов синтеза, как показано на схеме 5.

З начение художественной и утилитарной функций в различных ЭПС (изделиях) не одинаково и не постоянно. В зависимости от назначения изменяется сравнительная весомость двух групп принципов. При усилении художественной функции преобладают принципы синтеза пластической формы, а продукты дизайна приближаются к области изобразительных искусств. При преобладании утилитарной функции возрастает значение принципов формирования конструкции, а продукты дизайна приближаются к области техники, С исчезновением одной из функций ЭПС перестает быть продуктом дизайна и превращается в техническое изделие или в декоративный предмет.

Для понимания закономерности совмещения двух функций в единой структуре продукта дизайна надо рассматривать как совмещение утилитарной конструкции и художественной формы, так как утилитарная конструкция представляет собой единство утилитарного содержания и конструкции, а художественная форма - единство художественного содержания и формы. Поэтому продукт дизайна совмещает четыре указанных компонента:

В нутри приведенной формулы каждый компонент взаимосвязан с двумя соседними и через них с четвертым. Чтобы продукт дизайна функционировал полноценно, обеспечивается соответствие каждого компонента двум соседним.

Для рассмотрения отношений компонентов уточним специфику художественного содержания в дизайне. В продуктах дизайна в этом качестве выступает заключенная в них идейно-эмоциональная информация, которая определяет строй чувств и мыслей, вызываемый данными предметами в человеке. Известно, что художественное содержание состоит из двух взаимопроникающих сторон - познания и оценки. Специфика продуктов дизайна заключается в том, что познается и оценивается не внешнее явление, как в предметах изобразительного искусства, а утилитарное содержание самого реального предмета. Поэтому художественное содержание не только влияет на его материальную структуру, но и зависит от нее - ведь именно в ней находит воплощение утилитарное содержание предмета. Следовательно, рассматриваемое отношение определяется принципом единства утилитарного и художественного содержания и именуется содержательностью.

Та же ситуация наблюдается и внутри бифункциональной структуры, т. е в отношении конструкции и формы. Особенность формообразования при художественном конструировании состоит в том, что конструкция определяет форму, а форма по закону обратной связи влияет на конструкцию, организуя и упорядочивая ее.

Таким образом, рассмотренное отношение компонентов определяется принципом единства конструкции и формы и именуется тектоничностью.

Можно считать установленным, что, в основе синтеза материально-пространственных структур продуктов дизайна (как в архитектуре, так и в прикладном искусстве) лежат; следующие необходимые и достаточные принципы:

а) формирования конструкции - эффективность, эргономичность, экономичность, технологичность, конструктивность;

б) формообразования художественной формы - образность, коммуникативность (читаемость формы), пластичность (взаимосвязь формы и материалов), техничность (взаимосвязь формы и ее технологии), организованность (композиция элементов формы);

в) совмещения двух функций художественного конструирования - содержательность, тектоничность.

Теперь появляется возможность показать общую картину синтеза материально-пространственной структуры продуктов дизайна (схема 6

Д анная схема выявляет инвариантную (неизменяемую) систему принципов, лежащих в основе художественно-конструкторской деятельности. Конечно, схема абстрактна, она показывает лишь общую картину координации и субординации данных принципов. То, например, что эффективность, эргономичность и другое, равно как и образность, организованность и прочее занимают в схеме равную площадь, не означает их равной значимости. Но какова же, в таком случае, их реальная сравнительная весомость? Следует отметить, что каждый принцип в реальной художественно-конструкторской практике может иметь большее или меньшее значение.

Выше отмечалась закономерность широкого варьирования соотношения утилитарной и художественной функций в ЭПС; то же самое надо сказать и о переменчивости соотношений всех других параметров показанной на схеме 6 системы. Можно было бы привести много примеров, показывающих, как в зависимости от целого ряда объективных и субъективных условий весомость того или иного принципа то падает, то повышается. В результате система приобретает широчайшие возможности варьирования соотношения своих элементов, от приобретения каждым доминирующего значения до сведения его значения к минимуму. Так, обнаруживается принадлежность данной системы к классу сложных, динамических систем, способных к широкому диапазону внутренних преобразований при постоянстве своей структуры, обеспечивающих сохранение качественной определенности этой системы.

Если же какой-либо элемент системы выпадает из нее полностью, например технологичность или пластичность, то система деформируется, искажается, приобретает патологический характер и требует «лечения», т. е. устранения данного дефекта.

\

2. Мода 1900-1910-х гг. Движение за реформу женского костюма в конце хiх – начале хх вв. Эстетический идеал. Ч. Ворт, ж. Дусе, ж. Пакен.

Конец XIX-начало ХХ века — эпоха господства стиля модерн. Силуэт имел S-образное положение: верхняя часть тела была выдвинута вперед с помощью корсета, а нижняя – назад, что достигалось благодаря турнюру и покрою фалд платья, скрепленных ниже линии бедер. По сравнению с силуэтом 90-х гг. XIX в. он изменился незначительно: линии груди и талии спереди понижаются, в этой части лифа появляется небольшой напуск. Талия сзади немного завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра.

Идеальная женщина эпохи модерн была утонченной натурой, страдающей дома грезами и мигренями, но при этом неутомимой в танце. Кожа должна быть белоснежной, так что жидкие отбеливатели и осветляющие кремы были необходимы, так же как и рисовая пудра. Волнистые волосы были предпочтительнее, их собирали в пышную прическу, и, чтобы добиться нужного эффекта, использовали щипцы для завивки, перманент, накладные пряди волос. Женскому силуэту стремились придать плавные линии цветка или мотылька, она должна была быть гибкой и облаченной в летящие волнообразные драпировки.

Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах: глубокий гранатовый, темно-зеленый, табачный, бронзовый, многочисленные оттенки серого, нежно-голубого, розового и сиреневого. Для повседневных платьев использовались такие ткани, как лен, бархат, шерсть. Для вечерних платьев выбирали шелк и кружева, муслин, тюль, шифон, сатин и крепдешин, богато вышитые и украшенные. Роскошные орнаменты, тесьма и ленты, складки и банты, накладные вышивки и бесчисленные воланы использовались в качестве отделки.

Изогнутые линии s-образного силуэта подчеркивались асимметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке.

Обувь и аксессуары. Полусапожки на шнурках или туфли были остроносыми, со слегка скошенным барочным каблуком. Непременными аксессуарами были шелковые чулки, и узкие перчатки. Шелковый зонтик защищал, дам от деревенского загара, который считался крайне неприличным в высшем обществе. Главным украшением этого десятилетия был жемчуг (капельки в ушах, длинная нить в один ряд или охватывающее шею много раз колье-ошейник).

Костюм дополняли  шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бантами, перьями (предпочтение отдавалось тяжелым страусиным перьям, которые были самой дорогой отделкой и символом высокого положения в обществе),

Образцами для подражания, были актрисы, в частности Сара Бернар, предпочитавшая наряды Дусе и итальянка Элеонора Дузе, которая одевалась у Ворта. Огромнейшее влияние на процесс изменения моды оказали и танцовщицы. Айседора Дункан и Мата Хари первыми предстали перед публикой почти обнаженными, прикрытыми лишь вуалью, что побудило Поля Пуаре избавить женское тело от корсета. Корсет Пуаре заменил бюстгальтером, запатентованным в 1903, и легким поясом для чулок. Вместо черных чулок предложил чулки телесного цвета, создав иллюзию обнаженного тела. В 1906 году, вдохновленный стилем модерн, идеями 18 века, под влиянием художников Прерафаэлитов и защитниц прав женщин, Пуаре представил простое узкое платье, юбка которого начиналась непосредственно от груди и ниспадала до пола.

Происходил переход от женщины «Прекрасной эпохи» к эпохе «femme liberee» (фр. - женщины освобожденной). Феминистки все активнее заявляли о себе. Американки начали борьбу за права женщин: избирательное, право на выбор профессии, а также право на мужской костюм – своего рода символ равенства полов. Феминистки добились того, что использование декоративной косметики стало допустимым с точки зрения общества. Актрисы, привыкшие в ярком свете рампы к театральному гриму, вскоре выступают за обилие румян и при дневном свете. Женщины из буржуазных кругов отваживаются использовать театральную помаду, краску для ресниц, карандаш для бровей и подкрашивают волосы хной по последнему крику парижской моды.

Ворт Ч-Ф.

Бурное развитие модной индустрии в 19 веке привело к появлению «высокой моды»

.эта идея возникла у создателя высокой моды Ворта. С 12 лет работал в магазине тканей в Лондоне, уже тогда его занимала женская мода, и свое свободное время он проводил в Национальной галерее, рассматривая костюмы на портретах старых мастеров и делая с них зарисовки.

в возрасте 20 лет он приехал в Париж, где и открыл собственную мастерскую совместно со шведом Бобергом, начал собственное дело, специализируясь на дамских туалетах.

Ворт ввел в моду новые силуэты, сделал популярными платья с огромными искусственными кринолинами из металлических обручей. Он изменил пропорции платья , предложив завышенную линию талии и отказавшись от горизонтальных членений юбки, а также от пышных складок на талии.

Также Ворт придумал платье со сменными лифами: к одной юбке он предлагал несколько лифов, закрытый ,с длинными рукавами, с в-образным вырезом, с большим овальным декольте и без рукавов.

Считается, что Ворт изобрел профессию манекенщицы ( нанимал девушек «дублерами» ), также первым стал создавать сезонные коллекции, придав тем самым моде определенный ритм и заложив основы системы управления модой.

он учредил Синдикат высокой моды. Стал ставить свое имя на моделях (, имя Кутюрье приобрело ценность как гарантия высокого качества )

Дом «Ворт» был одним из создателей стиля модерн в женском костюме на рубеже XIX —XX вв.

Жак Дусе (1853-1929) Жак Дусе родился на Рю-де-ля-Пэ, где на рубеже веков располагались все крупнейшие дома моделей. Последователь стиля высшего света XVIII века. В сущности, мода его не интересовала, его привлекала роскошь, и его платья в пастельных тонах по-прежнему были перегружены кружевами, шитьем и аппликацией, тогда как элегантный Париж уже давно обратился к простоте. Но именно Жак Дусе проложил дорогу в мир кутюрье революционерам высокой моды: он открыл не только Поля Пуаре, но и Мадлен Вионне, которая, пожалуй, больше всех способствовала освобождению женского тела. Решив, что он отстает от времени, Дусе наконец расстался со своей знаменитой коллекцией полотен XVIII века и вскоре стал крупнейшим меценатом импрессионистов.

Жанна Пакен

Возглавляла отдел моды Всемирной выставки в Париже, отбирая модели для «павильона элегантности», в котором были представлены образцы творчества парижских кутюрье. Она придумала вывозить своих манекенщиц в новых туалетах в места скопления модной парижской публики:

В 1914 в Лондоне мадам Пакен организовала первый показ моделей под музыку.

Б2. 1. Краткая характеристика методов творчества.

Планирование и создание благоприятной для творческой работы обстановки лишь содействуют протеканию процесса, но мало помогают, когда требуется отыскать новую идею и решить задачи, связанные с ее овеществлением.

Для конкретной творческой работы создано шесть основных методов подхода к отысканию идей и их практического осуществления в моделировании одежды. Это методы мозгового штурма, инверсии, аналогии, эмпатии, фантазии, новых комбинаций.

Метод мозгового штурма. Известно, что критика или даже боязнь критики служит помехой творческому мышлению. Разумеется, любая новая идея может оказаться неверной. Если автор боится критики, которая может быть вызвана тем, что его идея плоха, он не захочет испытать ее и не выскажет непроверенные мысли. При этом многие потенциально хорошие идеи (или мысли, которые могут вызвать такие идеи у других) оказываются поте­рянными. Чтобы устранить препятствия, вызываемые боязнью критики при генерировании идей, был разработан так называемый метод мозгового штурма.

Его нельзя рассматривать как универсальное средство. С этим методом связаны определенные успехи и неудачи. Для эффективного применения метода мозгового штурма необходимо представлять себе его возможности и знать, как и когда его целесообразно применять.

Для пользования этим методом нужна подготовка. Применяя его, необходимо соблюдать следующие правила. Первое из них состоит в том, что критика и вынесение суждения - благоприятного или неблагоприятного - не допускаются. Поскольку люди имеют привычку все подвергать критике, такая отсрочка в вынесении суждения - наиболее важное и наиболее жесткое правило.

Второе правило заключается в том, что в данном методе важно количество: задача состоит в генерировании большого числа идей. Одна идея может породить другую. Выложить идею сразу, как только она приходит в голову, не оценив ее, т. е. не вынося суждения о ней, трудно. Однако если критика не допускается, любая идея хороша. При методе штурма чем больше предложений, идей, тем лучше.

Третье правило: необходимо высказывать свои мысли нескованно. Нужны ведь разнообразные идеи. При окончательном разборе, который устраивается позднее, многие идеи окажутся бесполезными, однако сам процесс, рождения идей должен происходить таким образом, чтобы их поток был бурным и они следовали друг за другом как можно быстрее. При мозговом штурме коллективный разум группы участников должен генерировать не­прерывную последовательность идей.

При использовании такого метода для творческого проектирования рекомендуется подбирать группу работников так, чтобы члены ее не были лично заинтересованы в рассматриваемой задаче и не были слишком глубоко связаны друг с другом. Они должны иметь общее представление о задаче, знать и понимать ее, но при этом не обязаны быть разносторонними специалистами по рассматриваемому вопросу. Позже специалисты могут дать свое заключение об этих идеях и подробнее их развить. Метод мозгового штурма лучше всего применять для решения задач типа: «Какую новую форму продукции можно выпускать на данном предприятии?», чем задач типа «Как можно уменьшить расход материала в данной форме продукта?»

Наиболее разумный подход к методу «мозгового штурма» состоит в том, чтобы рассматривать его как чрезвычайно быстрый путь генерирования необходимого разнообразия идей в качестве основы для поиска решения. Выявить практически осуществимые идеи из множества предложений можно после того, как проектная сторона будет подробно исследована.

Метод инверсии. Отыскать или придумать новую задачу довольно трудно. Значительно чаще можно найти новые методы решений. Одним из способов получения новой точки зрения или нового подхода является так называемый метод инверсии. Он требует сознательного преодоления психологической инерции (т. е. отказа идти по «проторенной дорожке»), отказа от прежних взглядов на задачу, отношения к ней с новых позиций.

Если какой-либо объект обычно рассматривают снаружи, то при методе инверсии его следует исследовать изнутри. Если в рассматриваемой одежде некая деталь (например, карман) всегда располагалась горизонтально, то инверсия означает, что ее, эту деталь, ставят в вертикальное положение или помещают под некоторым углом. Если одна часть системы подвижна, а другая неподвижна, то при инверсии будет означать, что это положение станет обратным. Перевернуть вверх дном, вывернуть наизнанку, поменять местами - эти слова характеризуют существо метода инверсии, используемого для получения новых идей.

На основе метода инверсии довольно оригинально решены задачи художественного оформления швейных изделий. Примерами могут служить вывернутые наружу швы в «дубленках», пальто и полупальто из искусственного меха, размещение карманов на рукавах или спине, застежки одежды, помещенные на спине, плече, и др.

Инверсия - очень простой и очень действенный метод получения новых взглядов.

Метод аналогии. Большое число оригинальных мыслей рождается по аналогии, и этот процесс можно с успехом применять для стимулирования новых идей. Часто решение задач подсказывается положениями, аналогичными тем, что встречаются в других задачах, в природе, технике или даже в художественной литературе и искусстве. Использовать аналогичные художественные и инженерные решения, особенно из других областей, для получения новых идей довольно просто.

Получение идей для художественных решений путем использования аналогий с цветовыми сочетаниями, формами живой природы также несложно. Природа изобрела много способов создания различных вещей, и она может в изобилии дать новые идеи, пригодные для решения художественных задач. В то же время использование арсенала природных средств для художников - весьма трудное дело, так как у них чаще всего отсутствует даже начальная подготовка в области биологии и особенно в области физиологии.

Для использования аналогий из литературы, искусства необходимо хорошо знать художественную литературу, фольклор, мифологию, научную фантастику, многочисленные направления искусства - изобразительного и прикладного.

Это означает, что из литературного или другого источника берется реальная или фантастическая идея, образ и применяется в рассматриваемой художественной задаче или самостоятельно, или с некоторыми изменениями, или же используется другая идея, но подсказанная первоначально взятой.

Чтобы пользоваться методом аналогии, нужно применить такой план действий.

Подбор группы специалистов - «самостоятельных проектировщиков», не боящихся раскрыть перед другими даже сугубо личныемысли, не боящихся критики.

Ознакомление группы с проблемой в том виде, как она задана, сформулирована.

«Очистка» задания от очевидных решений, уже существующих.

Превращение необычного в привычное (поиск аналогий, позволяющих выразить задание в терминах, словесно, в образах).

Уяснение того, как проблема понята каждым из группы, определение рудностей и противоречий в решении задания.

Выбор перспективного решения задачи из числа предложений, развитых словесно членами группы, для изготовления и опробования прототипов образцов.

Метод эмпатии. Эмпатия означает отождествление личности одного человека с личностью другого. Метод эмпатии часто используется в сфере человеческих отношений, когда возникает необходимость «поставить себя в положение другого». Этим термином можно определить также и отождествление человека с разрабатываемым предметом, деталью или процессом. Задача состоит в том, чтобы «стать» предметом и с его позиции, с его точки зрения посмотреть, что можно сделать для решения проблемы.

Эмпатия требует от человека определенного вхождения в образ. Этому способствует природная одаренность и нескованность. Такой способности требует, например, профессия актера. При соответствующей тренировке данный метод становится доступным для большинства людей.

Он очень полезен для получения новых идей, а также и для их проверки.

Известный литературовед и мастер устного рассказа Ираклий Андроников писал, что, например, вхождение в образ такого человека, как Александр Фадеев, дало ему возможность выполнить обязанности председателя собрания, позволило проявить определенные качества сверх меры, отпущенной природой ему самому.

И метод эмпатии, и метод аналогии полезны как при работе в одиночку, так и в составе группы. При использовании этих методов требуется сознательный, т. е. критический подход к процессу решения задачи. Необходимо тесное взаимодействие между членами группы.

Метод фантазии. Фантазия - это психический процесс, состоящий в создании новых образов на основе переработки прошлых восприятий. Использование фантазии для стимулирования возникновения новых идей заключается в размышлении над некоторыми фантастическими решениями, в которых при необходимости используются нереальные вещи или процессы.

Часто бывает полезно рассмотреть идеальные решения, несмотря на то, что обычно это связано с некоторой долей фантазии. При этом, разумеется, есть надежда, что размышление о желаемом может натолкнуть нас на новую идею, которая в конечном счете и приведет к осуществимому решению.

Метод новых комбинаций. Для вещей и процессов, называемых творческими, характерно, что иногда к ним приходят в результате использования новых соотношений между различными, ранее не связывавшимися друг с другом параметрами. Творческие решения в этом случае часто находятся путем создания новых комбинаций вещей, процессов или идей. Следовательно, систематическое изучение новых комбинаций может оказаться средством, способствующим творческой работе.

Сущность метода новых комбинаций заключается в следующем. В поставленной задаче выделяется два или больше важнейших направлений (в зависимости от числа функций разрабатываемой системы или предмета). Затем по каждому из направлений предлагаются идеи и составляется как можно больший перечень способов их осуществления. Наконец, эти перечни сводятся в таблицу, чтобы можно было легче видеть каждую комбинацию. При этом могут привлечь к себе внимание такие комбинации, которые в других случаях не придут нам в голову. Когда рассматривают две, три или большее число функций, получают двух-, трех- или многомерные таблицы, но во всех случаях методика остается прежней.