Модернізм і народництво: дві школи в українській літературі кінця хіх - початку XX ст.

Літературний процес цього часу являв собою складне сполучення різноманітних, інколи протилежних явищ, серед яких найхарактернішим було поєднання літературної традиції з пошуками шляхів її конструктивного оновлення. Ці тенденції були спільними для всіх європейських літератур.

На початку ХХ ст. українська література, з одного боку, продовжувала розвивати народні, демократичні традиції ХIХ ст., а з іншого – йшов активний пошук нових форм, використання досягнень інших національних культур. Це конкретно виявилося у двох орієнтаціях:

•  збереження національно-культурних традицій (народницька теорія, традиційна школа);

•  орієнтація на західноєвропейський процес в царині художньої культури ("європеїзація", "космополітизм", "модернізм").

Українська література кінця ХІХ – початку ХХ ст. представлена, як зазначав І.Ф., “різнобарвною китицею індивідуальностей”, що були “з’явлені переважно селянською стихією, формувалися вже не без засвоєння новочасних мистецьких тенденцій”. На літературну авансцену приходить нове покоління митців, котре утверджувало нові естетичні підходи, трансформуючи старі формально-образні засоби зображення, літературні традиції та орієнтуючи мистецтво на естетичні принципи модернізму. Разом із цим шукав ресурсу оновлення реалізм, всередині якого відбувається формування нових якостей і нових напрямків. В укр. літературі цього часу чітко окреслилися 2 школи – “традиційна” , орієнтована на збереження нац. літ. традиції у відтворенні життя, разом з тим вбираючи елементи нового (Б.Грінченко, С.Васильченко, А.Тесленко та ін.), і “нова”, орієнтована на новітній європейський літ. процес, розвиток модерністичного стилю, виведення укр. літ. на новий щабель розвитку. “Нова школа”, за визначенням І.Франка, “молода ґенерація” прагнула “цілком модерним способом зобразити своєрідність життя укр. народу”. “Нова школа” закріплювала переорієнтацію л-ри на нові форми й засоби зображення: від натуралізму до імпресіонізму й психологічного неореалізму. Увага письменників прикута до філософсько-етичних питань, до гострого психологічного аналізу індивідуальних характерів, сфери підсвідомого, соціальної та масової психології.

Традиційні тенденції в царині літератури – романтизм і неореалізм поєднувалися з елементами новітніх європейських естетичних систем: символізму, імпресіонізму, експресіонізму, неоромантизму, сюрреалізму. До представників “нової школи” в українській літературі відносять М.Коцюбинського, В.Стефаника, О.Кобилянську, В.Винниченка, М.Вороного, О.Олеся, В.пачовського та ін. І.Франко писав, що представники цієї школи прагнули цілком “модерним” європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу.

Отже, головним напруженням українського художнього процесу початку ХХ століття можна назвати зіткнення, з одного боку, прагнень національного самовизначення, з другого – модернізації культури, самозбереження на засадах національної окремішності та пошуку шляхів виходу у європейський культурний простір. Проте, якщо перше з них базувалося на розробленій ще в ХІХ столітті ідеології народництва, яка зберегла своє значення в Україні до теперішнього часу, то нова культурно-мистецька парадигма модернізму так остаточно і не утвердилася в ній, то актуалізуючись в періоди певної лібералізації культури, то відступаючи під натиском ідеології “окремого шляху”.

В цьому плані відома теза філософа Ю.Хабермаса – “модернізм – незавершений проект”, наче безпосередньо стосується України, яка на собі перевірила найрадикальніший суспільний проект століття, так до кінця і не залучившись при цьому до модерністичних художніх процесів.

Якраз найбільш значущою для українського мистецтва стала перша чверть ХХ століття, коли були сформульовані ті проблеми, художні спрямування та орієнтації, які значною мірою окреслили його своєрідність. Серед них – тяжіння до традиційних, старих або автономних художніх структур, до активного продукування – з метою самозбереження – романтично-народницької ідеології, до засвоєння й закріплення дидактичних та етнографічних форм творчості, яке, з одного боку, підтримувало стійкий інтерес до реалістичного відтворення дійсності в дусі пізнього передвижництва, а з другого – ставало ідейним підґрунтям українського національного стилю мистецтва, що спирався на ретроспективну традицію візантизму, фольклору та проторенесансу.

Отже, новий естетичний напрям – модернізм – з’явився в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Чітко визначеної межової хронології модернізм в українському мистецтві - літературі, театрі і драмі, малярстві немає, але основне мистецьке навантаження робилося вже тоді на одиницю, а не на спільноту, масу, общину, народ, як було в попередні часи. Власне, увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку. Стосовно показу людини у взаємозв’язку історичних подій, то, як надзвичайно точно про це сказала Лариса Залеська-Онишкевич, тут “...переважає недовір’я до влади та ідеологій. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду, чи шлях до неї”. Усі ці мистецькі ознаки найбільше виявилися в українських п’єсах, де увага в ідейно-тематичному розгалуженні та й в сюжеті зосереджується найбільше на становищі особи в навколишньому середовищі, на її душевному стані в певній ситуаційній площині, на її рішеннях при виході з екстремальних чи дуже складних соціальних ситуацій.

Модернізм українських митців початку ХХ ст. був якоюсь мірою відносним, поміркованим. Автори декларували відмову від стереотипів, народницьких шаблонів, глухої тенденційності в подоланні естетичної глухоти, а найбільше – від форми мистецького мовлення і структурної будови творів. Критика й театрознавство початку ХХІ ст., спираючись на світові естетичні закони, розрізняють у цьому періоді кілька ознак, що вияскравлюють феномен українського модернізму.

Це, по-перше, значна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не тільки до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (партіям, ідеологічним установам), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й довершеності.

По-друге, тодішні молоді митці рішуче висловили вимогу європеїзації українського художнього слова (представники “Молодої Музи“ та “Української хати“), орієнтації на нові тенденції в усьому світовому літературному процесі. Концепція про “елітарність”, або панськість, літератури почала себе відживати, а тому ними більше наголошувалося на потребі всебічного розвитку і поширення нових художніх стилів, почасти заперечувався реалізм як єдиний метод, а з ним загалом позитивізм та раціоналізм як певні способи мистецького осягнення навколишнього світу та його сценічне відтворення.

М.Вороний, С.Єфремов, С.Петлюра, І.Стешенко, Г.Хоткевич, П.Карманський, І.Франко, М.Сумцов, С.Русова, Д.Дорошенко стверджували, що, оскільки український реалізм в мистецтві був здебільшого народницьким, тобто в основному розробляв сільську тематику, то антинародництво стало важливою засадою модерністів. На повну силу прозвучали заклики до оновлення та розвитку проблемно-ідейного діапазону літературних творів, якнайбільшого відходу від селянської тематики, від показу характерів тільки землеробів, а значить, і пропагування селянської мови. Пильна увага до різнобічного міського побуту, до життя інтелігенції, її мовної палітри означала переважно орієнтацію на культуру літературного мовлення. Однак і тема села не залишалася покинутою чи занедбаною, бо Україна й досі була аграрною державою у своїй основній частині. Нарешті, на противагу реалізмові, модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права конкретної особистості, а не абстрактні інтереси неозначеної постаті чи громади, в жертву якій приносилися особисті поривання одиночок. І, насамкінець, дуже важливе застереження: модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. Проза М.Коцюбинського ХХ ст., О.Кобилянської, В.Винниченка, О.Плюща, драматургія Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Пачовського, М.Сагайдачного, І.Савченка овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що увага митців початку ХХ ст. прикута до розкриття трагізму особистості, але, як зазначив В. Кузьменко, з її “вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу”.

Митці сміливо розширювали тематичні обрії української літератури. У переліку дійових осіб бачимо художників, поетів, інженерів, лікарів, полонених, повій, крадіїв, робітників, ремісників, учительство, баришників, селян, чиновників, купців, службовців, орендарів, наймитів тощо. Усе це було новим для мистецтва. Показово, що в модерністській моделі продуктивним став антиномічний принцип. Своє обґрунтування він отримав в доктрині філософа Ф. Ніцше, який зафіксував центральну антиномію культури кінця XIX-го століття як опозицію раціонального та інтуїтивного.

Бачення світу в постійній боротьбі протилежностей характеризує художнє мислення М. Коцюбинського, В. Винниченка, В. Стефаника. Йдучи за цим універсальним законом буття, письменники на стильовому рівні моделюють життєві колізії та структури характерів в опозиціях культурного та природного, свідомого та несвідомого, реального та ірреального тощо за принципом контрасту. В різних формах, у більшій чи меншій мірі антиномічність задає поетику контрастів і антитези в неоромантичній, імпресіоністичній і неоміфологічній стильових тенденціях, поетику дисонансу в експресіонізмі. Широта наукових відкриттів кінця XIX– початку XX-го ст. сприяла загальному посиленню ролі абстракцій та знаковості в культурі перехідної епохи. Ця переорієнтація структури свідомості особливо рельєфно проявилась в національних формах європейського символізму. Загальносвітові тенденції розвитку художніх форм детермінували появу значної кількості символістських творів і в українській літературі. В поезії ця лінія проходить від молодомузівців до М. Філянського та О. Олеся, через поетів “Української хати” (М. Шаповал, М. Вороний та інші). В прозі елементи символістської поетики характерні для Г. Хоткевича, М. Яцківа, І.Липи та інших. Процес символізації визначався схильністю української свідомості до синтезу релігійних та фольклорних образів, взаємодії біблійних архетипів та національних ритуальних елементів. Оскільки модерністський текст є ізоморфним світу творчого суб’єкта, то його інтенційно-інтелектуальна спрямованість (включно із ментально-психологічним, емоційним та іншими чинниками) задає домінанти в індивідуальних і типологічних стильових моделях. В цілому український модернізм проявився як модель синтезу елітарної та народної культури. В цьому процесі відбився тривалий досвід їх інфільтрації. Особливий характер синтезу був обумовлений вкоріненістю національної еліти в свою народну культуру. Наприкінці XIX – початку XX-го століть національно-типологічні та індивідуальні стильові моделі модернізму визначилися специфічною інтеграцією цих його характерних складових.

У розвитку українського модернізму виділяють три етапи або так звані три хвилі. Перший етап — це 90-ті рр. XIX – 10-ті рр. ХХ ст. Представники — І. Франко, Леся Українка, Ольга Кобилянська, М. Ко­­цю­бинський, В. Стефаник, М. Яцків, М. Черемшина, Г. Хот­кевич, А. Кримський. Яскравою рисою цього етапу (першої хвилі) було прагнення до нової якості реалістичного напряму. На початку ХХ ст. в українській літературі вже розрізнювали поняття стосовно нових течій у літературі. Леся Українка у 1903 р. писала: “Символізм чи декаданс — так не можна казати, тому що це не одне й те ж“.

Поступово перша хвиля модернізму перейшла у другу. Це — 20-ті роки ХХ ст., коли нове творче покоління продовжувало розвивати модерністські засади. Друга хвиля модернізму тривала півтора–два десятиліття і виявилася ціліснішою, ніж перша. Це вже були не окремі яскраві особистості, а ціле покоління, яке ознаменувало собою “Розстріляне Відродження“.

У повоєнні роки відбувається спроба відродження української літератури за межами УРСР — у рамках Мистецького Українського Руху (МУРу) в Німеччині. 1945–1948 рр. — це третя хвиля модернізму, який в Україні підхопили шістдесятники. Еміграційна проза того часу дала досить помітні модерністські твори. Серед них «неоромантичні» романи І. Багряного “Тигролови“, “Сад Гетсиманський“, “Людина біжить над прірвою“. Т. Осьмачка підніс жахи геноциду 30-х рр. до символістського узагальнення (повісті “Старший боярин“, “План до двору“, “Ротонда душогубців“. Психологічний реалізм з романтичним забарвленням переважає у повістях В. Домонтовича “Без ґрунту“ та Ю. Косача “Еней і життя інших“. Соціально-ліричний епос розгортається у трилогії Докії Гуменної “Діти Чумацького шляху“.

Маніфести українського модернізму початку ХХ ст.

В кінці ХІХ ст. народницька ідеологія й народницька традиція в літературі зазнали кризи. Про те, що стара національна традиція в літературі застаріла і не відповідає новітнім естетичним вимогам часу заявив В.Щурат у статтях «З літературних базарів» («Буковина», 1896), «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» («Зоря», 1896) і «Поезія зів'ялого листя в виду суспільних задач штуки» («Зоря», 1897).

Модернізація культури починалася з критики народництва в цілому та його естетики зокрема. Вперше слово «модернізм» у значенні художнього напряму досить упевнено вжила Леся Українка в доповіді, виголошеній наприкінці 1899 р. в Київському науковому товаристві під назвою «Малорусские писатели на Буковине». Ця доповідь була початком діалогу, який у перспективі розмежує українських письменників на модерністів і народників. У статті виявилася не лише рішучість Лесі Українки захищати нові явища, але й спроба мотивувати, наскільки вони потрібні народові. На її думку, включивши до свого канону нові явища, українська література має шанс дістати «правильний розвиток». Під «правильним розвитком» вона, безперечно, розуміла орієнтацію на Європу. «Модернізм» виглядав як реакція проти народницьких ідеологічних догм і відповідно традиційних народницьких стилів.

Поступово молоді письменники переходили на засади модернізму, який був повним запереченням реалізму. Старі засоби мистецького зображення не задовольняли письменників. Перший з гаслами модернізму виступив М.Вороний (заклик укласти «Український альманах» – 1901 р.) (альманах „З-над хмар і долин” 1903 р.). У своїй відозві до українських письменників автор заперечував суспільну значимість літератури. Сергій Єфремов у статті «В поисках новой красоты» назвав цей заклик маніфестом українського модернізму. Вперше відкрито прозвучала вимога творити сучасну, незакомплексовану ізоляціонізмом, позбавлену тенденційності літературу. Естетизм — осердя платформи Вороного та його «модернізму». Естетизм у європейських літературах другої половини XIX віку виник як антитеза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних естетик, які вимагали від літератури дидактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства. У Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені моралі» на користь краси, естетики. Естетизм або артистизм став «найприкметнішою тенденцією культурної свідомості новонародженої епохи модернізму в українській літературі». Народництво як філософія вичерпувалося, в культурі з'явилося відчуття необхідності заміни старих ідеалів новими. Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси. Краса була символом пріоритету естетики над усім іншим.

1903 р. з листом-закликом до української художньої еліти звернулися М.Коцюбинський і М.Чернявський, надіслаши лист-запрошення до І.Франка, Лесі Українки, Панаса Мирного, І.Нечуя-Левицького, М.Старицького, О.Маковя, Л.Яновської та ін. взяти участь у творенні модерного альманаху “З потоку життя“. Письменники, різко заперечуючи обмеження сфери творчості виключно сільським побутом, вимагали ширшого кола обсервації, правдивого відображення всього багатства життя різних верств суспільства. Вказували на необхідність звернення до тем філософських, психологічних, історичних та ін. М.Чернявський підкреслював, що „старе в нашій літературі з кожним роком все більше старіє, треба усе те поновляти, коли не хочемо тягтись у хвості інших народів”. Особливий акцент письменники зробили на вимогах виховання нової читацької аудиторії: „Вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури, такої багатої не лиш на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і ін.”.

1907 р. з маніфестом орієнтації на світові здобутки модерної літератури виступила група галицьких письменників, відома як „Молода Муза”. Молоді поети виступили проти реалізму в літературі та національного волюнтаризму. Вони групувались навколо журналу „Світ” (1906-1907) та часопису „Будучність” (1909). Пізніше об’єднались навколо львівського часопису „Молода Муза” (П.Карманський, В.Пачовський, Б.Лепкий, С.Твердохліб, М.Яцків, М.Рудницький та ін.). «Молода Муза» не мала концептуальної естетичної програми й відповідно солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені кількома відомими заявами, серед яких стаття Остапа Луцького в газеті «Діло» 17 листопада 1907 p., яку Франко у своєму коментарі назвав «Маніфестом «Молодої Музи». Як відзначала С. Павличко „в теоретичному сенсі цей дискурс був досить кволим. «Молодомузівці» усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки її вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Вони, передовсім, заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне втілення — реалізм. «Молодомузівці» досить чітко орієнтувалися на Захід, бо саме звідти приходили, а не виростали на рідному ґрунті нові художні ідеї”. Маніфест 1907 року пропагував аполітизм, чисте мистецтво, втечу від життя, культ підсвідомого. «Молодомузівці» запровадили й активно експлуатували деякі нові теми: втечу від життя, оспівування смерті, самотності, зображення нічного життя великих міст, артистичної богеми, культ підсвідомих видінь, які не були новими для європейської літератури, однак в українській літературі ще не прозвучали з достатньою силою. У зв'язку з цим частину їхнього дискурсу становив інтерес до французького символізму й зокрема переклади Бодлера. Однак поезія «молодомузівців» так і не виробила нової мови для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше.

Свої ідеї оновлення українського мистецтва маніфестували й молоді миттці, що об’єдналися навколо журналу „Українська хата” (1909-1914): М.Сріблянський, М.Євшан, А.Товкачевський, Г.Чупринка, П.Богацький. Вони акцентували на культі сильної особистості, роздвоєної душі, домінуванні в художньому творі настроєвості, виявах крайнього індивідуалізму. Якщо „молодомузівці” спромоглися лише позначити певні координати нового модерного дискурсу й нової філософії мистецтва, то розвинули їх Микола Євшан та його колеги з київського журналу «Українська хата» (1909—1914). Ніцшеанство лягло в основу дискурсу «хатян». Завдання журналу — принести «помочі і світла в темну українську хату». Засновники журналу прагнули розширити рамки української культури, модернізувати її, головним об'єктом їхньої критики було «старе» народництво або українофільство в усіх його політичних та мистецьких виявах. Головний опонент «хатян» — народницька критика, представлена газетою «Рада», її постійним автором Сергієм Єфремовим. Всупереч назві, «Хату» цікавило місто, її настанови були принципово антинародницькими. Тут друкувалися поезія і проза «модерністів», передовсім поетів «Молодої Музи», а також «модерністів» російської України — Миколи Вороного, Олександра Олеся, Миколи Філянського та ін. Загалом усі, чия творчість була позначена естетичними інтересами, потрапляли в річище літературних зацікавлень журналу (Володимир Винниченко, Ольга Кобилянська, Михайль Семенко, Гнат Хоткевич, а також дебютанти часопису Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир Свідзінський). Редактори журналу свою критику головним чином розгортали на засадах естетики. Головне — не про що писати, а як писати, — вважав М.Сріблянський. Головне — не література (результат), а творчість (процес), у якій на перше місце висуваються індивідуальність митця та його психологія.

В Україні модернізм не склався в естетичну систему на зразок західноєвропейської. Він сформувався у свою, оригінальну, естетичну систему, зумовлену хвилею національного відродження. Тому-то філософський концепт Ф.Ніцше “Бог помер!”, яким мислитель заявляє про знедуховлення сучасної йому епохи, не стосувався української культури, в якій якраз відбувалася реанімація національної свідомості, не став органічним чинником літературного розвитку в Україні, а зумовив інтроспективне рефлектування у вигляді модерного художнього слова. Натомість, розмірковуючи над національними джерелами модернізму, критики “Української хати” взяли на “озброєння” філософську тезу Г.Сковороди про щастя як кінцеву мету розвитку особистості. З неї вони вивели новітню концепцію діяльного індивідуалізму, яка передбачала “перетворення” українського народу в націю. Відтак сковородинські “моменти релігійного піднесення духа” співвідносилися з позитивним змістовим наповненням символу як визначальної ознаки українського модернізму. В такий спосіб і здійснювалося його протиставлення символу “моря пітьми” (С.Пшибишевський).

Творчість І.Франка, Лесі Українки чи М.Коцюбинського, В.Стефаника, С.Васильченка аж ніяк не назвеш асоціальною: вона сповнена “усесвітнього страждання”, “гучних закликів до бою”, їхня пісня – і “вогонь”, і “боротьба”, і “тривога”. Вони не могли, та й не мали морального права стояти осторонь національних і соціальних питань.

Таким чином, закономірний процес зміни творчих напрямів, методів, стилів зазнав ідеологічних коректив, а український модернізм (і в цьому його світоглядна криза) із самого початку став заложником ідеології.

Вибір між мистецтвом і соціальним обов’язком письменників кінця ХІХ – початку ХХ ст. не відбувся на користь першого чи другого. Не відмовляючись від служіння соціальній та національній ідеї, вони разом з тим свідомо чи несвідомо у своїй творчості рівнялися на кращі зразки західноєвропейського мистецтва. Проте не запозичували їх сліпо, а перепускали через своє небайдуже до народних страждань серце. Так вони створили літературу, яка має реальну основу, але поривається “у блакить”. Водночас було б помилковим вважати літературу 90-х років ХІХ ст. і перших десятиріч ХХ ст. прямим продовженням реалізму, адже навіть традиційні теми зображувалися не так, як у критичному реалізмі – стиль, форма зображення в кінці ХІХ - на початку ХХ ст. були вже іншими.

Отже, на межі століть з’явилася нова література, неповторна й оригінальна. Так із синтезу традиції і новаторства, реалізму й модернізму утворився новий світогляд, новий художній метод. Для українського письменства він став порубіжним явищем, сполучною ланкою між класичним реалізмом другої половини ХІХ-го ст., з його вірою у можливість раціонального пізнання і пояснення світу, і періодом активного утвердження на зламі століть суб’єктивних стилів і напрямів, добою модернізму.

Питання до колоквіумів

Колоквіум №. 1. Творчість Лесі Українки

1. Родинне оточення Лесі Українки.

2. Роль суспільно-культурного оточення у формуванні світогляду Лесі Українки.

3. Джерела творчості поетеси.

4. Творча еволюція естетичних принципів письма Лесі Українки.

5. Як і в яких статтях схрарактеризувала поетеса свою стильову манеру.

6. Полеміка Лесі Українки з С.Єфремовим та І.Трушем.

7. Леся Українка про завдання митця і сутність мистецтва.

8. Провідні мотиви поетичної творчості Лесі Українки.

9. Духовно-естетичні особливості інтимно-пейзажної лірики поетеси.

10. Риси прометеїзму в поетичній спадщині письменниці.

11. Еволюція образу України в поезії Лесі Українки.

12. Ознаки поетики драматургії Лесі Українки.

13. Специфіка жанрової природи драматичної поеми.

14. Основні мотиви драматургії письменниці.

15. Роль підтексту в п’єсах Лесі Українки.

16. Концепція духовного провідника нації у Лесі українки.

17. Ідейно-філософська концепція драми ”Камінний господар”.

18. Проблема стосунків митця і влади у драмі ”Оргія” Лесі Українки.

19. Система конфліктів у драмі ”Кассандра”.

20. Конфлікт митця і суспільства у драмі ”У пущі” Лесі Українки.

21. Специфіка конфлікту в драматичній поемі Лесі Українки ”Бояриня”.

22. Проблема внутрішнього зрадництва в драмах Лесі Українки.

23. Розкрийте особливості жанрової природи ”Лісової пісні” Лесі Українки.

24. Людський і міфологічний світ у драмі ”Лісова пісня”.

25. Мала проза Лесі Українки в контексті української епіки початку ХХ ст.

26. Літературно-критична діяльність Лесі Українки.

.Колоквіум "№ 2

Життя і творчість Михайла Коцюбинського

1. Періодизація творчості М.Коцюбинського.

2. Значення Братства тарасівців для формування світогляду та естетичних уподобань М.Коцюбинського-письменника.

3. Етапи ідейно-художньої еволюції письменника.

4. Основні положення відозви до українських письменників М.Коцюбинського і М.Чернявського.

5. Місто Чернігів у житті і творчості М.Коцюбинського.

6. Гуманістичний пафос ранніх творів М.Коцюбинського.

7. Основні тенденції традиційної реалістичної літератури, що виявилися в творах першого періоду творчості М.Коцюбинського.

8. Образ дитини в ранніх оповіданнях М.Коцюбинського.

9. Психологізм оповідання “Хо” М.Коцюбинського?

10. Новаторство автора у відтворенні інонаціонального середовища і героя.

11. Жанрологічні новації митця.

12. Схарактеризуйте риси імпресіонізму М.Коцюбинського.

13. Засоби і прийоми використав прозаїк творення образу Раїси Левицької (“Лялечка”).

14. Жанрові особливості новели “потоку свідомості”

15. Специфіка психологізму новели “Цвіт яблуні”.

16. Функція пейзажу в новелі “Intermezzo”?

17. Філософська концепція новели “Intermezzo”.

18. Новаторство композиції новели “Intermezzo”.

19. Образ інтелігента-революціонера в творах митця.

20. Роль художньої деталі в новелах ”Сміх” та ”Він іде”.

21. Проблема життя і смерті у новелах “Що записано в книгу життя”, “”Хвала життю!”, “На острові”.

22. М.Коцюбинсткий-сонцепоклонник.

23. Специфіка композиції повісті М.Коцюбинського “Fata morqana”є

24. Прийоми і засоби творення образів повісті “Fata morqana”.

25. Символіка назви повісті “Fata morqana”.

26. Принципи “філософії життя” в повісті “Тіні забутих предків.

Колоквіум № 3

Володимир Винниченко

1. Світоглядні та естетичні суперечності творчості В.Винниченка.

2. Особливості поетики малої прози В.Винниченка.

3. Наскрізні філософські ідеї В.Винниченка.

4. Винниченковий принцип “чесності з собою“.

5. “Щоденник” В.Винниченка – документ трагедії українства у націоборчих змаганнях ХХ ст.

6. Тематичний спектр прозової творчості письменника.

7. Образний світ малої прози В.Винниченка.

8. Контраст як основний прийом розкриття суперечностей дійсності в оповіданнях В.Винниченка.

9. Конфлікт особистості і юрби як філософський концепт у малій прозі В.Винниченка.

10. Особливості любовного трикутника в оповіданні “Краса і сила“ В.Винниченка.

11. Функція пейзажу в оповіданні “Краса і сила” В.Винниченка.

12. Образ дитини в малій прозі В.Винниченка.

13. Образ революціонера в прозі В.Винниченка.

14. Викриття малоросійства в творах В.Винниченка.

15. Тема самогубства і смерті в творчості В.Винниченка.

16. Морально-етична проблематика в драматичних творах В.Винниченка.

17. П’єса “Чорна Пантера і Білий Ведмідь” як драма “живих символів”.

18. Образ Софії – символ трагедії нації у драмі “Між двох сил”.

19. Специфіка конфлікту роману “Хочу!”.

20. Роман “Хочу!” як дзеркало душі В.Винниченка, його дуалізму в прагненні поєднати соціалістичне вчення й національні ідеали.

21. Втілення ідей “конкордизму” в романі “Сонячна машина”.

22. Елементи утопії і антиутопії в жанровій структурі роману “Сонячна машина”.

23. Ідейна спрямованість роману “Сонячна машина”.

24. Викриття на радянської дійсності в романі “Слово за тобою, Сталіне!” В.Винниченка.

25. “Слово за тобою Сталіне!” як політична концепція в образах.