От составителя.

В последние десятилетия проблемы музыкального содержания, всё больше интересуют как теоретиков музыки, так и педагогов-музыкантов.

Выявление и понимание художественного смысла становится целью не только научных исследований, но и жизненно необходимо музыкальной педагогике. Не случайно в конце 90-х годов в различных городах нашей страны появились предметы музыкально-содержателъного цикла. Традиционно предметы музыкально-теоретичес-кого цикла (теория музыки, гармония, полифония, музыкальная форма) направлены на обучение правилам сочинения музыки, а предметы "Теория музыкального содержания", ''Музыка как вид искусства" направлены на толкование смысловой стороны музыки. С этой целью используются знания различных гуманитарных наук: культурологии, музыкальной психологии и социологии, семиотики, а также весь комплекс музыкальных дисциплин: история и теория музыки, музыкальная этнография, теория исполнительства и др. Введение предметов содержательного цикла в университетскую систему образования особенно важно, так как выявление музыкального смысла тесно связано со смежными дисциплинами,

Предмет «Теория музыкального содержания» находится в стадии становления. В городе Томске обучение осуществляется на трёх уровнях: начальном (ДМШ при ТМУ и ДМШ №1), среднем (на теоретическом отделении музыкального училища ) и высшем (на кафедрах «Хорового дирижирования» и «Инструментального исполнительства» Института искусств и культуры Томского государственного университета). Курс разработан профессором Московской государственной консерватории В.Н. Холоповой и наиболее полно изложен в её книге «Музыка как вид искусства».

Кроме того, разработкой вопросов музыкального содержания занимаются Л.П. Казанцева в Астрахани, М.Г. Карпычев в Новосибирске, Л.М. Кадцын в Екатеринбурге, Л.Н. Шаймухаметова в Уфе и др. Тем не менее, учебной литературы по предметам музыкально-содержательного цикла пока недостаточно. Поэтому предлагаемая методическая разработка сможет частично восполнить отсутствие учебных пособий и стать, своего рода, опорными конспектами для студентов ИИК ТГУ, учащихся музыкального училища и колледжа культуры, преподавателей музыкальных школ.

В.А.Кривопалова.

Рекомендуемая литература:

1. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.,1994.

2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 1999.

3. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. М., 1998.

4. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М., 1995.

5. Музыка начинается там, где кончается слово. Книга дляучителя. Астрахань - Москва. 1995.

6. Любовский Л. Что есть музыка. Казань, 1993.

7. Вопросы музыкального содержания. Сборник трудов.М.,1996.

МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ. МЕТОДОЛОГИЯ.

Музыкальное содержание - воплощённая в музыкальной интонационности по законам музыкального языка образная система, основанная на эстетической гармонии и позитивной художественной эмоции с преломлёнными в них идеями и чувствами человека, предметами и событиями окружающего мира.

Традиционно «содержание» неотделимо от понятия «форма». Этими категориями широко пользовались композиторы. Р. Шуман писал: «Лишь тогда, когда станет тебе вполне ясной форма, тебе ясным станет и содержание»¹, а П. Чайковский отмечал: «Только упорным трудом я добился теперь, что форма в моих сочинениях более или менее соответствует содержанию»². В философских трудах Гегеля немало высказываний о соотношении содержания и формы: «содержанием искусства является идея, а её формой - чувственное, образное оформление»³. В то же время, в своей книге «Эстетика» Гегель пишет: «В художественном произведении нет ничего другого помимо того, что имеет отношение к содержанию и выражает его»⁴. Это высказывание позволяет рассматривать содержание произведения искусства как монокатегорию. В искусстве всё - содержание, а художественная форма - один из аспектов его воплощения. Понять содержание музыкального произведения можно, лишь суммируя знания различных наук: истории музыки (эпоха и стиль композитора), теория музыки (проблемы музыкальной композиции), теории музыкального исполнительства, музыкальной социологии.

В связи с этим В. Холопова предлагает следующую содержательную иерархию музыкального произведения:⁵

1. Содержание музыки в целом (искусства в целом), опора на высшие принципы искусства.

2. Содержание идей исторической эпохи.

3. Содержание идей национальной художественной школы.

4. Жанровое содержание.

5. Содержание композиторского стиля.

6. Содержание музыкальной формы и музыкальной драматургии.

7. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

8. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

9. Содержание музыкального произведения в слушательском восприятии.

ВЫСШИЕ ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА.

Многомерность - свойство художественного произведения вмещать смысловые противоречия. Например: «Я царь, я раб, я червь, я бог» (Державин), «Мне страшно с Тобой встречаться, Страшнее Тебя не встречать» (Блок), «О, Повелитель сущего всего, бесценными дарами нас дарящий, Господь, творящий всё из ничего, неведомый, всезнающий, страшащий, и милосердный, и неумолимый, неизреченный и непостижимый, невидимый, извечный, необъятный, и ужасающий, и благодатный» (Нарекаци).

Принцип полярных противоположностей также является одним из приёмов реализации многомерности. Полярность содержится во многих вечных темах искусства: добро и зло, жизнь и смерть, свет и тьма, любовь и ненависть, ад и рай, бог и дьявол. Другие противоположности: рациональное - иррациональное, отрицательное -положительное, ограниченное - неограниченное, живое - неживое и др.

В музыкальном искусстве принцип полярных противоположностей используется широко. Например:

1. Л. Бетховен Соната № 14, ч. 1.

2. Ж.Бизе вступление к опере «Кармен».

3. М. Мусоргский опера «Борис Годунов», сцена коронации.

Другой принцип реализации многомерности в искусстве - принцип однородного конуса, основанный на постепенном укрупнении, разрастании образа или его сужении, истаивании. Например:

1. М. Равель «Болеро».

2. Э. Григ «В пещере горного короля».

3. И. Гайдн «Прощальная» симфония, финал.

4. М. Мусоргский опера «Борис Годунов», финал оперы.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ.

Музыка - самое эмоциональное из искусств. Музыка - искусство самовыражения, язык чувств.

Одним из первых обратил внимание на значение эмоций в искусстве французский философ XVII века Р. Декарт. Он впервые ввёл термин «эмоция» (emotions от лат.- движение души). В XVIII веке И. Маттезон в своём труде «Совершенный капельмейстер» писал: «...в каждой мелодии мы должны ставить себе целью поиск движения души». А в XX веке Л. Выготский писал: «Кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, навсегда закрыл дорогу к объяснению причин самого мышления»⁶.

В отличие от психологии, в музыке слова «эмоция», «чувство» «аффект», «настроение», «переживание» различаются, преимущественно, стилистически (теория аффектов в эпоху барокко; «переживания» и «чувства» в период сентиментализма; «настроение» и «ощущение» в связи с эпохой романтизма).

Классификация эмоций затруднена из-за большого количества (свыше 500 в словаре В. Ражникова). Основные типы систематизации жизненных эмоций человека:

• по признакам их полярности (положительные - отрицательные, активные - пассивные, стенические - астенические и т.д.)

• по индивидуальным качествам.

Эмоции в искусстве сохраняют связь с природными эмоциями и, в то же время, отличаются от них:

• их действие не направлено непосредственно на окружающий мир (жизненные эмоции разрешаются в какие-либо физические действия - раздражение, дрожь и др., а художественные - в образ фантазии)

• их положительная окраска (именно на этом свойстве художественных эмоций Л. Выготский строит теорию «катарсиса»).

В отличие от художественных, число отрицательных жизненных эмоций существенно превышает количество положительных и нейтральных. Исследования показали, что отрицательные эмоции легче распознаются и преобладают по своей длительности. Учёные также подчёркивают необходимость и важную биологическую функцию отрицательных эмоций.

ТИПОЛОГИЯ ЭМОЦИЙ В МУЗЫКЕ. (По Холоповой)⁷

1. Эмоции как чувство жизни (события, пережитые в процессе общения с произведением искусства воздействуют сильнее, чем те же события реальной жизни).

2. Эмоции как фактор саморегуляции личности (анализ событий собственной жизни и выбор жизненной позиции).

3. Эмоции восхищения мастерством искусства.

4. Субъективные эмоции музыканта практика — композитора, исполнителя.

5. Изображаемые в музыке эмоции (эмоции воплощаемого в музыке образа).

6. Специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала).

Три основных источника эмоционального природного музыкального материала:

• моторно - ритмическая сфера (ритмо - двигательное воздействие музыки),

• певческая или вокальная сфера,

• речевая или декламационная сфера.

Два типа соотношения природных и изображаемых эмоций в музыке:

1. Согласование - соответствие природных и изображаемых эмоций. Например: С. Прокофьев опера «Дуэнья», серенада Антонио; Э. Григ «Утро».

2. Противоречие - несовпадение природных и изображаемых эмоций. Например: Д. Шостакович «эпизод нашествия» из симфонии №7; А. Шнитке «Танго смерти» из кантаты «История доктора Иоганна Фауста».

Рекомендуемая литература:

1. Л. Выготский. Психология искусства. М.,1987.

2. Б. Додонов. Эмоция как ценность. М.,1978.

3. К. Изард. Психология эмоций. М.,2000.

4. М. Смирнов. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ.

Б. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» определил музыку как «искусство интонируемого смысла»⁸. В истории музыки сложились различные толкования термина «интонация»:

• вступительная часть перед григорианским песнопением, упражнение по сольфеджио,

• точность воспроизведения звуковысотных соотношений, выразительная смысловая единица музыки.

В книге Б. Асафьева содержится много определений интонации, среди них «...состояние тонового напряжения, обусловливающее речь словесную и речь музыкальную».⁹ В. Холопова в книге «Музыка как вид искусства» даёт такое определение интонации: «выразительно -смысловое единство, существующее в невербально - звуковой форме, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциации»¹⁰.

Б. Асафьев рассматривает интонацию как категорию социально - историческую и намечает «жизненный цикл» интонаций:

• введение в практику с преодолением сопротивления,

• вхождение во всеобщее употребление,

• окостенение интонаций, их кризис.

Развивая асафьевскую теорию интонации, В. Медушевский отмечает её принципиальную целостность и возможность её одномоментного восприятия. Вместе с тем, учитывая временную природу музыки, интонация способна представать в двух временных состояниях - свёрнутом и развёрнутом. В. Медушевский вводит понятие «генерализирующей интонации»¹¹ - обобщающей интонации целого произведения.

Музыка как язык

Б. Асафьев одним из первых стал рассматривать интонацию как явление лексического порядка, что в настоящее время позволяет оценивать интонацию как семиотический объект.

Основоположник семиотики Ч. Пирс ввёл следующие типы знаков:

• икон - прямое отражение объекта (в музыке этоэмоциональные знаки, выразительного типа),

• индекс - косвенное отражение объекта по какому-либо сопутствующему признаку,

• символы - знаки по договорённости.

По мнению В. Холоповой, три типа знаков соответствуют трём сторонам музыкального содержания: иконические знаки отражают эмоционально — выразительную сторону музыки, индексы — предметно - изобразительную, символы - символическую. При этом эмоциональные знаки (иконы) выполняют основополагающую роль в музыке и обязательны в музыкальном произведении. Другие типы знаков возможны, но необязательны.

В свою очередь, эмоциональные знаки (иконы) выявляют себя либо через голосовые интонации (песенные и декламационные), либо через моторные, ритмические интонации. Голосовые интонации (восклицательные, повелительные, молящие, вопросительные и др.) используются как в вокальной музыке, так и в инструментальной. Моторно-ритмические знаки передают то равномерную поступь, то скачущий ритм, то механическое движение и т. д.

Предметно-изобразительные знаки объединяют огромное множество зрительных музыкальных образов. В Холопова в книге «Музыка как вид искусства» предлагает «каталог», в котором представлены примеры изображения в музыке типажей людей, фантастических существ, животных, птиц, рыб, насекомых, цветов, явлений природы, машин, игрушек, сражений и битв, стран света, служителей ада и рая и др.

Символика представлена в музыке также разнообразно. В.Холопова в рукописи «О музыкально - исторических парадигмах»отмечает не менее десятка видов символики: жанра, стиля, индивидуального названия, словесной программы, буквенной монограммы, цитат, чисел, жестов, движений, музыкально -риторических фигур и др.

Развивая интонационную теорию Б. Асафьева, В. Холопова предлагает систематику основных типов интонаций:

1. эмоционально - экспрессивные, например:

В. Моцарт «Lacrimosa» из «Реквиема» (интонации плача), Г.Гендель «Alleluija» из «Мессии» (интонации прославления),

А.Рубинштейн «Эпиталама» (торжественные интонации),

2. предметно - изобразительные, например: Э.Григ «Утро», А.Вивальди «Гроза» из «Времён года» А. Лядов «Музыкальная табакерка»

3. музыкально - жанровые , например: М. Глинка «Славься» (жанр канта), А. Шнитке Ария Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (танго)

4. музыкально - стилевые, например:

А. Шнитке «Ревизская сказка» (классический стиль в 1 и 2 частях), А. Пярт «Коллаж на тему BACH»

5. музыкально - композиционные, например:

Д. Шостакович симфония № 11, ч. 1 (квинта - ощущение пустоты, пространства).

Рекомендуемая литература:

1.В. Холопова. Мелодика. М., 1984.

2.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс Л., 1971.

3.Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993..

СПЕЦИАЛЬНОЕ И НЕСПЕЦИАЛЬНОЕ

СОДЕРЖАНИЕ.

Музыкальное содержание - монокатегория, в музыке содержательно всё. В. Холопова предлагает поделить эту монокатегорию на специальное содержание и неспециальное содержание. Понятие «неспециальное содержание» включает явления, которые встречаются не только в музыке, но и в окружающей действительности: идеи, предметы, эмоции, иногда события.

Специальное содержание в музыкальном искусстве включает все уровни музыкального языка, организованные по законам эстетической гармонии (термин «гармония» понимается в широком, общеэстетическом, смысле). С эстетической гармонией напрямую связаны важнейшие содержательные свойства искусства - красота и позитивность.

Уровни специального содержания:

1. Акустический строй, чистота и красота звука; особый способ прикосновения исполнителя к инструменту - туше; поставленный голос и т. д.

2. Мелодические лады, гармонические созвучия, гармонические системы — явления интонационного порядка.

3. Ритмическая, метрическая организация - метрические стопы, танцевальные ритмоформулы, ритмическая регулярность и периодичность и др.

4. Мелодия, фактура. Использование симметрии в организации горизонтали и вертикали, соблюдение законов сочинения мелодии и соотношения голосов между собой.

5. Музыкальный тематизм. Строение отдельной темы, соотношение тем по горизонтали и вертикали, приёмы тематического развития, тематические процессы в музыкальной форме, «производный тематизм» и сквозные тематические процессы в форме.

6. Музыкальная форма - высший уровень эстетической организации музыкального произведения.

Пример анализа неспециального и специального содержания.

С.С.Прокофьев Мимолётность № 1.

Неспециальное содержание связано с воплощением светлого, трепетного эмоционального состояния, которое передаёт атмосферу Серебряного века. Понять неспециальное содержание помогают ремарки, обозначения темпа и характера (semplicita - просто, естественно; espressiva - выразительно; misterioso - таинственно). Жанровое обозначение также передаёт сиюминутность, искренность в отражении настроения. Кроме того, в качестве изображаемого жанра композитор использует жанр хорала, что придаёт звучанию строгость и сдержанность.

Специальное содержание:

— опора на тонику «ми» в начале и конце пьесы, использование звуков, входящих в обертоновый звукоряд от «ми» (ми, си, ре) и многократное повторение этих звуков в разных регистрах; окончание построений на тонах, входящих в обертоновый звукоряд;

• гармоническая система характерна для начала XX века - хроматическая тональность, избежание тоники и появление её лишь в конце пьесы, широкая трактовка тоники (не только в виде трезвучия, но и в виде септаккорда);использование в качестве созвучий трезвучий и септаккордов разной структуры и новые нормы голосоведения - параллельное движение, соответствующее нормам линейного письма; новая трактовка функциональности - уменьшенное трезвучие на V ступени и минорное трезвучие на пониженной V ступени – широко трактованная доминанта;

• в метроритмической организации следует отметить периодичность, ритмическую повторность, которая нарушается сменой стопы, преодолением квадратности формы (8т.+5т. в первом предложении и 8т.+6т. во втором предложении); важным организующим моментом в области метроритма является наличие шести ритмических уровней (четырёхтакт, двутакт, такт, половинная длительность, четвертная, восьмая). Все перечисленные элементы подтверждают мысль о гармоничной организации музыкального времени.

• Фактурное оформление «Мимолётности» сочетает различные признаки: гомофонно-гармонический склад (наличие мелодии и аккомпанемента) и хоральная фактура (наличие самостоятельной линии в каждом голосе). Мелодия строится по законам построения мелодии, (нисходящий скачок уравновешивается восходящим, скачок заполняется поступенным движением и др.). В организации мелодии композитор широко использует приёмы симметрии - начинает и заканчивает восьмитакт квинтовым скачком.

• Данная миниатюра основана на тематическом единстве двух контрастных элементов. Контраст регистровый (противопоставление высокого регистра в начальном лирическом элементе и низкого регистра во втором таинственном тематическом элементе), образный, подчёркиваются контрастом движения (преимущественно нисходящее движение в первом построении и восходящее движение из нижнего регистра во втором). Тематическое единство двух элементов проявляется в единстве гармонических созвучий и приёмах параллельного голосоведения, сходно и ритмическое оформление тематических элементов. Тематическое развитие основано на фактурном варьировании первого построения и гармоническом варьировании второго.

• Форма миниатюры чёткая и ясная - это период из двух предложений повторного строения, то есть симметричность структуры соответствует закону эстетической гармонии.

Анализ музыкального языка «Мимолётности» №1 показал слаженность всех элементов целого, поиск «новой красоты» в первые десятилетия XX века.

Дополнительная литература:

1. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория.М.,1973.

2. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. М.,1991.

3. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыке. Н-ск.,1995.

4. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

СОДЕРЖАНИЕ ИДЕЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ.