Глава III

Кодекс художественности

Проблему эту, по всей очевидности, нельзя ограничить характеристикой литературно-эстетических воззрений или художественного мастерства Гончарова. Речь должна идти о той художественной философии, которой автор знаменитой “трилогии“ несомненно обладал и которая, отвечая его разумению действительности (истории) и роли писателя в обществе, предопределила содержательную форму (поэтику) созданного им романа. Сущность этой философии проясняется не только на фоне творческих принципов очеркистов “натуральной школы“ и демократической литературы 60-х годов, но и при сопоставлении гончаровского романа с эпосом Гоголя, с одной стороны, и Достоевского, Л. Толстого — с другой.

В числе слагаемых своего искусства автор “Обломова“ неизменно называл такие общие “могучие орудия“ реализма, как “фантазия, юмор, типичность, живопись“ (VIII, 108), идеал, музыка. Однако конкретная интерпретация каждого из них обусловливалась практически тремя исходными основополагающими понятиями гончаровской эстетики: художник, художественность и поэзия. Их смысл и следует выяснить прежде всего.

* * *

Художником по преимуществу назвал Гончарова на основании его “Обыкновенной истории“ В. Г. Белинский. “Он, — писал в своем последнем годовом обзоре критик, — поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю...“¹. Через десять лет, в сущности, сходную характеристику художнической позиции Гончарова даст, прибегая к тому же понятию, Н. А. Добролюбов. “Он, — говорилось об авторе “Обломова, — ничем не увлекается исключительно или увлекается всем одинаково. ...Следствием этого является, конечно, в художнике более спокойное и беспристрастное отношение к изображаемым

- 79 -

предметам...“². Вообще критика 50—60-х годов, при этом не только либеральная “эстетическая“ (П. В. Анненков, В. П. Боткин, Н. Д. Ахшарумов, А. В. Дружинин), но и демократическая, фактически сохранила определение, данное Гончарову Белинским, изменив (или развив) лишь отдельные его акценты.

Отвечало оно и самосознанию романиста. “Кто же я сам?“ — спрашивал Гончаров в подводящей итоги его творчества “Необыкновенной истории“ (создана в 1875—1876 и 1878 годах). И отвергая настойчивые, но совершенно безосновательные и бесплодные, по его мнению, попытки причислить его к тому или иному социально-политическому течению (“Либерал? демократ? консерватор?“³), подчеркивал: “Напрасно я кричал изо всех сил, что я художник“⁴.

“...Цель художника, — утверждал Пушкин, оспаривая просветительско-рационалистическое понимание искусства, — есть идеал, а не нравоучение“⁵. Цель художника, уточнил бы, вслед за Белинским рубежа 30—40-х годов, Гончаров, — художественность. Дело в том, что позиция Гончарова оказалась в значительной степени единой с тем учением о художественности (совпавшим с творческим формированием романиста и хронологически), которое впервые в русской эстетике убежденно и страстно развил в статьях указанной поры Белинский. Сделаем необходимое разъяснение.

Созданная в период так называемого примирения с действительностью концепция художественности отнюдь не была только эстетическим эквивалентом политических настроений критика в эти годы. Вопреки самим ее крайностям она стала закономерным и принципиально важным завоеванием русской литературно-критической мысли. Да и опору себе она нашла столько же в положениях немецкой идеалистической философии (Шеллинг, Гегель), сколько и в вершинных достижениях русской литературы того времени: творчестве Пушкина, “Ревизоре“ Гоголя, поэзии и “Герое нашего времени“ Лермонтова. “Понятие о художественности, — констатировал спустя полвека П. В. Анненков, — является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме“⁶. Значение учения не исчерпывалось, однако, ни окончательным подрывом “мелочной и ложной теории... будто бы польза есть условие и цель изящной словесности“⁷, ни его антиромантической направленностью. Прежде всего “теория художественности“ (Анненков) удовлетворяла внутренней потребности русского реализма 40-х годов и при служении современным

- 80 -

национально-общественным задачам, быть искусством в не меньшей степени, чем творчество Пушкина — первого по Белинскому, “поэта-художника Руси“⁸. Этим, в частности объясняется известная верность Белинского своему учению и в последний период его деятельности, когда концепция художественности обрела ряд принципиальных корректив, касавшихся предмета искусства, его назначения и места в нем субъективного начала. “Вне всякого сомнения, — писал критик в 1848 году, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху“⁹.

Ряд норм художественности, “почерпнутых“ Белинским из произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, сохранил свою актуальность, впрочем, далеко не только для литературы 40-х годов. В определенном смысле эти нормы стали непреходящей содержательно-эстетической ценностью и вместе с тем родовой приметой всего последующего русского искусства слова — от Л. Толстого и М. Горького до В. Белова и В. Распутина.

Из этого, конечно, не следует, что критерии художественности, в понимании Белинского, могли претендовать, как утверждал в 1856 году П. В. Анненков, на значение “истины… навсегда“¹⁰. Сама “эстетическая критика“ середины века, считавшая себя их прямым наследником и хранителем, на деле пропагандировала и развивала лишь ту их часть, которая восходила к “примирительному“ периоду Белинского, отсекая иные. В статьях Добролюбова и Чернышевского те же критерии будут пересмотрены в свете задачи создания в литературе “партии народа“, что приведет к явлению вполне оригинальных концепций художественности. Наконец, Д. И. Писарев фактически заменит последнюю требованием “строжайшей утилитарности“ в искусстве¹¹. Аналогичный процесс наблюдается и в литературе. Начиная с очеркистов “натуральной школы“, каждое литературное течение, любой крупный талант интерпретируют художественный кодекс Белинского в духе собственных общественно-эстетических установок.

Свои акценты расставил в нем и Гончаров. Но прежде напомним основные тезисы самого учения.

Положения, устойчивые на протяжении всей деятельности Белинского, сочетаются здесь с меняющимися в зависимости от общефилософской ориентации критика и эволюции его социально-политической позиции. Среди первых — представление о совершенном произведении как “особом, замкнутом самом себе мире“¹², каждый компонент которого (ход событий,

- 81 -

характеры, положения, содержание и форма вообще) верен и самому себе и целому. Это качество произведению гарантировано поэтической идеей — в случае ее единства и строгой выдержанности. Важнейшим условием художественности считалась, разумеется, и сама специфика поэтической идеи — именно присущая только ей способность схватывать предмет (действительность) в его “полноте и цельности“¹³.

В то же время трактовка последнего качества поэтической идеи у Белинского — объективного идеалиста и Белинского-материалиста и демократа существенно различалась. Требуя на рубеже 30—40-х годов от писателя изображения действительности в ее полноте, критик имеет в виду, по существу, охват жизни в ее универсально-всестороннем объеме. Отсюда ориентация на таких “мирообъемлющих“ гениев, как Гомер, Шекспир, Гете или Пушкин. Отсюда же и провозглашение едва ли не решающим залогом творческого успеха объективности и беспристрастности писателя при одновременном гонении на проявление личной, субъективной точки зрения, социальных или нравственных симпатий автора, якобы чреватых деформирующей жизненную истину односторонностью. “Объективность как необходимое условие творчества, — утверждалось, например, в статье “Горе от ума“ (1840), — отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта“¹⁴. В последний период деятельности Белинского эта, так сказать, количественная интерпретация своеобразия художественной идеи уступает место качественной. Поэтической, считает теперь критик, идея становится не столько благодаря ее универсальному масштабу или непреходящему, вечному характеру, сколько в результате особого — именно целостно-органического переживания и воплощения ее творцом. А поскольку таким образом могут быть восприняты и реализованы любые из волнующих писателя современных (“временных“) общественных явлений, проблем, конфликтов и т. д., то и они способны оказаться потенциально поэтическими, следовательно, удовлетворяющими требованиям художественности. Новое разумение специфики художественной мысли закрепляется у Белинского и терминологически — в понятии пафоса произведения или всего творчества писателя. “В пафосе, — писал критик в 1844 году, — поэт является влюбленным в идею... страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее... всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою догмою, а живым созданием...“¹⁵. Естественное и законное место в такой

- 82 -

идее находит при этом и субъективность художника, т. е. та моральная или социальная тенденция, которая призвана, по словам Белинского, “быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени“¹⁶.

Вернемся к Гончарову. Мысливший себе творческий акт только в единстве разума и сердца, познания и воображения будущий автор “Обломова“ не мог не разделить и теорию пафоса — в ее общеметодологической части. Вместе с тем в трактовке объективности и субъективности (тенденциозности) писателя, в понимании полноты художественной мысли Гончарову оказались ближе воззрения и позиция Белинского рубежа 30—40-х годов. Не Гоголь как “поэт более социальный“, но воспринятый в традиции “пушкинских“ статей (и прежде всего статьи пятой) Белинского Пушкин, а из позднейших авторов всеобъемлющий и объективный Л. Толстой — вот образец художника для Гончарова. “Г«раф»Толстой, — читаем в “Необыкновенной истории“, — с таким же мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями“¹⁷. Соглашаясь в принципе с “эстетической критикой“ 50-х годов в том, что “закон полноты (в смысле широты охвата жизни. — В. Н.) считается одним из первых законов искусства“¹⁸, Гончаров не отклонял и другого ее постулата, согласно которому “оскорбляющая односторонность“¹⁹ — как в отборе предметов для изображения, так и в отношении к ним — губительна для художественности. Ведь именно пристрастность, авторская тенденциозность²⁰ (демократическая ли, аристократическая — все равно) исключала, по мнению Гончарова, из сферы искусства такие произведения как “Что делать?“ Чернышевского (“бездарный... памфлет“ — VIII, 447), остросоциальные, проникнутые симпатией к общественным низам повествования Ф. Шпильгагена, Эркмана-Шатриана или, напротив, охранительные, исполненные “протеста против прогресса новых идей“²¹ “великосветские“ роман П. А. Валуева, В. П. Мещерского и других авторов 60—70-х годов.

Итак, наивозможная широта в воспроизведении современности, авторская объективность^*, хотя и не переходящая в созерцательную бесстрастность (и все же вызвавшая известное

- 83 -

недовольство Белинского. “На меня, — вспоминал романист, — он иногда... накидывался, что у меня не было злости, раздражения, субъективности“ — VIII, 50), стремление “охватить полный образ предмета“²² при внутреннем единстве, логичности и завершенности каждого из его компонентов и произведения в целом — вот те исходные принципы художественности, которым Гончаров прежде всего следовал в своей творческой практике. Сложившиеся не без влияния наиболее авторитетной эстетической теории рубежа 30—40-х годов, они в наибольшей степени отвечали и характеру гончаровского дарования. “Я, — свидетельствовал романист в “Необыкновенной истории“, — писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни“²³.

Ориентация на всестороннее отражение действительности в произведении искусства сталкивается с неизбежной преградой, зафиксированной уже в магистерской диссертации университетского учителя Гончарова Н. И. Надеждина. Ведь намерение “объять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни“ “превышает силы творчества человеческого“, и поэт принужден “из этой беспредельной картины брать и художнически обрабатывать одни маленькие отрывки“²⁴. Он невольно обречен на односторонность. Свойственная творческому сознанию вообще и обостряющаяся на переломных его этапах, эта проблема в русской эстетике и художественной практике 30—50-х годов (до Чернышевского, Достоевского и Л Толстого) представала в форме противоречия между “вечными“ и “конечными“ началами действительности и воспроизводящего ее литературного образа. Что же касается решения этого противоречия, то пути его могли существенно различаться.

Последовательно диалектический подход к нему был намечен уже Белинским, писавшим, например, в 1843 году: “...вечное и бесконечное является в преходящем и конечном, что идея в фактах, душа в теле...“²⁵. Теоретически обобщивший реалистические завоевания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, этот взгляд на проблему позднее найдет развитие в творческом методе Достоевского, Л. Толстого. В статьях Белинского было, однако, и иное решение, сформулированное на рубеже 30—40-х годов и впоследствии отозвавшееся в трактовке того же вопроса критикой “эстетической“, а также славянофильской. В

- 84 -

его основе лежало классическое для немецкого идеализма представление о художнике как “органе общего и мирового… непосредственном представителе духа“²⁶ (то есть абсолютной идеи), в силу этого “неспособного увлекаться никакими односторонностями, но обнимающего все в оконченной целости, на все смотрящего не снизу вверх, а сверху вниз“²⁷. “…Каковы бы ни были, — заметит много лет спустя в связи с романами И. С. Тургенева Н. Н. Страхов, — частные явления, которые он (художник. — В. Н.) выбрал для своего произведения, он рассматривает их с самой общей и самой высокой точки зрения“²⁸. По мнению В. П. Боткина, задача (и заслуга) истинного поэта заключается в том, чтобы “под наружностью временного угадать... вечный факт человеческой души“²⁹.

Основополагающим для второго решения являлось, таким образом, убеждение в безусловном содержательно-эстетическом приоритете и преобладании в искусстве начал “вечных“ над “временными“. В претендующем на полноту, а тем самым и художественность произведении предполагались как бы два уровня: во-первых, непреходящий, общечеловеческий, отвлеченный от пестроты “текущих“ (в особенности социально-злободневных) забот и треволнений жизни, и, во-вторых, конкретно-исторический, современный, исполняющий по отношению к первому роль не столько содержательной формы, сколько бытовой обстановки, если воспользоваться характерным и, добавим, весьма точным термином Гончарова. Дело в том, что аналогичный взгляд на указанную проблему и структуру художественной мысли был присущ и автору “Обыкновенной истории“. Доминирующее положение мотивов “коренных“, восходящих к “неизменным основам“ (VIII, 159) бытия, по отношению к “временным“, “частным“ и “местным“ — принципиальная черта гончаровского романа, созданных в нем типов и характеров, как и творческого метода писателя в целом. “Исторический период, — справедливо отмечал А. Г. Цейтлин, — узкие и точные границы которого соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор “Обломова“ предпочитал... и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании“³⁰. Решение “высшей задачи искусства“ (VIII, 159), заключающейся в создании коллизий и характеров непреходящего интереса и значения, доступно, по убеждению Гончарова, лишь тому художнику, который “измеряет, судит, взвешивает события и явления в их общем объеме“³¹. Иначе говоря, под углом зрения основных духовно-нравственных и психологических ценностей.

- 85 -

Ведь, в отличие от изменчивых, быстро сменяющих друг друга социальных забот, сшибок и коллизий, устойчивый характер названных ценностей и устремлений определялся для Гончарова, как и для В. П. Боткина, П. В. Анненкова, известным единством человеческого рода и главных “свойств человеческой природы“³².

Испытывая воздействие господствовавших в 30—50-е годы антропологических и иерархических (метафизических) представлений о соотношении “вечного“ и преходящего, общего и частого в жизни и созданиях искусства и перекликаясь с ними, творческие принципы Гончарова, разумеется, не были их прямым результатом. Прежде всего в позиции Гончарова-художника преломлялась историческая концепция писателя — как духовно-нравственного по преимуществу, исполненного преград и драматизма эволюционного продвижения человека к “свыше предназначенному“ (I, 293) идеалу, или, как предпочитал говорить романист, “норме“ цельной гармоничной личности, своим примером одушевляющей общественную практику и гуманизирующей социальные отношения. Бесспорное для творца “Обрыва“ превосходство в исторических “мотивах“ побуждений и коллизий духовных (“внутренних“) над материальными и социальными (“внешними“) в прямой форме дает себя знать, например, в одной из статей романиста за 1875 год. Не исключая определенного воздействия на “внешнюю деятельность людей“ крупнейших научно-технических достижений современности, Гончаров тут же уточнял: “Но жизнь в ее коренных, моральных и психологических основах, жизнь личная, индивидуальная осталась такою же, как и была. Законы этой внутренней, духовной... жизни не зависят или очень мало зависят от таких внешних деталей, как пары, электричество. А, наоборот, успехи внешней, общественной жизни много зависят от степени морального, т. е. духовного развития человека“³³.

Отсюда и трактовка общественной роли литературы и художника. Полнокровно воплощая “норму“ “духовного развития“ и указывая на ее искажения, а также вольные или невольные заблуждения (обрывы) людей на пути к ней, художник исполняет “серьезную задачу — ...довершать воспитание и совершенствовать человека“ (VIII, 211), совмещая общечеловеческую цель искусства (художественности) со служением своей современности и родной стране — в лице, однако, не отдельных ее сословий, социальных групп и т. д., но национального целого. Позиция эта представлялась Гончарову тем более верной,

- 86 -

что в числе ее сторонников он наряду с представителями “эстетической критики“ мог счесть и Белинского конца 40-х годов, писавшего в последнем годовом обзоре: “...он (художник. — В. Н.) должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, быть может, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества... Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе“³⁴.

Определяющее значение в миропорядке и системе ценностей автора “Обломова“ начал и стремлений “вечных“ и “внутренних“ в конечном счете объясняет характер и роль в его творчестве фантазии, типизации, юмора, живописи и музыки, наконец — структурное своеобразие созданного им романа. А равно и такой важнейший содержательно-эстетический компонент последнего, как поэзия.

Особый интерес создателя “Обыкновенной истории“ к поэтическим граням действительности был проницательно уловлен уже Белинским. “...Он, — отмечал критик, — неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, например, в... описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева. В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный... в таланте г. Гончарова поэзия —агент первый и единственный“³⁵. “Горсти поэтических зерен, брошенных на почву... отчасти засушенную антипоэтической атмосферой предшествующих годов“³⁶, уподобит позднее “Обыкновенную историю“ (наряду с “Письмами об Испании“ В. П. Боткина, “Антоном-Горемыкой“ Д. В. Григоровича и некоторыми стихотворениями Н. А. Некрасова) А. В. Дружинин. К “светлым явлениям“³⁷ русской литературы 40-х годов по аналогичным причинам отнесет роман Гончарова и Н. Д. Ахшарумов.

Нет сомнения, что оценки такого рода отвечали творческому самосознанию писателя. Ведь если, согласно его рано сложившемуся убеждению, “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, то “романы... без поэзии — не произведения искусства“, а их авторы — “не художники“ (VIII, 211). О том, что для успеха романиста необходимы “не только... труд умственный, соображения, но и поэзия“ (VIII, 286), Гончаров не забывал никогда. Перечислив, например, в одном из писем 1860 года “искры поэзии“ (“всходы новой жизни на развалинах старой... местность сада, черты… старушки“, т. е. Татьяны Марковны Бережковой), которыми он особенно дорожил

- 87 -

в “Обрыве“, писатель называет их “лучшими местами“ (VIII, 344), “соком романа“³⁸.

Итак, поэзия — очередной, при этом едва ли не ключевой момент в гончаровском кодексе художественности^*.

Но что такое поэзия?

Не имея возможности входить в историю понятия, напомним все же, что им (как и его смысловым антонимом — проза, прозаическое) пользуются уже писатели-декабристы, отождествляющие поэтическое лишь с возвышенно-героическим или гневно-сатирическим. С его помощью В. Кюхельбекер, например, оценивает (отрицательно) вышедшую в 1825 году первую главу пушкинского “романа в стихах“: “Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать) читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?“⁴⁰. К нему же — для обозначения и утверждения нового эстетического качества литературы реалистической (как “поэзии жизни“, “поэзии действительности“) — обратятся в 30-е годы Пушкин и Белинский. Впоследствии оно, обретя смысл термина, чрезвычайно активно используется как прозаиками (Тургенев, Дружинин, Григорович, Гончаров и др.), так и “эстетической критикой“ середины века, сходя на убыль или значительно переосмысливаясь лишь в теории и творческой практике демократов-шестидесятников (Чернышевский, Н. Успенский, В. Слепцов, Ф. Решетников и др.), с одной стороны, и в проникнутых этическим пафосом произведениях позднего Достоевского, Л. Толстого — с другой.

В некоторых прямых высказываниях на эту тему (например, во “Фрегате “Паллада“, “Обломове“) Гончаров готов был локализовать смысл поэзии “нежной, высокой, артистической стороной жизни“ (II, 119). На деле он понимал ее намного шире. Речь шла о тех “общечеловеческих, разнороднейших страстях, интересах... волнениях и горячках, скорбях и радостях“ (VIII, 110. Курсив мой. — В. Н.) духовно-психологического рода, которые, в отличие от вторичных по отношению к ним материально-практических и в силу этого прозаических забот и обязанностей, прежде всего, по Гончарову, занимали и будут

- 88 -

занимать людей в качестве главного, невременного смысла их бытия.

Данное понимание поэзии отнюдь не вело, как и в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к отторжению (или противопоставлению) ее от житейской прозы и к возврату на романтические позиции. Но оно означало, что перед Гончаровым встала сложнейшая задача самостоятельно выработать современную “норму“ (идеал) того их “неразрывного единства, взаимного проникновения“, которое Белинский считал завоеванием и отличительным качеством искусства “нашего века“⁴¹, т. е. реализма. И сделать это предстояло, добавим, практически сызнова, потому что Гончарова не могли удовлетворить, как увидим ниже, ответы на эту проблему, содержащиеся у его ближайших предшественников: автора “Мертвых душ“, во-первых, и очеркистов “натуральной школы“, во-вторых.

Первой попыткой ответить на важнейший вопрос: “где искать поэзии?“ в современной действительности и стала “Обыкновенная история“. Поэтическая норма современности отыскивается здесь в ходе анализа полярно противоположных ее концепций — “взглядов на жизнь“ племянника и дядюшки Адуевых. Оба при этом оказываются в равной мере ложными, несостоятельными. Выше (в главе второй) мы видели, почему. Позиции героев-антиподов имеют в романе вместе с тем и собственно литературное, творчески-эстетическое преломление. В чем его суть и каково отношение к нему Гончарова?

Александр Адуев, который “в подтверждение... исповедуемого им учения об изящном, призывал тень Байрона, ссылался на Гете и на Шиллера“ (I, 103), пишет и стихи и прозу. В последней он эксплуатирует мотивы и приемы то Шатобриана (“В одной повести местом действия избрал Америку; обстановка была роскошная; американская природа, горы, и; среди всего этого изгнанник, похитивший свою возлюбленную“. — I, 103), то французской “неистовой школы“ (Бальзак, Гюго, Э. Сю и др.), в традициях которой описывает уже не Америку, но некую “тамбовскую деревню“: “Действующие лица были обыкновенные люди: клеветники, лжецы и всякого рода изверги — во фраках, изменницы в корсетах и в шляпках“ (I, 174). В обоих случаях Александра ждет суровый приговор публики в лице Адуева-старшего или “редактора журнала“, таким образом охарактеризовавшего истоки эстетического мировосприятия героя: “Самолюбие, мечтательность, преждевременное развитие сердечных склонностей и неподвижность ума... — вот, причины этого зла“ I, 179).

- 89 -

Вскрывая несостоятельность литературной позиции героя “Обыкновенной истории“, Гончаров тем не менее не ограничивался полемикой с эпигонским романтизмом. Скрытый спор в романе шел и с “оппонентом“ совершенно иного рода и творческого масштаба. Ведь миропонимание Александра Адуева своими корнями уходило, как отмечалось ранее, не столько в романтизм, сколько в поэзию “торжественной песни, громкого повествования“ и подобные им жанры “баснословных, героических времен“. Это была традиция, образцы, которые сыграли значительную роль в общем замысле гоголевских “Мертвых душ“ как новоэпической “поэмы“. Действительность “холодных, раздробленных, повседневных характеров“, существование, опутанное “тиной мелочей“, Гоголь во втором и третьем томах своего “творенья“ надеялся эстетически преодолеть и прямой героизацией (образы генерал-губернатора, “чудной русской девицы“ и др.), создавая характеры подлинно эпического масштаба и цельности. Показывая анахронизм героических умонастроений и претензий Александра Адуева (“Он, — констатировал Белинский, — увидел ясно, что он вовсе не герой, а... обыкновенный человек“⁴²), автор “Обыкновенной истории“ тем самым оспаривал и аналогичные поэтизирующие тенденции (средства) “Мертвых душ“.

Подобно “племяннику“, Адуев-старший у Гончарова — фигура в той же мере историческая (временная), как и типологическая, вечная. В своем коренном начале она однородна не только мнимо-деятельным лицам “Обломова“ (карьерист Судьбинский, тщеславный Волков, очеркист Пенкин), но и нигилисту Марку Волохову (“Обрыв“). Ведь основу позиции Петра Адуева, как и его идейных “наследников“ в последующих романах писателя, составляет не практицизм и утилитаризм (это — следствие), но безраздельный релятивизм, превращающий этого человека в идеолога депоэтизированной действительности. Следовательно, и депоэтизированной литературы.

В романе Адуев-старший выступает лишь критиком, но не писателем. Однако его претендующий на универсальность “взгляд на жизнь“, будучи интерпретирован эстетически, легко обнаруживает родство с тем разумением отношения человека и действительности (среды), которое нашло свое воплощение в нравоописательной (“физиологической“) линии “натуральной школы“ с ее трактовкой героя как пассивного следствия, “марионетки“, “символа“⁴³ сословно-кастовых, профессиональных, этнографических и т. п. обстоятельств.

- 90 -

Как отмечал позднее П. В. Анненков, современность у представителей “даггерротипического“ течения гоголевской школы изображалась лишь со стороны “ее внешних признаков, без того глубокого поэтического элемента, которым обладал основатель школы“, что угрожало “грубым пониманием предметов и господством материального взгляда на жизнь“⁴⁴ Вскрывая несостоятельность прагматического толкования жизни, автор “Обыкновенной истории“ тем самым отрицательно оценивал тот культ депоэтизированной действительности⁴⁵ который, по наблюдению Ю. В. Манна, отличал большинство повествователей 40-х годов. По словам Гончарова, главный недостаток “так называемых нравоописательных, бытовых, очерков“ состоял в том, что они “не затрагивали... самого человека, его психологической стороны“ (VIII, 159).

Негативная оценка “голой физиологии общества“ (IV, 30) в литературе, сложившаяся у Гончарова еще в пору господства “натуральной школы“, сохранится у писателя навсегда. Одним из свидетельств этого может служить упомянутая выше фигура литератора Пенкина из созданной в 1849 году первой части “Обломова“. Есть основания считать, что, не без сарказма рисуя этого “живописца“ “нашей вседневной жизни“ (IV, 28), Гончаров метил в Н. А. Некрасова как инициатора и составителя знаменитой “Физиологии Петербурга“ (1845). Рекомендуя в анонимной рецензии (“Литературная газета“, 1845, № 13) альманах читателю, Некрасов таким образом определял его цель: “раскрыть все тайны нашей общественной жизни, пружины радостных и печальных сцен нашего домашнего быта, все источники наших уличных явлений; ход и направление нашего гражданского и нравственного образования; характер и метод наших наслаждений; типические свойства всех разрядов нашего народонаселения и, наконец, все особенности Петербурга как города, как порта, как столицы...“⁴⁶. В “Обломове“ эта оценка издания обретала явно пародийный характер, так как почти дословно была отнесена к тому “образцу“ новейшей реальной литературы (IV, 28) под названием “Любовь взяточника к падшей женщине“, который вызвал неумеренный восторг Пенкина. По словам последнего, в этой, “можно сказать, поэме“ “обнаружен весь механизм нашего общественного движения... Все пружины тронуты; все ступени общественной лестницы перебраны. Сюда, как на суд, созваны автором и слабый, но порочный вельможа, и целый рой обманывающих его взяточников; и все разряды падших женщин разобраны... француженки, немки, чухонки, и все, все...“ (IV,

- 91 -

29. Курсив мой. — В. Н.). “...Твой взгляд, — говорил Некрасов о сборнике, — очень наблюдателен и дальновиден; твое чувство — очень верно и неизменчиво: твой юмор — меток и не желчен“⁴⁷. “…Верность-то, верность какая! До смеха похоже. Точно живые портреты. Как кого возьмут, купца ли, чиновника, офицера, будочника, — точно живьем и отпечатают“, — едва ли не вторит некрасовским похвалам Пенкин, вызывая, однако, резкую отповедь “вдруг воспламенившегося“ Обломова: “Где же человечность-то... Изображают... вора, падшую женщину... а человека-то забывают или не умеют изобразить. Какое же тут искусство, какие поэтические краски нашли вы? Обличайте разврат, грязь, только, пожалуйста, без претензии на поэзию“ (IV, 30. Курсив мой. — В. Н.).

Вернемся к гончаровской поэтической “норме“ современной действительности и литературы. Обнажив в процессе их взаимной проверки (“диалогического конфликта“⁴⁸) односторонность, следовательно, и несостоятельность наиболее, как он полагал, характерных для 40-х годов взглядов на эту проблему, автор “Обыкновенной истории“ предложил в конце романа и позитивное ее решение — правда, лишь в контурном виде. Его содержат два семантически тождественных эпизода произведения: заключающее вторую часть письмо Александра Адуева к “тетушке“ и “дядюшке“ и более ранняя сцена концерта немецкого музыканта-гастролера. Это те краткие моменты просветления среди ложного в целом пути героя, когда он, по мнению автора, верно “растолковал себе“ смысл как нынешней жизни (I, 312), так и адекватного ей искусства. Сообщая в письме о своем намерении вернуться из деревни в столицу, Александр обещает из “сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала“ стать “просто человеком, каких в Петербурге много“ (I, 292—293), то есть служить текущей жизни при непременном, однако, одухотворении ее забот и обязанностей “свыше предназначенными“ (1, 312) человеку целями. Аналогична этому и истина взаимоотношения художника (искусства) и современной публики (жизни) в сцене концерта. “Я, — говорит Александр, — бежал толпы, презирал ее, — а этот немец с своей глубокой... душой, с поэтической натурой, не отрекается от мира и не бежит от толпы... Он понимает, что он едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества...“ (I, 256. Курсив мой.— В. Н.). Но, считаясь с запросами обыкновенных людей и отвечая им, подлинный творец тем не менее возвышает их до иных, лучших устремлений: “Артист поднял смычок — и все мгновенно смолкло. ...Потекли другие звуки, величавые,

- 92 -

торжественные; от этих звуков спина слушателя выпрямлялась, голова поднималась, нос вздергивался выше: они пробуждали в сердце гордость, рождали мечты о славе“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Отклоняя как поэзию безусловную и безотносительную (героико-мифологическую), так и литературу депоэтизирующую (нравоописательную), Гончаров ищет собственную жизненно-эстетическую “норму“ тем не менее в рамках синтеза позитивных элементов обеих: духовности, с одной стороны, и реальности — с другой. При этом прежний антагонизм между ними уступает место их взаимопроникновению и взаимной обусловленности, отмеченных, однако, явной доминантой начал внутренних и непреходящих.

Не исключено, как уже отмечалось, что персонификация гончаровского представления о подлинно поэтическом типе жизни — в образе разделяющего его “нормального человека“ (VIII, 100) — могла быть предпринята уже в “Обыкновенной истории“. Таким героем мог оказаться, в частности, и Александр Адуев после его возвращения из деревни. И все же писатель отказался от этого замысла, завершив роман не утверждающим, но грустно-ироническим финалом.

По мере углубления с развитием романа в сущность современной действительности Гончаров, видимо, все более разуверялся в ее собственно человеческом потенциале. Разительную несовместимость с “полнотой жизни“ (I, 293) выявлял как традиционный по своим истокам тип-уклад, так и прагматический “новый порядок“. В дальнейшем становилась, однако, ясна иллюзорность и того синтеза рациональных элементов двух этих господствующих “образов жизни“, на который рассчитывал поначалу романист. Ранее неоднократно звучавший в “Обыкновенной истории“ мотив полярных “крайностей“, “страшного разлада“ и “раскола“ в “эпилоге“ становится определяющей характеристикой современности. Вместо взаимопроникновения и взаимного дополнения различных тенденций и начал бытия она предлагала человеку на выбор только одни из них: духовные или материальные, “вечные“ или “преходящие“, безусловные или относительные, чувство или рассудок, мечтательность или сухой практицизм. Иначе говоря, допускала либо поэзию, но не искушенную жизненной прозой, либо прозу, но уже без грани поэзии.

Отказ в “Обыкновенной истории“ от положительного героя был для Гончарова, очевидно, тем менее легким, что он лишал роман непосредственного, а значит, и наиболее эффективного

- 93 -

источника поэтизации. Как показывали задуманный еще в конце сороковых годов образ Штольца (“Обломов“) а затем и Тушина (“Обрыв“), художник не хотел смиряться с этой утратой. И Штольц, и Тушин будут декларированы романистом в качестве людей, не только искавших, но и обретших “равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа“ и в силу этого призванных служить “образцами современной жизни, очеловечивания себя и всего около себя“ (V, 169). Однако и эти герои оказались фигурами художественно неубедительными. Из каждого из них “слишком голо выглядывает идея“ (VIII, 80). Каковы бы ни были причины этих творческих неудач, они обязывали художника, оставив в стороне попытки положительных мужских характеров, искать иные ресурсы современной поэзии. Важнейшим из них наряду с высокодуховным женским персонажем (Ольга Ильинская, Вера) стал “процесс... проявления страсти, то есть любви“, “отношения... полов между собою“ (VIII, 208, 210).

* * *

Особый интерес гончаровского романа к разнообразным типам и коллизиям любви, не миновав внимания исследователей, адекватного разъяснения тем не менее не получил. По существу, негативно расценил эстетическую функцию “образов страстей“ (VIII, 209), воссозданных а “Обрыве“, Н. К. Пиксанов. По мнению ученого, они понадобились автору лишь для оживления повествования и “нарочитого психологизма“⁴⁹. Для Н. И. Пруцкова художественная роль “любовной страсти“ в гончаровской “трилогии“ не подлежит сомнению⁵⁰. Но и он ограничивает ее психологическим (анализ “морфологии“ любви⁵¹) или характерологическими аспектами. “Можно было бы сказать, — замечает исследователь, — что девизом Гончарова-романиста является: “каков характер, такова и любовь“⁵². Более широкий взгляд на проблему открывало одно из положений ранней работы А. Лаврецкого, не подкрепленное, к сожалению, необходимой аргументацией. “Для Гончарова, — писал Лаврецкий, — такие психологические мотивы, как любовь, являются самодовлеющими. Именно они “имеют громадное влияние на судьбу и людей и людских дел“, сами не испытывая их влияния. Оттого и в романе решающее значение имел для Гончарова “процесс разнообразного проявления страстей“⁵³.

“Главная роль“⁵⁴ любви в “Обыкновенной истории“ была отмечена уже Белинским. Аналогичное структурно-эстетическое

- 94 -

положение и назначение “отношения... полов“ сохраняется и в последующих романах Гончарова. “Обломов“, “Обрыв“ — произведения не просто с любовной интригой, но в значительной степени о родах и видах любви в их параллелях, внешней или сущностной контрастности, а также в конфликте истины этого чувства с его искажениями или заблуждениями. “Лучшим“ началом и ценностью жизни и одновременно ее “главной целью“ (IV, 243, 275) любовь представляется не только Лизавете Александровне (“Обыкновенная история“), Ольге Ильинской, Вере, но и Александру Адуеву, Обломову, Райскому, Леонтию Козлову, Тушину, Штольцу. Получив согласие Ольги Ильинской стать его женой, Штольц восклицает: “Дождался! Сколько лет жажды чувства, терпения, экономии сил, души! Как долго я ждал — все награждено: вот оно, последнее счастье человека! ...Все найдено, нечего искать, некуда идти больше!“ (IV, 434—435. Курсив мой. — В. Н.). Брак с любимой девушкой — предел упований и для другого деятеля — Тушина. “Без нее (Веры. — В. Н.), — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет“ (IV, 374),

Общий для центральных персонажей Гончарова тезис “любовь движет миром“ был, вне сомнения, одним из “коренных, капитальных... убеждений“⁵⁵ их создателя, человека и художника. Перед нами одна из законченных философско-эстетических концепций бытия, объясняющая, в частности, неприятие автором “Обломова“ того типа социального романа, не исключающего любовной интриги, но отводящего ей подчиненную роль, с идеей которого выступили в 50—70-е годы Чернышевский и Салтыков-Щедрин. В числе произведений, “некстати наполненных любовью“, Чернышевский называл посвященные “быту известного народа в данную эпоху или быту известных кланов народа“⁵⁶ романы Вальтер Скотта, Ч. Диккенса, Жорж Санд. С близких позиций отрицательный отзыв о толстовской “Анне Карениной“ дал при встрече с Гончаровым Салтыков-Щедрин. “Всё половые отношения, да половые отношения, — говорил он, — далась им эта любовь! Потчуют ею во всех соусах: ужели в созревшем обществе жизнь только в этом и состоит и нет другого движения, других интересов и страстей?“⁵⁷.

“Но романисты, — парировал Гончаров, — не слушаются и продолжают давать главное место этому чувству“⁵⁸.

Если практически всякая любовь “имеет громадное влияние на судьбу... людей“ (VIII, 208—209), то залогом всеобщего блага и последней целью человека мыслится, однако, лишь то

- 95 -

идеальное разумение этого чувства, которое, размыкая его и обращая к окружающей действительности, позволяет слить частное счастье любящих с гуманизацией (гармонизацией) общественных отношений в целом. Такова, например, в своем потенциале любовь Ольги Ильинской (в “Обрыве“ — Веры) — “не эгоистки... не страстно любящей жены, не матери-няньки“, но “матери-созидателъницы и участницы нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения“ (IV, 468), как готов, устами Штольца, назвать эту героиню романист. Только при таком ее “исполнении“ любовь преображается, по Гончарову, в средоточие и источник общечеловеческой истины, добра и справедливости в евангельском смысле этих понятий.

Генетически гончаровская концепция любви, как верно замечает Ю. Лощиц, “не восходит к какой-либо из систем ново-европейской философской мысли (кантианство, гегельянство и т. д.), а ориентируется на... этику православно христианского учения“⁵⁹. Последнее обстоятельство тем не менее нисколько не лишает данную концепцию ни самобытности, ни эстетической плодотворности. И дело не только в том, что “всякому человеку приходится заново, с азов начинать свой путь к стяжанию любви“, учиться ей⁶⁰, чему служил и гончаровский роман. Нельзя не видеть, что в стране, “лишенной общественной свободы“⁶¹ или, по словам Гончарова, “игры политических, социальных и экономических вопросов и страстей, борьбы партий“⁶² и иных (за исключением неприемлемой для автора “Обрыва“ революции) эффективных средств очеловечивания действительности, евангельская этика оказывалась, по существу, единственной реально действенной гуманизирующей силой. Считая “идею всеобъемлющей“ любви основной для христианства, Белинский писал в 1839 году: “Потому-то христианская религия и дала обновленному миру такое богатое содержание жизни, которого не изжить ему в вечность; потому-то все, что ни есть теперь, чем ни гордится, чем ни наслаждается современное человечество, — все это вышло из плодотворного семени вечных, непреходящих глаголов... Нового завета“⁶³. К служению “всеобнимающей любви“ призовет современного художника в 1856 году демократ Н. А. Некрасов. Наиболее естественно исповедовалась эта идея писателями, видевшими залог прогресса не столько в социальном, сколько в духовно-внутреннем совершенствовании общества. “...Вы правы, — писал Гончаров в середине 60-х годов одной из самых близких своих корреспонденток, — подозревая меня... в вере во всеобщую,

- 96 -

всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее деятельность и проч. Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа...“ (VIII, 362. Курсив мой. — В. Н.).

Подчеркнутый “натурфилософский“ аспект последнего признания, получивший, кстати сказать, прямое художественное воплощение в одном из ярких фрагментов “Обрыва“^*, обнажает еще один источник гончаровской философии любовного чувства — учение немецких романтиков^**. Указанная выше общественная неразвитость русской жизни способствовала устойчивости этого учения или типологическим перекличкам с ним в творчестве русских художников идеалистической ориентации (в частности, А. К. Толстого) вплоть до шестидесятых годов (позднее — у символистов).

Вернемся к эстетическим функциям “образов любви“ в гончаровском творчестве.

Ранее цитировалось высказывание Гончарова о романе согласно которому именно он, а не эпопея, поэма или трагедия представлялся наиболее адекватной литературной формой современного общества. В свою очередь “скрытые основы и весь механизм“ (VIII, 212) этого общества, которые прежде всего обязан был уловить и художественно воплотить современный художник, по существу идентифицировались автором “Обрыва“ с “отношениями полов“, видами любовной коллизии.

- 97 -

Отсюда первостепенная роль разнообразных проявлений любовной страсти как средства типизации — при этом не только характеров, но и олицетворяемых теми или иными персонажами способов жить: обломовщины (патриархальной или петербургской, “артистической“ или “ученой“ и т. п.), “штольцевщины“, “волоховщины“ и др. Художественную завершенность и определенность те и другие приобретают не ранее того, как выяснятся их отношения к любви. Любовью “изведаны“ и прояснены личности не только Александра, но и Петра Адуева, Обломова, Райского, Волохова, Леонтия Козлова, Ватутина и Викентьева, вплоть до таких персонажей второго и третьего ряда, как крепостные слуги Евсей, Захар и Егорка или визитеры Обломова из первой части романа^*.

Лишь с чувством к Ольге Ильинской обретает зрелость Андрей Штольц. “Скажи мне, — как бы вопрошает Гончаров того или иного из своих героев, — как ты разумеешь содержание и назначение любви, — и я отвечу, кто ты“.

Подобно легендарному ваятелю Пигмалиону, любовь в гончаровском романе не только формирует, но и пробуждает женскую душу, вскрывая уровень ее сокровенных нравственных возможностей. “Ольга полюбила... — констатировал Д. И. Писарев, — она узнала жизнь“⁶⁴. Любовь же осветила и преобразила заурядное существование Агафьи Пшеницыной: “теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно“ (IV, 502). Татьяна Марковна Бережкова (“бабушка“) обрисована с редкой даже для Гончарова обстоятельностью. Читатель видит ее не только среди привычного ей мира дворянской усадьбы и провинциального города, но и в отношениях с такими людьми “переходной эпохи“ (VIII, 82), как Райский, Вера, Тушин. Тем не менее для объяснения самобытной личности героини и этих средств характеристики было, по Гончарову, недостаточно. “Откуда у нее, — раздумывал Райский, — этот

- 98 -

источник мудрости и силы? Она девушка! Он никак не мог разобраться; бабушка была загадкой для него“ (V, 339). И только поведав в конце романа сердечную тайну Бережковой — историю ее чувства к Ватутину, — романист счел образ этой женщины художественно законченным: “Ему (Райскому. — В. Н.) стало ясно все: отчего она такая? Откуда эта нравственная сила, практическая мудрость, знание жизни, сердца?... Образ старухи стал перед ним во всей полноте“ (VI, 412. Курсив мой. — В. Н.).

Как уже отмечалось, любовью (в ее всеобъемлющем или, хотя бы узко эгоистичном понимании) в конечном счете высвечены и воссозданные Гончаровым основные типы-способы современной жизни — русской и мировой. Критерий этот отчетливо проступает в авторских оценках, например, “нового порядка“ (“Обыкновенная история“), “новой правды“ (“Обрыв“), самой обломовщины — и не только столичной (быт волковых, судьбинских, пенкиных, алексеевых, о которых уже шла речь), но и патриархальной.

Пропагандируемый Адуевым-старшим петербургский “образ жизни“ (IV, 125) неоднократно уподоблен романистом движению машины. (I, 60). Эта метафора бездуховности с развитием произведения принимает, однако же, вполне конкретный смысл. “Муж ее (Лизаветы Александровны. — В. Н.), — замечает Гончаров, — неутомимо трудился и все еще трудится. Но что было главною целью его трудов? ...Лизавета Александровна вынесла только то грустное заключение, что не она и не любовь к ней были единственною целью его рвений и усилий. «...» О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой. «...» Он был враг всяких эффектов... но он не любил и искренних проявлений сердца, не верил этой потребности и в других. «...» Да разве он не постигает, со всем своим умом, что и в положительных целях женщины присутствует непременно любовь?“ (I, 150—151).

Жизненная позиция представителя “новой грядущей силы“ (VI, 172), от лица которой выступает Марк Волохов, включает в себя наряду с материализмом естественнонаучного толка атеизм и социальный радикализм. Все эти грани нашли воплощение в “Обрыве“. Но средоточием их явилась все-таки теория “о любви на срок“ (VI, 259), то есть трактовка любви как чисто физиологической страсти, исключающей “бессрочное чувство“ (VI, 259) нравственного долга любящих перед собою, окружающими и самой любовью. Именно эта теория “отношения

- 99 -

полов“ — причина мучительно напряженного поединка между Верой и Марком в двух свиданиях героев, и она же — источник разрыва, а также итоговой душевной драмы обоих.

Сущность “образа жизни“, изображенного в главке “Сон Обломова“ (“Обломов“), весьма точно определена автором с помощью единого для этого знаменитого фрагмента сквозного мотива. Это — тишина и неподвижность, бытие-сон, охватившее своей “обаятельной властью“ равно и мужиков и бар; господ и слуг, а вместе и саму дремлющую природу этого “чудного края“ (IV, 122, 102). “Как все тихо, все сонно в... деревеньках, составляющих этот участок!“ — замечает автор, чтобы повторить вновь и вновь: “Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю...“; “Та же глубокая тишина и мир лежат и на полях...“ (IV, 107) и т. д. Своей кульминации этот мотив достигает в картине полуденного “всепоглощающего, ничем непобедимого сна, истинного подобия смерти“ (IV, 116). Итак, перед нами еще одна разновидность бездуховного существования. Но отчего же? Только ли потому, что обитатели этого края “не слыхивали... о так называемой многотрудной жизни“ и вовсе не были готовы к “вечному нескончаемому труду“ (IV, 125, 126)? Нет, не только. Не менее важно, по Гончарову, и то, что обломовцы “боялись, как огня, увлечения страстей...“.

Первооснова и фокус бытия, любовь (и поиск ее “нормы“) естественно становилась в гончаровском романе ведущим сюжето- и структурообразующим началом. Так было уже в “Обыкновенной истории“, сопоставившей и столкнувшей, по проницательному замечанию Л. Толстого, “различные взгляды на жизнь, на любовь“⁶⁵. Лишь отсутствием в первой части “Обломова“ собственно любовной интриги можно объяснить строгие отзывы Гончарова об этом компоненте произведения, включающем в себя не только “неподражаемый сон Обломова“⁶⁶, но и превосходные в своем роде диалоги заглавного героя с Захаром. Считая тем не менее первую часть “Обломова“ “вялой, слабой“⁶⁷, Гончаров в письмах 1858 года к брату Николаю и к Л. Толстому рекомендует даже опускать ее при чтении романа. Известно негодование Гончарова в связи с изданием французского перевода “Обломова“ в объеме лишь первой его части⁶⁸. Романист несомненно разделял соображение А. В. Дружинина о том, что “в... первой части (“Обломова“ — В. Н.) автор согрешил... бедностью действия“⁶⁹. Больше того, согласно Гончарову, “в этой первой части заключается только введение, пролог к роману... и только, а романа нет!“⁷⁰. И с

- 100 -

точки зрения гончаровского понимания жанра, это на первый взгляд парадоксальное утверждение было вполне основательным. Ведь сюжетное действие в “Обломове“, действительно, возникает не ранее того, как его герой знакомится с Ольгой Ильинской. И только невольное признание Ильи Ильича (в пятой главе второй части!), потрясенного пением героини (“Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь“ — IV, 209), послужило его завязкой.

В “Обрыве“ “отношения... полов между собою“ (VIII, 210) питают действие всех пяти частей без исключения. Однако источником сюжетной, а также формообразующей энергии произведения в целом и здесь явились лишь те части (третья-пятая), в которых “окончательно разыгрывается …драма Веры“ (VIII, 111) — героини, в наибольшей степени сознающей истину любви и всецело ей преданной. Именно эти части, в отличие от двух первых, выполняющих роль “экспозиции, вроде Пролога“ (VIII, 397), составляют, по Гончарову, “главное звено“ (VIII, 395), “всю... “причину“ и “суть“ (VIII, 111) произведения, как и решающее условие его успеха у читателей. Это авторское представление о неравноценности структурообразующих возможностей разных “отрезков“ “Обрыва“, подкрепляемое впечатлениями современников^*, отвечает “конституции“ этого романа и объективно. Изъятие двух начальных частей, действительно, не лишило бы “Обрыв“ жанровой определенности, в то время как без истории Веры он превратился бы в этом отношении в “разрубленное тело, без смысла, без значения“ (VIII, 111).

Перипетии любви — основной ресурс психологизма в гончаровском романе. Тема эта имеет самостоятельное значение, выходящее за рамки настоящей работы, и здесь мы ограничимся фиксацией факта. Гончаровское искусство психологического анализа, раскрываясь с наибольшей полнотой в изображении “образов страстей“, на них же в первую очередь и ориентировано. Это объясняет редкие даже для русской прозы 50-х годов (Тургенев, А. В. Дружинин, А. Писемский) обстоятельность и скрупулезность обрисовки любовных интриг в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. О глубоком интересе Гончарова к “законам“ и “возрастам“ любви, имеющей “свою роскошную весну, свое жаркое лето, наконец, осень“⁷¹,

- 101 -

писал, анализируя “Обыкновенную историю“, Белинский. Именно эти “фазисы жизни, то есть чувства“ (IV, 243), составляют, заметим попутно, “поэму изящной любви“ (VIII, 291) в “Обломове“. Излагаемая в “Обрыве“ история Райского впервые обретает черты “психологического романа“ (V, 123) благодаря образу Наташи, для которой “любить — значило дышать, жить, не любить — перестать дышать и жить“ (V, 118). Однако “психологическая... задача“ (VI, 422) последнего из романов Гончарова в полной мере была решена лишь с воспроизведением любовной “драмы Веры“ (VI, 421).

Типизирующая, сюжето- и структурообразующая, психологическая функции любви в их совокупности обеспечивали роману Гончарова долговременный интерес, то есть были косвенным средством и его поэтизации. Но любовная коллизия служила в гончаровском эпосе этому и непосредственно. Дело том, что любовь в ее значении одной из неизменных и не стареющих основ бытия (VIII, 159) оказывалась для творца “Обломова“ той сферой жизни, в которой различные и несовместимые в иных областях грани последней — относительная (“временная“) и абсолютная, частная (национальная) и всеобщая (общечеловеческая), реальная (сущая) и идеальная (должная, искомая) — не только пересекались, но и наиболее естественно сливались. Сам универсальный характер этого чувства, возрождающегося с каждым новым поколением, придавал ему, в глазах Гончарова, смысл того устойчивого жизненного мотива, что проходит через человеческую историю, видоизменяясь лишь в своих вариациях. При этом, в отличие от анахроничных уже героико-мифологических устремлений, данный мотив вполне уживался и с прозаизированной действительностью. Воспроизведение последней под углом зрения любви и ее “нормального... проявления“⁷² открывало, таким образом, в настоящем, современном аспект непреходящий, “вечный“. А это и гарантировало, по Гончарову, решение “высшей задачи искусства“ — рождение явления эстетического, художественного.

- 102 -

* * *

Тому же служил в “трилогии“ высокодуховный женский образ.

Восходящая в свою очередь к большой культурно-философской традиции^* гончаровская апология женщины и женственности (das ewig Weibliche)^** в своем творческом преломлении сказывалась все более очевидной после “Обыкновенной истории“ интегрирующей ролью женского характера как системе персонажей, так и в архитектонике отдельных частей и даже сцен не только “Обломова“, “Обрыва“, но и “Фрегата “Паллада“ (в соответствующих фрагментах), других очерков писателя. Таково положение женских фигур в “Поездке по Волге“, в воспоминаниях “На родине“, в “Литературном вечере“^***

Именно женский персонаж “связывал между собою“, придавая им “цель и необходимость“ (V, 252), те “материалы“, которые собирал для своего романа Райский и из которых фактически сложился гончаровский “Обрыв“. В первой части произведения — это Софья Беловодова, во второй — Марфинька. “Он (Райский. — В. Н.) мысленно снимал рисунок с домов, замечал выглядывающие физиономии встречных, группировал лица бабушки, дворни.

Все это толпилось около Марфиньки. Она была центром картины“ (V, 189. Курсив мой. — В. Н.).

- 103 -

Если композиционные функции присущи у Гончарова практически каждому женскому персонажу, то его поэтизирующие возможности определены степенью одухотворенности той или иной героини. Отметив “поэтическое одушевление“, проникающее “Обломова“, А. В. Никитенко увязывает его с “превосходно... обрисованным характером женщины с ее любовью“⁷⁵. Впечатление это, отвечавшее авторскому пониманию образа Ольги Ильинской как “главной задачи романа, его души“ (VIII, 285), подкреплялось и критическим анализом. По мнению Д. Писарева, Ольга Ильинская, в отличие от “современной русской девушки“ Лизы Калитиной из тургеневскою “Дворянского гнезда“, была “на несколько десятилетий впереди“⁷⁶ своего времени. “Живое лицо“, однако “такое, каких мы еще не встречали“⁷⁷, увидел в гончаровской героине Добролюбов. “Ольга... — писал он, — представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни“⁷⁸.

В лице Ильинской Гончарову, действительно, впервые удалось то, что не давалось ни в героях “Обыкновенной истории“, ни в Штольце, чего не достигнет писатель и в Тушине: гармонично сочетать в художественном образе черты конкретно-исторические (“временные“) и реально правдоподобные с началом “вечного“ духовного идеала в его христианско-евангельском осмыслении. Христианский мотив, действительно, неизменно пронизывает чувство Ольги. Называя свою любовь к Обломову долгом, героиня поясняет: “мне как будто бог послал ее... и велел любить“ (IV, 251). Роль Ольги в отношениях с Ильей Ильичем уподобляется “путеводной звезде, лучу света“ (IV, 239), она сама — ангелу, то оскорбленному непониманием и готовому удалиться (IV, 271, 237), то вновь приверженному своей миссии духовного воскресителя и спасителя Обломова. “Он, — сказано о герое в конце второй части романа, — побежал отыскивать Ольгу. «...» Видит, вдали она, как ангел восходит на небеса, идет на гору...

Он за ней, но она едва касается травы и в самом деле как будто улетает. Он с полугоры начал звать ее.

Она подождет его, и только он подойдет сажени на две, она двинется вперед...“ (IV, 285).

Завершая в 1868 году “Обрыв“, Гончаров писал М. М. Стасюлевичу: “У меня мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви... Я боюсь... что перо мое... не поднимется на высоту моих идеалов —

- 104 -

и художественно-религиозных настроений... Но даст бог — Вера спасет меня!“ (VIII, 386).

Подобно Ильинской, Вера — характер реально-идеальный вследствие его духовности, раскрытой автором как нравственно свободная и вместе с тем глубоко сознательная преданность “вечной правде“ (VI, 183) христианского разумения любви. В романе героиня и прямо сравнивается с духом (“Вот так в глазах исчезла, как дух!“ — говорит о Вере “бабушка“, с которой соглашается и Райский: “Да, правду бабушка говорит: как “дух“ пропала!..“; VI, 113, 116, 207), при этом духовность этой девушки тем “весомее“, что она выходит победительницей в поистине роковом для нее поединке-испытании с чувственно-физиологическим началом (страстью) человека. Эта победа дает основание Гончарову назвать Веру “венцом создания“ (VI, 196), видеть в ней “и идею красоты, и воплощение идеи“ (VI, 155). Отсюда и огромная поэтизирующая функция этого образа.

Являясь одновременно и нравственно-эстетической мерой для других персонажей “Обрыва“ и невременным “образцом... жизни, очеловечивания себя и всего вокруг себя“ (V, 216), Вера позволяет Гончарову “дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в перл создания“ (V, 307). Так, “записав“ уже первую встречу с Верой, романист Райский “вставил туда, в виде аксессуаров, все лица, пейзажи Волги, фотографию со своего имения — и мало-помалу оживлялся. «...» Перед ним носилась тайна создания“ (VI, 30. Курсив мой. — В. Н.).

Свершившийся уже в “Обломове“ переход эстетизирующих функций от положительного мужского характера к женскому диктовался не только гончаровской апологией женщины. Тут действовали и объективные причины, вскрытые еще Белинским. Как известно, критик допускал возможность реалистически созданного идеального героя, однако при условии, что человеческое в нем будет показано “в прямом противоречии с тою общественною средою“, в которой этот герой существует. В ином случае, считал Белинский, художник неизбежно впадет “в идеализацию, в риторику и мелодраму“⁷⁹. Опыт литературы 60-х годов свидетельствовал о значительной актуальности мысли Белинского и для этой поры. В самом деле: художественная удача сопровождала, как правило, замыслы положительных героев, не приемлющих, пусть и в разной степени, “привычных условий жизни“ (Л. Толстой), будь то “новые люди“ Чернышевского или Андрей Болконский, Пьер Безухов Толстого. И напротив, попытки совместить в образах Штольца, Тушина “тонкие потребности духа“ с наличной общественной

- 105 -

практикой привели к очевидной творческой неудаче даже в рамках гончаровской концепции движущих основ бытия.

Избежать декларативности положительных лиц романа можно было, очевидно, при обращении к тем из их реальных “прототипов“, формирование характеров которых было “почти свободно от внешних обстоятельств и связано с внутренней, прежде всего сердечной, жизнью“⁸⁰ не только в субъективном представлении художника, но и по существу положения этих людей в русском обществе. Сосредоточенность современниц Гончарова на интересах любви и семьи, потребностях сердца с его “мудреными законами“ (IV, 461) превращала последние в самодостаточные средства психологической обрисовки женских характеров, в том числе и идеальных. Проводя женщину через “претрудную школу жизни“ — “отношение... полов“, романист придавал ее образу как саморазвитие, так и необходимый динамизм. Так складывалась система по преимуществу внутренних и, однако же, как показали центральные героини “Обломова“ и “Обрыва“, вполне убедительных реалистических мотивировок^*.

“Лицо русской девушки или женщины, — писал в 1849 году П. В. Анненков, — есть камень преткновения для писателя... «...» Писателю надо видеть женщину, чтобы сказать о ней нечто, а главное — надо спуститься до глубокого, поэтического изучения ее. Вот почему верно угаданный характер женщины... есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант...“⁸². Женский, в особенности высокодуховный, персонаж был одним из важнейших условий поэтичности произведения и для творца “Обломова“. Глубоко удовлетворенный добролюбовской оценкой этого романа, Гончаров тем не менее обращается к Анненкову, вышеприведенную мысль которого, видимо, хорошо запомнил, с просьбой о статье, в которой следовало бы, “оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах“ (VIII, 323).

- 106 -

В феврале 1859 года, когда в “Отечественных записках“ была опубликована уже вторая часть “Обломова“, журнал “Атеней“ напечатал статью П. В. Анненкова “Деловой роман в русской литературе“. Посвященная “Тысяче душ“ А. Ф. Писемского, она вместе с тем содержала следующее примечательное описание структуры лучшей, по мнению критика, разновидности “социальных романов“, созданных современными художниками: “Через всю, часто весьма сложную, постройку... проходит одно существо... исполненное достоинства и обладающее замечательною силою нравственного влияния. Роль подобного благородного существа постоянно одна и та же: оно везде становится посереди столкновений двух различных миров — мира отвлеченных требований общества и мира действительных требований человека, умеряя присутствием своим энергию их сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляя побежденных. «...» Все эти избранные существа возникали в фантазии авторов из потребности указать чувству читателя искупительную жертву несправедливости и ободрить его при торжестве неразумных, темных или порочных начал.

Что же выходит далее? Далее выходит, что только посредством этих избранных существ, а не посредством грубой расправы и кровавого мщения оканчивается суд над людьми. ...Одно присутствие этих избранных... составляет уже отрицание и осуждение противоположных им начал. Скажут — “этого мало“; но ведь задача романа не в том, чтобы произносить или совершать судебные приговоры, а в том, чтобы показать читателю, куда должны обращаться его симпатии“⁸³.

В числе примеров данной жанровой формы Анненков называл произведения Ч. Диккенса, кстати, высоко чтимого Гончаровым, и Жорж Санд. Нет, однако, никакого сомнения, что он имел в виду также тургеневские “Рудин“ и “Дворянское гнездо“ и, быть может, в особенности “Обыкновенную историю“, и наверняка хорошо известного ему (вчерне законченный летом 1857 года роман тогда же был прочитан автором в Париже В. П. Боткину, И. С. Тургеневу и А. А. Фету) “Обломова“. Ведь обозначенная “конструкция“ едва ли не прямой сколок с этих гончаровских романов, с тем небольшим уточнением, что роль поэтического центра в них всецело принадлежит женщине, в то время как Анненков не исключал такой возможности и для мужского образа. Тенденция эта проявилась уже в “Обыкновенной истории“. “Тетка героя романа, — писал Белинский о Лизавете Александровне, — лицо вводное, мимоходом очерченное, но какое прекраснее женское лицо!“⁸⁴.

- 107 -

Именно эта героиня (впоследствии — Ольга Ильинская, Вера) пребывает посреди двух “страшных крайностей“, представленных позициями земного и практического, но бездуховного Петра Адуева, с одной стороны, и устремленного к лучшим целям самого человека, но отвлеченного Адуева-младшего — с другой.

“Романист, — замечал в полном согласии с Анненковым Гончаров, — не моралист, не законодатель...“ (VIII, 168). И положительные героини автора “Обломова“ призваны не изрекать авторский “приговор“ (Чернышевский) над другими персонажами, но обликом и примером своим, самой жертвой, принесенной несовершенной, враждебной идеалу действительности (как в случае с Лизаветой Александровной и отчасти Верой), пробуждать у читателя потребность в нравственном очищении и духовном совершенствовании. Гончаровский роман соответствует описанной Анненковым форме и в той ее части, где говорится о преимущественно творческом источнике подобных “благородных существ“. Ольга Ильинская, Вера своим происхождением, как неоднократно указывал Гончаров, обязаны прежде всего воображению, фантазии художника.

* * *

Эстетизация изображаемого достигается у Гончарова и посредством целой системы стилевых средств. Ограничимся фиксацией лишь самых продуктивных из них. Это прежде всего введение в действие тех непосредственно “поэтических мгновений жизни“ (I, 205), “подробностей, перлов поэзии“ (VII, 344), примером которых для Белинского в “Обыкновенной истории“ явилась сцена “горения в камине сочинений молодого Адуева“. Таковы там же описание разлуки, а затем встречи героя с отчим домом, свидания Александра, счастливого и горестного, с Наденькой Любецкой, его юные надежды, иллюзии и последующие разочарования, картины сельской грозы и церковной службы; в “Обломове“ — детство Ильи Ильича, почти вся его “поэма любви“ к Ольге, с Casta diva, веткой сирени, пароксизмом и негой чувства героини во время свидания в вечерней аллее; в “Обрыве“ — “всходы новой жизни на развалинах старой, история предков, местность сада, черты... старушки (Татьяны Марковны Бережковой. — В. Н.)“ (VIII, 344), а также последняя встреча Веры с Волоховым и т. д. и т. п.

Эстетизирующая способность этих и подобных им эпизодов проистекает, по мнению романиста, уже из их содержательной

- 108 -

сущности — как явлений по преимуществу вневременных и непреходящих. Говоря словами Белинского^*, герой произведения (и его читатель) в эти моменты “кроме своей конечной личности, кроме своей ограниченной индивидуальности видит в жизни нечто общее и в сознании этого общего... находит источник своего счастья“⁸⁶. С другой стороны, благодаря названным фрагментам “поэтический элемент“ в “трилогии“ Гончарова, как и в тургеневских повестях и романах, “уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, а... ровно разлит по всему произведению“⁸⁷.

Не менее результативным способом “выявления поэтического подтекста“⁸⁸ в гончаровской прозе стала едва ли не уникальная по интенсивности оснащенность ее повествовательной ткани прямыми или косвенными аналогиями и параллелями с образами и мотивами литературы и искусства русских (от народного эпоса, скульптуры классицизма, стихов Пушкина, Лермонтова до живописи А. Иванова, композиций М. Виельгорского, стихов А. К. Толстого, Ф. Тютчева, романов Л. Толстого) и западноевропейских (от мифологии, философии и пластики античности, легенд и коллизий Нового Завета, творчества Шекспира, Гете, Байрона, Гейне до романов Жорж Санд, Ж. Жанена, Бальзака, Диккенса). Многообразные взаимодействия персонажей и ситуаций Гончарова с этим историко-литературным контекстом не только высвечивают для читателя их потенциальные смыслы и обертоны — иронические, комические или, напротив, высокодраматические, трагедийные, — но и позволяют им раздвинуть свою временную и социальную определенность до общечеловеческой семантики. Вот один пример из многих.

Сквозной для ряда женских образов “Обрыва“ (Софьи Беловодовой, Ульяны Козловой, Марфиньки, Веры) стала метафора

- 109 -

статуи, вообще характерная для Гончарова^*. “Она, —говорится, например, о Софье Беловодовой, — казалась ему (Райскому. — В. Н.)... картиной или отличной статуей музея“ (V, 24). Функции этого сравнения не исчерпываются ни, так сказать, наглядным показателем меры духовности каждой из героинь, ни помощью, которое оно оказывает в их “систематизации“ — по контрасту (Софья Беловодова, но Вера), подобию (Беловодова — Марфинька) и т. д. Видоизменяясь по ходу романа, названная метафора была призвана в конечном счете увязать тот или иной женский персонаж с определенным периодом (фазой) всемирной истории в качестве его своеобразной персонификации. Так, Софья Беловодова с ее внешне безупречной, но бесстрастной красотой мраморной олимпийской богини и чувственно страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, напоминавшая “женщин на классических барельефах, на камеях“ (V, 204), олицетворяют и символизируют греческо-римскую античность, как ее разумел Гончаров. Естественная (V, 186) и вместе с тем духовно ограниченная Марфинька, для которой любить — значит “выйти замуж“ (V, 260) и нянчиться с детьми, представляет бюргерско-“мещанский“ (V, 190) этап человечества, ознаменованный в искусстве творениями не столько ваятелей (хотя и ими), сколько живописцев — П. Рубенса, Ван Дейка и других голландцев. Это объясняет, почему Райский решил запечатлеть облик Марфиньки в “портрете масляными красками“ (V, 185). “Портрет одной из величавых женщин“ (VI, 26) ее рода напомнила герою “Обрыва“ Татьяна Марковна Бережкова, глубоко верная единственному в ее жизни чувству к Титу Никонычу Ватутину — “типу русского маркиза“ (VIII, 120). Отношения этих героев как бы возрождают пору средневековой рыцарственности в ее высоком платонизме и служении прекрасной даме-избраннице. Не забыты в “Обрыве“ и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая. Свое воплощение они нашли, однако, в аналогиях не со скульптурой или живописью, но в соответственно стилизованных повествовательных фрагментах романа — очерке о “бедной Наташе“ (ср. с “Бедной Лизой“ Н. Карамзина) и “дневнике“ Райского с “волнами поэзии, импровизациями“ (VI, 195).

Фигура статуи вновь активизируется с появлением в “Обрыве“ Веры. Но, в отличие от Беловодовой и Марфиньки, Вера

- 110 -

изначально ассоциируется со статуей одухотворенной, а зачем — под воздействием нравственно-сознательной любви — и “оживающей“. В лице Веры (и символизируемом ею будущем периоде человеческого развития) мраморно-внешняя красота античности, оплодотворяясь евангельскими заветами, обретала душу, следовательно, полноту и истину. Однако для реализации этого идеала, путь к которому, по Гончарову, лежал через драматическую и долгую борьбу как с противодействием (или обаянием) обломовщины, так и соблазном волоховщины, средства скульптуры, живописи, рыцарской или другой архаичной повести оказывались уже недостаточными. Адекватно решить эту задачу было возможно, считал художник, лишь в рамках жанра, наследовавшего и синтезировавшего в себе выразительные и изобразительные средства практически всех предшествующих искусств и видов литературы. Таким жанром Гончаров считал роман. Именно к нему обратился Райский, намереваясь изобразить Веру.

Задуманный как книга прежде всего о современницах писателя — русских женщинах и их общественно-гуманной миссии, “Обрыв“, благодаря широкому литературно-культурному контексту, преображался в художественный аналог общеевропейской истории в ее духовно-нравственном аспекте и идеале.

* * *

Поэтизирующая установка гончаровского эпоса предопределила конечное взаимоотношение в нем между живописью и музыкой.

Говоря о восприятии его “трилогии“ большинством современников, писатель свидетельствовал: “Я получал... письма от некоторых любителей литературы, наполненные... похвалами, которые всего более относились к моей “живописи“: и в “Обрыве“ и в других моих романах находили целые “галереи“ картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе“ (VIII, 67).

Художником-живописцем по преимуществу считали Гончарова, однако, и многие профессиональные критики, начиная с Белинского, заметившего в разборе “Обыкновенной истории“: “Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своей способностью рисовать“⁸⁹. “Подробную параллель между талантом Гончарова и талантами живописцев

- 111 -

фламандской школы“⁹⁰ провел в своих статьях о “Фрегате “Паллада“ и “Обломове“ А. В. Дружинин. “Его (Гончарова. — В. Н.) сфера, — писал в свой черед В. П. Боткин, — сфера фламандской живописи между Остадом и Рембрандтом“⁹¹. Разделяемое такими разными авторами, как Н. В. Шелгунов, П. А. Протопопов, французский историк русской литературы К. Курьер⁹² и английский исследователь русского романа Ч. Тернер⁹³, мнение это было поддержано в 1892 году И. Ф. Анненским, находившим в сочинениях Гончарова преобладание описания над повествованием, моментов материальных над отвлеченными, красок над звуками, осязательности образов, ясности картин и точности языка над драматизмом, музыкой и лиризмом⁹⁴.

Очевидное и, действительно, обширное, живописное начало гончаровской прозы порождалось в ней как огромным даром наблюдательности, пристальным вниманием к чувственно-пластическим граням предметов, лиц, бытовых реалий и т. п., попадавших в писательский кругозор, так и методикой работы над каждым из романов, предполагавшей накопление поначалу множества пока еще не связанных единой мыслью и потому неизбежно дробных и статичных зарисовок — “эпизодов, эскизов, сцен“ (V, 254) и т. п. “Рисуя, — сообщал романист, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли я рисую...“ (VIII, 70. Курсив мой. — В. Н.). “..Для романа или повести, — пояснял Гончаров в письме к Д. М. Цертелеву от 16 сентября 1855 года, — нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как это делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план и т. п.“⁹⁵.

Итоговый текст “Обломова“, “Обрыва“ показывал, что воссозданные указанным способом фрагменты, сохраняясь и в готовом произведении, составляли в нем довольно обширный пласт, в первую очередь привлекавший внимание читателей. Илье Ильичу хотелось “нарисовать“ (IV, 325) руки Пшеницыной, что и сделал за героя автор. В “Обрыве“ Райский, в данном случае двойник Гончарова, сплошь и рядом не рассказывает, но “срисовывает сюжеты“, отыскивает “центр картины“, пишет... портреты“ — карандашом или “масляными красками“ (V, 165, 189, 382, 185) — Софьи Беловодовой, Марфиньки, Татьяны Марковны Бережковой. Встреча Райского с мужиками-плотниками пробуждает в нем желание “нарисовать эту группу усталых, серьезных, буро-желтых, как у отаитян лиц, эти черствые,

- 112 -

загорелые руки, с негнущимися пальцами, крепко вросшими, будто железными, ногтями, эти широко и мерно растворяющиеся рты...“ (V, 189), что герой, как легко убедиться и делает. В другом случае он также “рисует... загорелые лица, избы, утварь, ловит воздух...“ (V, 265).

“Живопись, — замечал Гончаров в статье о картине И. Н. Крамского “Христос в пустыне“, — ограничена временем, она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как например, в пейзаже“ (VIII, 185. Курсив мой. — В. Н.). Восходящая к известному положению Г. Лессинга^*, эта трактовка живописи теоретически оправдывала и стимулировала изобразительные приемы создания образа также в тех случаях, когда романист обращался к устойчивым или устоявшимся формам “внешних условий“ (VIII, 159) современной русской жизни прежде всего к предреформенному быту и нравам. Крайне не значительная подвижность последних наряду с опредмеченностью и рельефностью вековых привычек и обычаев требовали не звуков и действия, но красок, линий и объемов. И Гончаров блестяще пользовался ими, рисуя то “благодатный застой“ (I, 37), “широкую картину тишины и сна“ (V, 189), царивших в русских губернских городах, то жилище и двор Пшеницыной на Выборгской стороне или особняк великосветского семейства Пахотиных, о котором сказано: “Дом у них старинный, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми массивными стенами, с голубыми окошками и длинными простенками.

В доме тянулась бесконечная анфилада обитых штофом комнат; темные, тяжелые, резные шкафы, со старым фарфором и серебром, как саркофаги, стояли по стенам с тяжелыми же диванами и стульями рококо, богатыми, но жесткими без комфорта“ (V, 20. Курсив мой. — В. Н.). И т. д.

Обильная и сочная живопись гончаровской прозы нимало не помешала, однако, активному присутствию в ней иной противоположной стихии. “У картины, — отмечал писатель, — нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной изображаемой точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину

- 113 -

или другое искусство“ (VIII, 185)^*. Последнее, в связи с романом, названо Райским: “Туда (то есть в роман. — В. Н.), — говорит он, — входит и живопись, и музыка...“ (V, 214).

Характер “музыки“ в творчестве Гончарова мог быть различным, но при условии, что он не противоречил такому фундаментальному требованию художественности, как объективность. Последнее обстоятельство объясняет весьма скромное место в гончаровской прозе повествовательного лиризма, удельный вес которого столь значителен в повестях и романах Тургенева. В “Обломове“ и “Обрыве“ он ограничен лишь наиболее патетическими местами, будь то эпитафия Илье Ильичу (“Что же стало с Обломовым? где он?...“ — IV, 499) или “поэтическое видение“ Райского, а также “гимны“ последнего “женской, высокой, чистой красоте“ (V, 366, 365) и т. п. Несколько чаще он встречается во “Фрегате “Паллада“ (например, в изображении тропического небосвода в главе “Плавание в атлантических тропиках“), а также в “Обыкновенной истории“, где окрашивает ряд соответствующих лирическому настрою фрагментов. В частности, вот этот пейзаж летней ночи — свидетельницы свидания Александра и Наденьки Любецкой:

“Наступила ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? Это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название, — так, полусвет... Все тихо кругом. Нева точно спала; изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волною в берег и замолчит...“ (I, 94. Курсив мой. — В. Н.).

Экспрессивно-вопросительная интонация зачина, параллелизм неопределенных “точно“ — “будто“, многократный повтор несущего определенное настроение слова (“ночь“) — все это идет не столько от объективных реалий, сколько от субъективного состояния рассказчика. Вот окончание эпизода: “Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении! Как

- 114 -

могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями...“ (I, 95. Курсив мой. — В. Н.).

Однородная ритмико-синтаксическая структура фраз, анафоры, параллелизм прилагательных и местоимений, одухотворенность эпитетов (“неизъяснимая нега“, “безмолвные деревья“), по существу, подчиняют изобразительные задачи выразительным.

В 1857 году, завершая “Обломова“, Гончаров сделал показательное признание: “Меня перестала пугать мысль, что я слишком прост в речи, что не умею говорить по-тургеневски...“ (VIII, 291). Писатель отказывается от поисков в направлении повествовательного лиризма, ибо находит для своей музыки иной и несравненно более мощный ресурс. Это — духовно-внутренняя сфера жизни вообще, область “мечтаний, желаний и молитв“ (VIII, 386) человека. Сравним два женских портрета из “Обрыва“. Вот первое знакомство с Марфинькой: “На крыльце, вроде веранды, уставленной большими кадками, с лимонами, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и разными цветами... стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец, воробьи и галки“ (V, 158).

Образец этой изобилующей бытовыми предметами и облитой солнцем (“Утреннее солнце ярко освещало суетливую группу птиц и самую девушку“) картины, не чуждой, как и имя Марфиньки, древнего колорита, все же весьма конкретен. Это — жанровые полотна “малых фламандцев“. Удачнее портретировать Марфиньку вместе с тем едва ли и было возможно: не ведающая никаких желаний, выходящих за “круг ее быта“, Марфииька, по ее словам, “вся здешняя“, вся “из этого песочку и травки“ (V, 236, 257).

Иное дело Вера. “Глядя с напряженным любопытством вдаль, на берег Волги, боком к нему (Райскому. — В. Н.) стояла девушка лет двадцати двух... опершись рукой на окно. Белое, даже бледное лицо, темные волосы, бархатный черный взгляд и длинные ресницы — вот что бросилось ему в глаза и ослепило его...

Взгляд ее то манил, втягивая в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно. Он заметил еще появляющуюся по временам в одну и ту же минуту двойную мину на

- 115 -

лице, дрожащий от улыбки подбородок, потом не слишком тонкий, но стройный, при походке волнующийся стан, наконец, мягкий, неслышный, будто кошачий шаг“ (V, 293, 295. Курсив мой. — В. Н.).

“Что за нежное, неуловимое создание!“ — подытожил свои впечатления Райский, и с ним нельзя не согласиться. Облик Веры, порывистый, с двойственностью внешних и внутренних черт, таинственный и изменчивый, подчеркнуто духовен и в той же мере, в отличие от “жанровой“ Марфиньки, музыкален. Не случайно одним из первых вопросов Райского к героине было: “Вы любите музыку?“ (V, 297). Выше мы упоминали о сравнении Веры с “духом“. Но лучшим “выражением внутренней жизни... духа“, согласно давней, восходящей к романтикам традиции, как раз и считалась музыка⁹⁸.

Своеобразной музыкальностью отмечены у Гончарова, впрочем, отнюдь не только идеальные персонажи. Н. И. Пруцков писал о романе Обломова и Ольги Ильинской: “Разнообразные оттенки и разные фазисы любви уподобляются художником голосу, который должен вот-вот “сильно зазвучать“ и “грянуть аккордом“ (IV, 256) или тихому и ленивому вышиванию по канве (IV, 257), или разыгрыванию одного и того же мотива в разнообразных вариациях (IV, 253), или осторожному, пытливому “вступлению на незнакомую почву“ (IV, 243)“⁹⁹. Действительно, само любовное чувство, в его спадах и подъемах, лейтмотивах, унисонах и контрапунктах, движимо, по мнению Гончарова, закономерностями, сходными со строем крупного музыкально-инструментального произведения. Вспомним: “всю жизнь“ Александра Адуева, “горькую и обманутую“, впервые “внятно рассказал“ (I, 253) герою концерт, исполненный немецким музыкантом. Примечательна терминология, с помощью которой предсказывает романист еще “не начавшей жить“ Ольге Ильинской ее грядущее с любовью пробуждение: “Вот когда заиграют все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услышите, чего не слыхать вам; заиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете прислушиваться к росту травы“ (IV, 244. Курсив мой. — В. Н.).

Отношения Ольги с Обломовым и в самом деле не столько изображаются, сколько разыгрываются “музыкой нерв“. Так, признание героя: “Нет, я чувствую.., не музыку... а... любовь!“, положившее начало “поэме любви“, было и “спровоцировано“ музыкой — пением Ольги, и произнесено прерывисто и “тихо“ (IV, 209), то есть не словами, а самой душой. “У него, —

- 116 -

сказано о герое в той же сцене, — на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья“ (IV, “ Курсив мой. — В. Н.).

Музыкально-прихотливое развитие любви хорошо уловлено и передано в послании Обломова к Ольге, о котором замечено, что оно писалось “быстро, с жаром, с лихорадочной поспешностью“, “с одушевлением“ (IV, 257, 261). Подвластная лишь “логике увлечения и страстей“ (IV, 257), любовь вспыхнула “так внезапно, так быстро“, “вдруг“ (IV, 258), как совершился переход от интродукции к основной теме в концерте немецкого музыканта из “Обыкновенной истории“ (“...но вдруг звуки снова проснулись...“ — I, 253), и, подобно лейтмотиву в оркестровке, “звучала в Casta diva, носилась в запахе сиреневой ветки, в невысказанном участии, в стыдливом взгляде“ (IV, 258. Курсив мой. — В. Н.).

В последующих стадиях чувства его музыкальность возрастает. После “нежных излияний любви, задушевного разговора“ и “страстного шепота“ “вдруг звуки... полились crescendo, потоком, потом раздробились на тысячу каскадов и запрыгали, тесня и подавляя друг друга. Они гремели будто упреками ревности, кипели блаженством страсти; ухо не успевало ловить их — и вдруг прервались, как точно у инструмента не стало более ни сил, ни голоса. Из-под смычка стал вырываться то глухой, отрывистый стон, то слышались плачут умоляющие звуки, и все окончилось болезненным продолжительным вздохом. Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человеческой слышалась в них“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Мы вновь, говоря о романе Ольги и Обломова, процитировали описание музыкального концерта в “Обыкновенной истории“. Но ведь развитие исполненного в нем музыкального произведения едва ли не прямо параллельно истории центральных героев “Обломова“. И их любовь возникла “в виде легкого, улыбающегося видения“; скоро, однако, как свидетельствует в своем письме Илья Ильич, “шалости прошли; я стал болен любовью, почувствовал симптомы страсти; вы стали задумчивы, серьезны; отдали мне ваши досуги; у вас заговорили нервы; вы начали волноваться...“ (IV, 258—259). Патетика (“Люблю, люблю, люблю!“) сменилась “диссонансом“ сомнений героя, “сожалением, грустью“ обоих, вновь взаимным “душевным антоновым огнем“, затем влекущими и вместе пугающим) “пропастями“, “бурями“ (IV, 268, 260). Наконец, пришла “глубокая

- 117 -

тоска“, сознание обоюдной “ошибки“ (IV, 260, 261) и невозможности счастья, болезненно потрясшее (у Обломова “была горячка“ — IV, 384) обоих.

Концентрирующее в себе не только прошлое и настоящее, но и будущее рассказанной в романе любовной поэмы-драмы письмо Обломова с его очевидным интонационным двуголосием подобно оперному дуэту с богатой и сложной оркестровкой. Роль последней выполняет в произведении расцветающая весенняя природа, солнечные аллеи, ландыши и знаменитая ветка сирени, затем знойный летний полдень, исполненный гроз и неги (IV, 277), потом осенние дожди, задымившиеся городские трубы, опустевшие грустные дачи и парк (IV, 311) с воронами на обнажившихся деревьях, наконец, Нева с разведенными мостами и все-все засылавший снег (IV, 384).

В “Обрыве“ в форму “какой-то музыкальной поэмы“ (VI, 196) облекаются страсть Райского к Вере и параллельное ей чувство Веры к Марку Волохову.

Наблюдая Веру в апогее ее любви, Райский, сам сжигаемый страстью, восклицает; “Какая красота, какая гармония во всей этой фигуре“. А романист дополняет: “Он чувствовал эту красоту нервами...“, то есть, в отличие от физического совершенства Беловодовой и изящества Марфиньки, она поражала не зрение, но душу (VI, 229. Курсив мой. — В. Н.). Если, “записывая“ двух последних женщин для своего романа, Райский создавая их портреты, действовал средствами живописи, то при мысли о Вере он “от пера... бросался к музыке... забывался в звуках, прислушиваясь... с любовью, как они пели его же страсть и гимны красоте“ (VI, 196. Курсив мой. — В. Н.).

Высокой патетикой проникнут кульминационный момент отношений Веры с Волоховым. “Неотразимой“, излучаемой во все окружающее пространство красотой (VI, 277—278) исполнена здесь фигура героини — вопреки и самой “пропасти“, обрыву, в который увлекла девушку животворная даже в заблуждении своем любовь: “В глазах его (Райского. — В. Н.) свершилось пробуждение Веры... от девичьего сна“ (VI, 277. Курсив мой. — В. Н.). Здесь объяснение тому могучему природному аккомпанементу, “огласившему будто весь сад и прибрежье Волги“, которым сопроводил это “торжество любви“ (VI, 277—278) Гончаров.

Очередной период в судьбе Веры возвещен ударами большого церковного колокола (VI, 283) в начале пятой части “Обрыва“. Предсвадебная обедня Марфиньки для Веры и Райского

- 118 -

звучала тризной по их упованиям. Но, подобно как в третьей симфонии Бетховена сквозь похоронный марш пробиваются всплески будущего скерцо, сначала робкие, едва уловимые, а затем все более властные, в драму Веры вплетаются первые надежды, поддержанные “голосами“ “брата“ Райского, потом Тушина, наконец, “бабушки“ — Бережковой. Сквозь тоску и отчаянье героини (“Бабушка нейдет! Бабушка не любит!.. Бабушка не простит!“ — VI, 332) прорастает мотив новой жизни и счастья, уже искушенных внутренним драматизмом человеческого бытия. “Кротостью и грустью“ (VI, 368) овеян нынешний облик Веры, побуждая Райского (Гончарова) заново искать адекватного для его воплощения искусства. Отбросив бесплодную попытку изобразить “тайну... задумчивого... говорящего взгляда“ Веры (VI, 371), Райский приходит к выводу, что эта задача по плечу лишь искусству слова — именно роману, но при непременном одухотворении его музыкой.

Признавая необходимость в произведении “поэта-художника“ живописного начала, Белинский тут же уточнял: “Но что поэзия не должна быть только живописью... с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, проводимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть... — самый удобный род поэзии“¹⁰⁰. “Эти похвалы (гончаровской живописи. — В. Н.), — отмечал в свою очередь автор “Обломова“, — имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи... найдены были те идеи и вообще все то, что сначала инстинктивно, потом, по мере того как продвигались мои... работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые, несложные события“ (VIII, 67).

Главной идеей творчества Гончарова были полнота и гармония личности на основе высокой духовности. В “трилогии“ эта последняя воплощалась и с помощью особого оркестрового строя и звучания текста — той романной музыки^*, которая преобладала над гончаровской живописью в такой же степени, как в структуре “Обломова“ или “Обрыва“ герои одухотворенные,

- 119 -

устремленные, к идеалу — над персонажами, олицетворяющими “готовую господствующую форму“ (VIII, 77) того или иного общественного уклада.

“Ища воссоздать гармоническую правду, — писал А. А. Фет, — душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. «...» Нет музыкального настроения — нет художественного произведения“¹⁰¹. Широко распространенное в русской эстетике 40—50-х годов, это условие художественности (поэтизации), с необходимыми поправками на специфику прозаического повествования, несомненно, разделялось и творцом “Обрыва“.

* * *

В 1839 году Белинский, опираясь на опыт реалистических произведений Пушкина и Гоголя, изложил следующее понимание типического характера и типизации как “одного из основных законов творчества“ и художественности“¹⁰². “Что такое тип в творчестве? — человек-люди, лицо-лица, т. е. такое изображение человека, которое замыкает в себе множество, целый отдел людей, выражающих ту же самую идею. «...» В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом...“¹⁰³.

Не преобладание в изображаемом характере общих свойств над особенными, как и наоборот, но их диалектическое единство и взаимопроникновение — вот основной залог, а вместе с тем и сущность типического лица, по Белинскому, имевшему полные основания сослаться для пояснения и подтверждения своей мысли на пушкинских Онегина, Ленского, Германа или Машу Миронову, лермонтовского Печорина или гоголевских Пирогова и Пискарева, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

Теоретически обобщая и закрепляя пушкинско-гоголевские принципы типизации, Белинский вместе с тем считал их важнейшим ориентиром для “поэзии действительности“ и в ее дальнейшем развитии. Уже практика очеркистов “натуральной школы“ свидетельствовала, однако, о том, что принципы эти претерпели глубокую деформацию. При всех частных отличиях “физиологии“ А. Башуцкого, П. Вистенгофа, В. Даля, И. Панаева, Е. Гребенки, Д. Григоровича и других их персонаж

- 120 -

из лица обобщенно-индивидуального преображался в “лицо-лица“, точнее — лицо-обстоятельства, лицо-быт, лицо-среда. Человеческое начинало исчезать за чином, мундиром, имущественным или профессиональным положением, местом в социальной иерархии общества. Типизация, по существу, формировалась в классификацию изображаемых людей — по породам, разрядам, группам, кастам и т. п. Фиксируя эту тенденцию, наблюдательный И. Панаев писал в январе 1844 года на страницах “Литературной газеты“: “Мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями... Мода “типовать“ особенно распространилась под влиянием французов, описанных французами“¹⁰⁴. Имеется в виду парижское издание: “Les Fraçais par eux-mêmes“ (1840—1842), содержавшее физиологические очерки Жорж Санд, П. Леру, Альфреда де Мюссе, Бальзака и других и послужившее примером для аналогичных выпусков А. Бащуцкого “Наши, списанные с натуры русскими“ (1841—1842). Характерной особенностью этих очерковых циклов было то, что представитель какой-то общественной “породы“, профессии и т. д. оказывался не типизированной индивидуальностью, но, по весьма точной формулировке А. Г. Цейтлина, “типической средней“¹⁰⁵.^*

Оказавшая определенное воздействие на русскую прозу 40-х — начала 50-х годов (Герцен, Достоевский, Григорович, Писемский), методика классификации нашла свое место и в гончаровском романе. Галерею стереотипно-гуртовых персонажей (и бытовых картин), нарисованную, скажем, в “Наших...“ Башуцкого, с успехом пополнили бы такие фигуры “Обыкновенной истории“, как упоминавшийся выше приживальщик из мелкопоместных дворян Антон Иванович, герой нескончаемой судебной тяжбы Василий Заезжалов, “старая девка“, почитательница “неизъяснимых строк“ Марья Горбатова или приятель Адуева-младшего, “страстный любитель всяких церемоний... и разных экстраординарных происшествий“ Костяков (I, 29, 233); в “Обломове“ — русский циник из подьячих (IV, 40,

- 121 -

41) Тарантьев, его “кум“ Мухояров; в “Обрыве“ — “провинциальная львица“ Полина Крицкая, “герой дворни“ (V, 337) Егорка, спившийся чиновник из семинаристов Опенкин или, напротив, преуспевающий петербуржец Иван Иванович Аянов (то есть человек, как все, — от “а“ до “я“), и т. п.

На примере последнего персонажа вместе с тем хорошо видна и сфера применения очерково-физиологических приемов обобщения у Гончарова. Она ограничена лицами по самой своей сути овнешненными, обытовленными, в случае же с характерами иного масштаба (Обломов, Райский) — лишь их внешним срезом. В целом же этот способ обобщения для Гончарова неприемлем уже потому, что он означал бы превращение его героев только в “местные“, “частные типы“ (VIII, 366), обязанные своим существованием преходящим (социальным, идеологическим, бытовым и т. п.) граням современности и вместе с ними обреченные скорому забвению. Между тем главная художническая цель творца “Обрыва“ состояла в создании “коренных общечеловеческих типов“, как “они выразились, как связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась“ (VIII, 78).

Вслед за поэтизацией типизация была для Гончарова поиском непреходящего начала современных характеров, обстоятельств и ситуаций, хотя и с учетом как известного воздействия на это начало условий “временных“, так и необходимости заново уяснить сам способ сочетания первого с последними. Ведь просто вернуться к пушкинско-гоголевскому решению данной проблемы было уже невозможно: это не позволяли ни опыт послегоголевской прозы 40-х годов, который нельзя было отбросить и при определенной оппозиции к нему, ни, главное, самобытность гончаровского мировосприятия.

Индивидуальный и массовый компоненты, по существу, равноценные в типическом образе, как он понимался Пушкиным, Лермонтовым, в гончаровской его трактовке сменяются гранями частной (конкретно-исторической) и общей (универсальной) при уже заметно неравной структурно-содержательной роли каждой. Это неравенство, потенциально угрожавшее образу расколом его единства, осознавалось Гончаровым как противоречие, требовавшее “снятия“. И задача эта, в сущности, впервые вставшая перед русским художником-реалистом (в очерке “натуральной школы“ она решалась на основе простого отождествления в типе особенного с массовым), будет с середины

- 122 -

века занимать не только Гончарова или Тургенева^*, и таких непохожих на них прозаиков, как, например, Салтыков-Щедрин и Л. Толстой.

Как преодолевалось указанное противоречие в творчестве этих последних авторов? Любой представитель настоящей эпохи (в том числе человек из низов) способен, согласно Щедрину, обрести всеобщий интерес и значение при условии, что писатель изобразит его “со всеми его

определениями“¹⁰⁸ — социальными и нравственными, национальными и моральными, этнографическими и эстетическими и т. д. — в их совокупности и взаимосвязи^**. Руководствуясь этим принципом характерологии уже в “Губернских очерках“ (1856—1857), Щедрин впоследствии достигнет с его помощью настоящих творческих высот в “Господах Головлевых“, центральный образ которых получит высокую оценку и Гончарова.

Подлинное поклонение вызовет у Гончарова искусство автора “Войны и мира“, “Анны Карениной“. Между тем и толстовский способ типизации во многом противоположен гончаровскому, так как вместо художественного абстрагирования от частного, “временного“ явления требует глубочайшего проникновения в него — посредством “диалектики души“, авторского комментария и т. п. “Чем глубже зачерпнуть, — формулировал этот метод Толстой, — тем общее всем, знакомее и роднее“¹¹¹. “Искусство, — пишет он в другом месте, — есть микроскоп,

- 123 -

который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям“¹¹².

Рассмотренные решения, однако, не существовали, да и не могли существовать в 40-е годы, так как сами возникли с учетом опыта Гончарова, Тургенева и в полемике с ним, особенно острой у Щедрина^*. Осмыслить структуру типа и типического автору “Обыкновенной истории“ в ту пору предстояло только собственными силами. И художник сделал это, исходя — в соответствии с духовно-нравственным пониманием истории и целостно-гармонической личности — из превосходства непреходящего (универсального) по отношению к частному и “местному“.

При этом универсально-общее начало типа (действительности) из величины постоянно-переменной неизбежно трансформировалось в явление постоянно-устойчивое, отождествлялось для Гончарова с немногими повторяющимися и переходящими из эпохи в эпоху важнейшими интересами и “страстями“ людей.

Иной, чем у предшественников и продолжателей, вид приняли у Гончарова и отношения между устойчиво-вневременной сущностью типического образа и его конкретно-историческими определениями. Дело не в том, что эти определения не поглощали и не исчерпывали человеческую сущность созданного писателем характера — так было и у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а затем будет у Л. Толстого, Щедрина, Достоевского. Как верно отметил Н. Берковский, “русских писателей не смущают, ни правовые, ни моральные формы современного мира, ни формы более глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наследственная и несвободная роль, навязанная человеку обществом, еще не дают писателю всего состава признаков, по которым человек может быть до конца узнан, изображён с полнейшим сходством“¹¹³. Своеобразие типического образа у Гончарова обусловлено тем, что “временные“ его измерения оказывались для его человеческой сущности не столько содержательной формой, сколько наружной “обстановкой“. Связь между общечеловеческой и “местной“ гранями характера становилась подвижной, позволяя критикам нередко с одинаковым основанием усматривать в том или ином гончаровском персонаже и яркого представителя своей

- 124 -

эпохи, и плод художественной абстракции^*, а в самом авторе “Обломова“ — как высокодаровитого бытописателя, так и го русского символиста.

Устойчивое (или “устоявшееся“) — ключевое понятие во многочисленных размышлениях Гончарова о типизации и типическом. Воспроизведение действительности в свете и через призму прежде всего “коренного — долго и надолго устанавливающегося“ (VIII, 460) объясняет, в частности, неверие писателя в возможность типизации^** “новой, нарождающейся жизни“ (VIII, 457) — тезис, теоретически и практически опровергнутый Достоевским, Щедриным, Л. Толстым. Проблема заключалась в том, что в этой исполненной “брожения“, “видоизменяющейся не по дням, а по часам“ (VIII, 80) жизни ее коренное начало пребывало в такой степени слитым, перемешанным или заслоненным чертами и побуждениями частными, особенными и случайными, что не поддавалось вычленению из них. Однако типизация для Гончарова именно и была процессом известного обособления устойчиво-коренного из множества иных проявлений действительности — с последующим воссоединением его, как ядра с оболочкой, с теми из зафиксированных в итоге первоначальной очерково-живописной “рисовки“ общественно-бытовых примет эпохи, которые в свою очередь казались писателю наиболее стабильными в ней. Художественному обобщению современности у Гончарова, таким образом, предшествовала ее своего рода дифференциация на явления долговременные, с одной стороны, и “летучие“, быстро сменяющиеся — с другой. По отношению к эпохам “старым“ эта операция оказывалась тем успешнее, что воображению романиста

- 125 -

в этом случае, казалось, содействовала сама действительность, основополагающие и злободневные грани которой просматривались весьма явственно. В случае же с эпохой “молодой“ эта важная “объективная“ предпосылка гончаровской типизации как раз исчезала. Компенсировать ее художник мог лишь одним способом — отойдя от подлежащей изображению современности на определенное расстояние, установив между собой и ею далекую дистанцию. Здесь одно из объяснений долгой, насчитывающей десятилетия, работы Гончарова над реализацией своих замыслов.

Относя к типическому то, что “слагается из долгих и многих повторений или наслоений“ (VIII, 475), Гончаров тем самым обнажал и один из приемов своего искусства обобщения, в особенности результативный применительно к обстоятельствам — условиям и “образам жизни“ его героев. Он заключался в том, что в бытовых картинах, зарисовках, деталях, “сопровождающих“ то или иное лицо или их группу и, на первый взгляд, локальных, пестрых, себедовлеющих, настойчиво повторялся (“наслаивался“) один и тот же лейтмотив (VIII, 70) общенационального и общечеловеческого свойства. Таково отмеченное выше понятие тишины и неподвижности, буквально пронизывающее в “Обломове“ изображение патриархального “чудного края“ от его общегеографических до семейно-будничных границ. Или метафора бездушной машины, сопутствующая “новому порядку“ Петербурга (“Обыкновенная история“), а также существованию буржуазно-деляческой Англии, китайского Шанхая во “Фрегате “Паллада“^*. В “Обрыве“ с тем же постоянством — применительно к жизни как провинциальной, так и столично-великосветской — звучит мотив “кладбища“ (V, 187).

В этих и аналогичных им случаях указанный прием интегрирует очерково-физиологические в своем генезисе картины современных писателю быта и нравов в “один образ“ (VIII, 70), превышающий в итоге смысл не только “физиологический“, но и социально-психологический. Ибо определяющим в нем становится аспект типологический. Стремление и умение автора “Фрегата “Паллада“ “свести все виденное... в один образ и одно понятие“ (VIII, 311) обеспечили уникальный в мировой

- 126 -

литературе путешествий жанрово-содержательный характер этой книги. Из серии очерков она преобразилась в современную русскую “Одиссею“, точнее — путешествие-роман, в глобальных рамках которого воссозданы в их контрасте, параллелизме и смежности наиболее устойчивые, по Гончарову, виды всемирного человеческого бытия: жизнь-покой (Мадера, Япония), существование-суета (Англия, Шанхай), мнимая (африканский Капштадт) и, с другой стороны, подлинная “норма“ жизни, воплощаемая, как думалось писателю, русскими землепроходцами, купцами, миссионерами на просторах Сибири. При всей социологической значимости, превосходно вскрытой уже Добролюбовым, прежде всего типологическим было для Гончарова и такое крупнейшее, проходящее через все творчество романиста, художественное понятие, как обломовщина. Факт этот в последнее время признается все большим числом исследователей^*.

Типический образ, претендующий на художественность есть, в разумении Гончарова, актуализация и модификация “вечных“ жизненных мотивов или характеров, как их закрепила или подсказывала писателю общеевропейская (в том чист отечественная) историко-культурная и литературная традиция.

Чрезвычайно показательно одно из рассуждений романиста в статье “Лучше поздно, чем никогда“, призванной, как уже говорилось, послужить авторским ключом к тому “скрытому смыслу, идеям (VIII, 67) гончаровских картин и характеров, которые не были замечены современной писателю критикой. Гончаров обращает внимание читателей на “духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, мольеровских, гетевских и прочих, и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова, и Гоголя включительно“ (VIII, 104). И продолжает “Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова,

- 127 -

Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и в свою очередь расплодятся на множество других...“ (VIII, 104—105. Курсив мой. — В. Н.).

Подобными же, окрашенными “сообразно времени“¹¹⁸, национальной и социальной обстановке разновидностями устойчивых общечеловеческих архетипов мыслились Гончаровым и основные характеры его “трилогии“. Русской вариацией Дон Жуана, непостоянным, как и последний, в своих привязанностях, но человеком “чистым“, “тонким артистом“ и художником в душе, исполненной “влечения к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы“ (VI, 153), представал Борис Райский, отдельными своими чертами восходящий, впрочем, и к грибоедовскому Чацкому. “Русским... Карлом Мором“ (V, 287), равно как и новейшим лжеапостолом (на это намекает противоречие между евангельским именем героя и его производной от хищного зверя фамилией), выступал Марк Волохов, он же современный “Варрава“ (VI, 169). К евангельской Марфе, обильно угостившей, согласно легенде, Христа¹¹⁹, восходит участливая и добрая, но духовно неглубокая Марфинька. Античные (древнегреческие и римские) “корни“ легко просматриваются в таких фигурах, как уподобляемая холодной мраморной статуе Софья Беловодова и, напротив, чувственные и распущенные Ульяна Козлова и служанка Веры Марина — “эта крепостная Мессалина“ (VIII, 209). Есть в “Обрыве“ свой Тартюф — генерал Тычков, есть и наследник рыцарских времен — “маркиз“ Ватутин. В Татьяне Марковне Бережковой, потрясенной, с “падением“ Веры, крахом ее “царства“ и сознанием своей вины за “обрыв“, в который попала ее внучка, Гончарову “виделась... древняя еврейка, иерусалимская госпожа, родоначальница племени“, не внявшая “глухому пророчеству и угрозе“, а также “другая царица скорби, великая русская Марфа“ — новгородская посадница (VI, 324, 325). Героико-мифологический в своем генезисе характер Александра Адуева вобрал в себя и начала гетевского Вертера; Петр Адуев в отношениях с “племянником“ глядит Демоном и Мефистофелем. Задуманный как противоядие обломовщине, Штольц в свою очередь введен в общечеловеческий контекст. “Быть может, — замечает Л. С. Гейро, — не случайно... и его имя Андрей, прочно связанное в христианской традиции со святым Андреем Первозванным, т. е. намекающее на роль Штольца как пионера нового образа жизни“¹²⁰. Платонизм, гамлетизм и донкихотство (наряду с мотивами русского

- 128 -

сказочно-былинного эпоса) в их сложном синтезе нашли свое место в позиции Обломова. “...Обломова без Захара, — писал Н. Д. Ахшарумов, — нельзя себе вообразить, как Дон Кихота без Санчо Пансы“¹²¹. Наблюдение это представляется тем более основательным, что отношения Обломова с Захаром (как, впрочем, и Александра Адуева с Евсеем, Райского с Егоркой-зубоскалом) ориентированы Гончаровым на указанный образец вполне сознательно.

Устойчивые общеисторические коллизии проступают в сюжетно-конфликтных ситуациях “трилогии“ и других произведений Гончарова. К вечному разноречию между разными эпохами (возрастами) человеческой жизни — молодостью и зрелостью, а также потребностями сердца (чувства) и хладным рассудком, пылкой верой и всесокрушающим знанием (скепсисом) — возведена оппозиция “племянника“ и “дядюшки“ в “Обыкновенной истории“. В мытарствах Александра, покинувшего “благодать“ отчего дома ради неведомого мира-“омута“, варьируется мотив блудного сына. Две исконные жизненный тенденции — покой, духовный сон, с одной стороны, и безустальное движение вопреки всем преградам к указанному свыше идеалу гармонии и полноты личности — с другой, — противодействуют в “Обломове“, отражаясь не только в антитезе центральных персонажей, но и в противоречивых побуждениях заглавного героя. Иерархически выстроенная система значений заключена в главном конфликте (и заглавии) “Обрыва“. Идейный поединок адепта новейшего естественно-научного материализма и молодой девушки-христианки решен как нынешняя разновидность векового противоборства атеизма и веры (вспомним имя героини), аморалистической безответственности и нравственного долга, позывов тленной плоти и устремлений бессмертного духа. И не только “русская девушка, русская женщина“ (VIII, 96) ценою “падения“ — обрыва на жизненном пути и последующей духовной драмы — расплачиваются за гордость и отступление от “вечной правды“ Христа. Таковой неизменно, по мысли романиста, была участь людей и народов, по тем или иным причинам не устоявших перед искусительной пропагандой очередных лжепророков. В “Литературном вечере“ не только основные персонажи портретированы в свете и духе таких, к тому времени уже нарицательных героев Грибоедова, как Фамусов, Репетилов, Скалозуб, Тугоуховский и др. Сам конфликт очерка, в котором загримированный под газетного критика-демократа артист императорских театров проводит, с позиций народа, своеобразную ревизию

- 129 -

кастовой эстетики господствующих классов общества, восходит к ситуациям как “Горя от ума“, так и гоголевского “Ревизора“.

В 1878 году Гончаров получил весьма порадовавшее его письмо от датчанина П. Г. Ганзена. Ценность его превышала глубокий интерес корреспондента к романам писателя, с первым из которых Ганзен, в собственном переводе, уже познакомил датских читателей. Иностранец сумел проницательно уловить устойчиво-общечеловеческую основу (ядро) “трилогии“, проникая тем самым в механизм гончаровской типизации. “Я в трех типах — Александре Федоровиче, Обломове и Райском, — сообщал Ганзен, — вижу не только типы трех разных периодов русского общества, но вместе с тем изображение человека вообще на трех ступенях жизни. Каждый из нас блуждал, вспыхивал — потухал и рвался, стремясь к идеалу...“¹²². “В Вас... — отвечал Ганзену романист, — особенно для меня дорого тонкое и чуткое понимание моих героев, а также идей, ими выражаемых. Этого понимания не хотела... обнаружить наша русская критика, которая, напротив того, встретила, например, Обрыв ожесточенным нападением, не дав себе труда вникнуть поглубже, что изобразилось в нем“¹²³.

* * *

Преобладание устойчиво-повторяющегося над “временным“, универсального над частным (национальным, сословным, бытовым) свойственно у Гончарова не только типическому характеру (обстоятельствам). Такова структура^* вообще гончаровского литературного образа, в особенности романного. Это хорошо видно на примере такого художественного единства, как “Обрыв“.

Вот писатель создает, следуя за своим героем — романистом Райским, масштабное полотно — первую часть произведения,

- 130 -

включившую в себя помимо очерка великосветской обломовщины развернутый портрет центрального персонажа, а также отношения Райского с Наташей и Софьей Беловодовой. Жанрообразующие возможности этой картины тем не менее оценены художником очень низко. “Где же тут роман, — печально думал он (Райский. — В. Н.), — его нет! Из всего этого! материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди...“ (V, 155—156).

Вторая часть “Обрыва“, живописующая быт и бытие патриархальной Малиновки и провинциального города, богаче и разнообразнее первой в количественном и качественном отношении. Райский не только созерцает и “записывает“ здесь взаимоотношения Татьяны Марковны Бережковой с Ватутиным, Леонтия Козлова с его женой Ульяной, крепостных слуг Савелия и Марины, но и сам включается в них, дискутируя с “бабушкой“ и Марком Волоховым и затевая любовную интригу с Марфинькой. Однако и эти “сюжеты“ если и способны создать роман, то лишь “тихий, семейный“ — неизбежно “вялый, мелкий“ (V, 165, 182, 190). По существу же, нарисованная в совокупности двух частей произведения картина в ее исторически-конкретной, социально-бытовой определенности выполняет назначение “широкой рамы“ (V, 189) для ориентированного на непреходящие общечеловеческие ценности, устремления и коллизии содержательного ядра создаваемого в “Обрыве“ образа. Вот почему только с появлением Веры, одухотворенной, в отличие от Беловодовой, Марфиньки, именно этими “вечными“ устремлениями, собранные Райским-Гончаровым “материалы“ получили “цель и необходимость“, а художник обрел формообразующий “ключ к... созданию“ (V, 252, 254).

Между универсальной и временной, внутренней и внешней гранями (точнее — уровнями) гончаровского художественного образа остается зазор, подобный тому, что существует между семенем и скорлупой ореха^*. Единство образа (произведения)

- 131 -

и впечатления от него достигается в том случае, если разнородные (очерковые по происхождению) фрагменты его нравоописательной “наружности“ воспринимаются не порознь, но как “одно целое“, в их общем суммарном смысле, так как только в этом случае оболочка-обстановка образа превращается в адекватную ему содержательную форму. Вековой опыт освоения наследия Гончарова как массовым читателем, так и специалистами показывает, что последнее условие выполнялось далеко не всегда и просчет этот оборачивался неправомерным сужением (вплоть до вульгаризации) крупнейших характеров и художественных категорий романиста.

Со времени Добролюбова и Писарева, акцентировавшего в “Обломове“ не картину обломовщины, но “общечеловеческую психологическую задачу“¹²⁶, исследователи с одинаковым успехом причисляли Гончарова то к “художникам-социологам“ (А. Цейтлин), то к “романистам-психологам“ (Н. Пиксанов, У. Фохт и др.). Между тем гончаровский образ действительности (как и способ ее ви́дения), взятый не в какой-то из отдельных его сторон, но в их единстве, отмечен мощной синтезирующей направленностью и ориентирован в конечном счете на типологическую сущность. Три романа писателя вместе с “Фрегатом “Паллада“ явились своеобразной энциклопедией интегрированных из “массы... впечатлений“ “жанров“, видов человеческого существования, общерусского и всемирного, в его пространственной и исторической протяженности. В их числе уже отмеченные выше героический тип и полярный ему позитивистско-прагматичный “новый порядок“ (“Обыкновенная история“), деревенская и городская обломовщина и отрицающая их позиция Штольца (“Обломов“), античные, средневековые, бюргерско-сентиментальные, романтические по своим истокам виды жизни, а также существование-“скука“ (V, 292), бездуховно-чувственный и, напротив, нравственно-одухотворенный способы бытия в “Обрыве“. Их дополняют параллели, крайности и антитезы образов Запада и Востока, Европы и Азии, Севера и Юга, быта древнеидиллического“ (“Ликейские острова“) и современного (Англия, китайский Шанхай), застойного и машиноподобного, национально-замкнутого (Япония) и космополитического (английская буржуазия), цивилизованного и “естественного“, наконец, сущего и должного — “нормального“, воссозданные на страницах “Фрегата “Паллада“. Типологический

- 132 -

характер гончаровского образа^* не только отвечал, но в значительной степени и порождался тем воззрением на историю, согласно которому ее прогресс определялся ни разрушением и заменой одного “образа жизни“ другим, но эволюционным процессом на основе синтеза лучших, жизнеспособных элементов наличных, в том числе и самых противоположных, способов бытия. Так, идеальный по замыслу (но не воплощению, что не одно и тоже) Андрей Штольц мыслился автором “Обломова“ человеком, органично объединившим в себе, так сказать, субстанциальные черты двух наций: духовность русских и трудолюбие, деловитость немцев.

Как художник-типолог по преимуществу Гончаров не имеет себе равных в западноевропейских литературах XIX века, а в отечественной сопоставим, пожалуй, лишь с творцом “Мертвых душ“ и автором “Анны Карениной“. Нельзя поэтому не выразить сожаления, что эта, по существу определяющая, особенность творческого метода писателя не привлекла до сих пор должного внимания исследователей.

* * *

Поясняя свое восприятие и творческое отражение действительности, Гончаров подчеркивал: “Я жил и писал больше всего под влиянием фантазии“ (VIII, 113).

В гончаровском кодексе художественности фантазия — критерий основополагающий в той же мере, как и полнота охвата действительности, объективность, поэзия.

С конца 50-х годов вопрос о фантазии — это вместе с тем и один из центральных пунктов того размежевания внутри русского реализма, которое, в глазах Гончарова, Тургенева, молодого Л. Толстого, а также “эстетической критики“ середины века, определялось не разностью концепций искусства и художественности (традиционной, объективно-идеалистической, с одной стороны, и новой — материалистической — с другой), но отличием литературы собственно художественной, литературы

- 133 -

как искусства от литературы утилитарно-тенденциозной (субъективной), независимо от того, выражала ли последняя интересы народных низов (Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, очеркисты-шестидесятники) или дворянско-аристократических верхов (В. П. Клюшников, В. П. Мещерский, П. А. Валуев и др.).

Трактовка фантазии как важнейшего “пособия художника“ (VIII, 106) диктовалась всей системой взглядов на сущность, предмет и цель искусства, восходящих через Белинского рубежа 30—40-х годов к немецкой классической эстетике. Являясь, согласно Гегелю, инобытием универсальной, абсолютной идеи (духа), конкретная общественно-историческая действительность этой идее тем не менее принципиально не равнозначна. Ведь “полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во всем течении своего существования; а в одном... предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне“¹²⁷. Неразрешимое в рамках практической деятельности (социально-политической, производственно-материальной и т. п.), это противоречие между “конечным существованием“ и беспредельностью мира (идеи) до конца не устраняется также религиозным созерцанием и умозрительным знанием (философией), адекватно разрешаясь “на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство...“¹²⁸. “Истина, — писал в 1840 году Белинский, — открылась человечеству впервые — в искусстве, которое есть истина в созерцании, т. е. не в отвлеченной мысли, а в образе, и в образе не как условном символе... а как в воплотившейся идее, как в полном, органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с которыми она так нераздельно слита, как душа с телом“¹²⁹.

Разумеется, и образная полнота мира оставалась, вслед за религиозной и философской, иллюзией уже по причине духовно-воображаемой сущности художественного образа. Однако осязаемо-чувственная форма последнего придавала этой иллюзии не только наибольшую среди форм сознания убедительность, но и преображала образ (произведение) во вторую (эстетическую) реальность, превосходящую благодаря своей целостно-гармоничной природе первую. Отсюда взгляд на искусство как на единственную сферу, где человеку предоставлено, по словам Пушкина, “излиться наконец свободным проявленьем“. “Венера Милосская, — утверждал, в согласии с этим воззрением, например, Тургенев, — пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года“¹³⁰.

- 134 -

Отсутствуя в действительности, образ — аналог универсального единства мира — дается художнику лишь при огромном усилии воображения, вымысла и домысла. Это обстоятельство и превращало “творящую фантазию“ (Белинский) в решающее условие и средство искусства и той красоты (гармонии), которую именно оно вносит в жизнь. Выходило, говорил Чернышевский, подвергая в своей диссертации эту концепцию всесторонней критике, что “прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет“¹³¹.

Прокламирование и утверждение в “Эстетических отношениях искусства к действительности“ Чернышевского, в статье “Стихотворения Кольцова“ (1856) Салтыкова-Щедрина; литературы конкретно-исторического и социального пафоса отразились в творческой практике писателей-демократов тем пересмотром места и роли в художественном акте фантазии, которое Гончарову и Тургеневу представлялось едва ли не отрицанием. Не отказывая Слепцову, Решетникову, Николаю и Глебу Успенским в творческой “способности“, автор “Отца и детей“ вместе с тем не находил в их произведениях “ вымысла, силы соображения, выдумки, заявляя: “Они ничего выдумать не могут — и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде“¹³². В намерении писать “одним умом, без участия сердца“ (VIII, 108) упрекает тех же авторов и Гончаров.

Опасения эти, следует заметить, не были вовсе беспочвенными. Приверженность, скажем, Решетникова к “правде без прикрас“ (Чернышевский), превращавшая некоторые его очерки и повести в род протокола (“докладом, в полном смысле протоколом“¹³³ назвал А. М. Скабичевский “Подлиповцев“), оборачивалась порой прямым физиологизмом (натурализмом), тем менее терпимым, что он более всего давал себя знать романах этого писателя^*. Отказ Чернышевского, теоретика и писателя, от ряда средств традиционной художественности всегда сопровождался равноценной заменой. В “Эстетических отношениях искусства к действительности“ (отчасти и в “Что делать?“) излишне рационалистично (механистично) мыслилась структура художественного образа, создание которого членилось на первоначальное изображение жизненного явления,

- 135 -

затем его объяснение и, наконец, авторский приговор^* над ним. Упрощенно трактовался процесс типизации, сводившийся к пониманию автором “сущности характера в действительном человеке“, умению “смотреть на него проницательными глазами“¹³⁵. Была опасность подмены типизации классификацией. Справедливо отстаивая приоритет жизни над искусством, Чернышевский в своей диссертации в то же время необоснованно преуменьшал различие между правдой реально-жизненной и художественной, давая основание Гончарову заметить: “...художественная правда и правда действительности — не одно и то же. Явления, перенесенные целиком из жизни в произведение искусства, потеряют истинность действительности и не станут художественною правдою“ (VIII, 106). Решающим условием творческого успеха Чернышевский и его последователи готовы были считать не воображение, но знание писателем истины жизни и человека (в “Что делать?“ она совпадает с антропологическим пониманием последних). “У меня, — говорит автор “Что делать?“, — нет ни тени художественного таланта... Но все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь... все достоинства повести даны ей только истинностью“¹³⁶. Почерпнутый, однако, скорее из науки или близких ей форм познания, чем из искусства, критерий этот уже по этой причине не мог быть признан собственно эстетическим.

И все же полностью согласиться с заключением Тургенева нельзя. Дело в том, что писатели-шестидесятники отказывались не от воображения и вымысла как таковых, но от фантазии, по точному определению Салтыкова-Щедрина, “самодеятельной“, то есть направленной в конечном счете на эстетизацию (поэтизацию) современности. Намеренно депоэтизирующее изображение ее в творчестве демократов с таким разумением фантазии сочетаться, конечно, не могло. “Надоело мне, — писал Н. Г. Помяловский.) — это подчищенное человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет“¹³⁷. Требуя от литературы “дела“ и “дельного“, а не “фантазии“, Решетников подчеркивал:

- 136 -

“Наша литература должна говорить правду“¹³⁸. Это означало показывать жизнь (прежде всего народную) с наивозможной точностью, фактографичностью, “документальностью“ и не извне, но как бы ее собственными глазами. И надо сказать, что, решая эту задачу, писатели-демократы как раз умножили, новаторски обогатили ресурсы и приемы творческого вымысла, о чем свидетельствует уже жанровая новизна их произведений, среди которых наряду с разнообразными формами очерка (сценка, “репортаж“, очерк-исследование и очерк-“симфония“ голосов, синтез очеркового цикла и автобиографической повести и др.) явились и такие нового типа романы, как “Что делать?“ и “Пролог“ Чернышевского, “Современная идиллия“ и “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина.

Творческое новаторство шестидесятников было нераздельно с определенностью общественных симпатий и антипатий, социальной позиции вообще. Последнее обстоятельство, однако, и не позволяло Гончарову оценить его по достоинству, так как, с его точки зрения, любое сословно-классовое пристрастие писателя (демократическое или аристократическое — все равно) грозило утратой объективности, следовательно, и полноты воспроизведения действительности, расходясь, таким образом, с коренными интересами художника. Новая эстетика и художественность представлялись поэтому ему скорее деградацией того и другого, по меньшей мере оскудением. Неизменно отличая огромный талант творца Иудушки Головлева^* (в том числе и как автора “блестящих, даровитых сатир“ — VIII, 452), Гончаров в целом относил массовую демократическую беллетристику к тем лишенным всечеловеческого значения преходящим явлениям, которые имеют смысл лишь на правах “низшего рода искусства“ (VIII, 212).

На протяжении своего творческого пути автор “Обрыва“ оставался, в особенности как романист, убежденным сторонником и пропагандистом концепции “творящей фантазии“, в последний раз активно (хотя и опосредованно) защищаемой им в обращенном против эстетических представлений русских “нигилистов“ “Литературном вечере“ (1880). Гончаров разделил бы мнение П. В. Анненкова, согласно которому отказ писателя

- 137 -

от этого рода фантазии сужает его возможности в лучшем случае до малопоэтической формы “делового романа“¹³⁹ в роде “Тысячи душ“ А. Ф. Писемского или “деловой беллетристики“¹⁴⁰ типа очерково-публицистических циклов Салтыкова-Щедрина.

Для самого Гончарова производящая фантазия была, во-первых, решающим средством типизации, то есть наполнения (домысливания) сословного, бытового характера, объективно локального и преходящего, уже непреходящим — общенациональным и всечеловеческим — содержанием и значением. “Нельзя, — замечал романист, — одолеть всего этого одним умом: приходит на помощь не зависящая от автора сила — художественный инстинкт“; типы “растут на почве... фантазии“ (VIII, 112). На этой же почве, во-вторых, был возможен для Гончарова и образ “нормального человека“ как чуждого сословно-классовой и “временной“ ограниченности “героя современного общества, но... больше идеального“¹⁴¹, занимающего центральное положение в системе персонажей “Обломова“ и “Обрыва“ и в виде авторской точки отсчета присутствующего в “Обыкновенной истории“. Вполне воображаемая природа последних характеров^* (“Я... никогда не рисую с живых портретов^**, а пишу... идеальные типы...“¹⁴⁶), по признанию романиста, “иногда пугала“ его самого: “годится ли это?“ (VIII, 291).

Кстати, о содержании идеального образа у Гончарова.

Как можно было видеть уже на примере Штольца в “Обломове“, оно обычно синтезировалось из крупных типологических начал, исторических и национальных, интегрируя их лучшие, культурные и психологические, грани. Так, скажем,

- 138 -

подлинно человеческий, по замыслу художника, “образ жизни“, воплощаемый русскими землепроходцами, миссионерами и купцами (в отличие от их капштадтских “коллег“) на просторах Сибири, являл собою гармонию позитивных тенденций (опыта) Европы и Азии, Запада и Востока, цивилизации и быта “естественного“, высокой духовности и обязанностей материальных, общественных и т. д.

Наконец, огромных усилий фантазии требовала архитектоника (композиция) как отдельных образов, так и произведения в целом, в особенности затруднявшая Гончарова (VIII, 80, 122)^*. При работе над романами, как правило, многолетний процесс этот распадался на ряд градаций, довольно четко зафиксированных в собственных терминах художника. Будущий персонаж сначала возникал в виде очеркового силуэта (этюда), переходя затем в обстоятельный, хотя еще внешний портрет, обраставший позднее бытовыми аксессуарами и психологическим комментарием автора, что превращало его в характер — пока по преимуществу исторически (социально) локального масштаба и смысла. Наконец, данный характер обогащался и углублялся в свете того или иного из общенациональных общечеловеческих архетипов — то ли “в высшей степени идеалиста“ (VIII, 366), то ли, наоборот, человека-прагматика и его антиподов — человека мечтательного, “разочарованного“ и т. д. и т. п. В итоге возникал гончаровский тип. Последний этап был самым сложным, так как социально-бытовая (характеристическая) сторона типических лиц оказывалась как бы оболочкой для “скрытого в них“ сверхсоциального и вневременного смысла — “идеи“ (VIII, 67), и художник должен был все сделать для того, чтобы внешняя сторона образа не расходилась сколько-нибудь заметно с внутренней. Параллельно создавались обстоятельства сюжетного действия — “копии с нравов“, “эпизоды, эскизы, сцены“ (V, 254), интегрируемые затем с помощью повторяющегося “одного мотива“ (VIII, 70) в картины, совокупность которых в свою очередь давала “обширную раму“ — “обстановку“ (VIII, 86) для произведения. Теперь обдумать “участие лиц в главной задаче (романа. — В. Н.), отношение их друг к другу, постановку и ход событий“ (VIII,

- 139 -

112), а также произвести “установку типов в картины, картины в надлежащую рамку“¹⁴⁷.

Труд этот Гончаров уподоблял попыткам выпить море. Без постоянного и деятельного участия фантазии он был попросту невыполним. Оказавшись в 60-е годы перед возможностью выбора между правдой “без прикрас“ и правдой, добытой творящим воображением, автор “Обрыва“ без малейших колебаний предпочел остаться с последней. “Впрочем, — пояснял он, — я не такой поклонник реализма, чтобы не допускать отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранить фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии... Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь...“ (VIII, 99—100. Курсив мой. — В. Н.).

* * *

Органичным компонентом художественности для Гончарова был и юмор. Пределы настоящей работы позволяют обрисовать, однако, лишь самые общие его векторы.

В статье 1835 года “О русской повести и повестях г. Гоголя“ Белинский охарактеризовал два основных типа юмора (“гумора“), присущих современной “реальной“¹⁴⁸ поэзии. Это, во-первых, “тумор спокойный... в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве“, источник которого заключался “не в способности автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни“¹⁴⁹ и объективном ее восприятии (“Беспристрастие его идол“¹⁵⁰). Яркий пример такого юмора критик видел в повестях и “Тарасе Бульбе“ Гоголя. “Но, — продолжал он, — ссылаясь, в частности, на сатирическую повесть В. Ф. Одоевского “Насмешка мертвеца“, — в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впитывается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный“¹⁵¹.

Объединяя в рамках “комического одушевления“¹⁵² как собственно юмор, так и сатиру, Белинский в эту пору исключал даже вопрос о каком бы то ни было преимуществе одного из них как средства искусства и художественности. К концу 30-х годов взгляд критика на сатиру, однако, резко изменился в свете центрального теперь в эстетическом кодексе Белинского

- 140 -

требования полной беспристрастности (объективности) писателя. “Объективность, — говорилось в статье “Горе от ума“, — как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением“¹⁵³.

Хорошо знакомый с этими и аналогичными им суждениями Белинского, Гончаров не разделял их категоричности, о чем свидетельствует хотя бы его неизменно высокое мнение о художественном совершенстве знаменитой комедии Грибоедова (в названной статье Белинского как раз раскритикованной), а также упомянутые выше одобрительные отзывы о “даровитых сатирах“ Салтыкова-Щедрина. В то же время Гончаров был солидарен с Белинским в трактовке сатиры как творчества субъективного (тенденциозного) по преимуществу, следовательно, за редким исключением, чреватого пристрастно-односторонним, поверхностным, а то и искаженным воспроизведением и оценкой действительности. На предложение Леонтия Козлова (“Обрыв“) обратиться, по примеру “римских старцев“, к сатире Райский отвечает: “Да, иногда можно удачно хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами не подставит зеркала...“ (V, 214. Курсив мой. — В. Н.). Показателен отзыв Гончарова о тургеневском “Дыме“, в котором он увидел “памфлет против русского общества“: “Этот “Дым“, как художественное произведение ничтожно. Кажется, нет ни одной личности, ни одного почти штриха артиста“¹⁵⁴.

Известное недоверие к сатире и сатирическим приемам характерологии питалось, разумеется, и социально-политической позицией автора “Обрыва“, с учетом, однако, ее преломления в эстетическом кодексе писателя. Гончаров не только никогда не испытывал того “непреодолимого отвращения к быту, из которого вырос сам“¹⁵⁵, в котором упрекал Салтыкова-Щедрина П. В. Анненков, но и не считал такое чувство плодотворным для художника — представителя и хранителя не сословных, политических и т. п., но общенациональных и всечеловеческих интересов и ценностей.

Причины внутреннего характера поясняют то, почем Гончаров и в качестве юмориста практически не пользовался такими средствами, как гневная ирония, разящий сарказм,

- 141 -

разоблачительный гротеск и т. п., способными вызвать у читателя отвращение к рисуемому персонажу или явлению. Дело в том, что достижение данной цели означало бы, в глазах писателя, исключение этих персонажей “из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия“ (IV, 30), то есть акт, несовместимый с христианской концепцией гуманизма. В статье “Лучше поздно, чем никогда“ Гончаров специально остановился на необходимости и для комического писателя евангельской заповеди о милосердии (любви) к падшим как важнейшем условии полноценности создаваемых им образов. Именно милосердие, по его убеждению, лежало “в основе таких талантов“, таких “звезд первой величины“ (УШ, 109), как Грибоедов, Гоголь, Островский, наконец, своеобразных дарований Достоевского и Щедрина, обеспечивая их созданиям высокий творческий успех. “Написал ли бы... — спрашивал Гончаров, — без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву, в “Горе от ума“... Гоголь... даже в своих реальных “Мертвых душах“ не создал бы этих дышущих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? «...»

Даже такие особые... таланты, как Достоевский и Щедрин, не могли бы силою одного холодного анализа находить правды жизни... «...» Под... мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои “невидимые слезы“, прячется своя любовь...“ (VIII, 108—109).

В юморе самого Гончарова милосердие не просто присутствует, ему отведена роль нравственно-эстетического императива. Поясним это одним примером из “Обрыва“. “Записывая“ в числе других “материалов“ для задуманного романа и Полину Крицкую, Райский замечает: “слишком карикатурна! Никто не поверит...“ (V, 251). Действительно, добровольно и наивно разыгрывающая комедию (V, 305) роковых сердечных чувств, Крицкая лишь пародирует глубокую духовно-нравственную потребность женщины любить и быть любимой. Словом, перед нами вполне комический тип. Но вот на обеде у Бережковой “его превосходительство“ генерал Тычков, глумясь над Крицкой, оскорбляет ее женское достоинство. И тут же звучит голос авторской Немезиды: “кто вам дал право быть судьей чужих пороков?“ (VI, 24), карающей, устами общественного мнения, не суетную женщину, но ее бесчеловечного унизителя.

Как и гончаровское творчество в целом, его юмор “замешан“ на “идеальном содержании“¹⁵⁶, если воспользоваться удачной формулой П. В. Анненкова. Его назначение — не в приговоре,

- 142 -

но в том, чтобы “смягчать и улучшать человека“, представляя “ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями“, дабы с их сознанием явилось “и знание, как остеречься“ (VIII, 212). Его главный объект — любые крайности по отношению к “норме“ целостной личности и гармоничного “образа жизни“, будь то анахронический героизм или самодовлеющий практицизм, неподвижная обломовщина или псевдодеятельная пенковщина, сугубая отвлеченность помыслов и чувств или их полная приземленность, физиологичность, абсолютизирующая себя “правда“ Европы или Азии, цивилизации или “естественности“, быта старого или нового и т. д. и т. п.

Значительный ресурс комизма заключают в себе гончаровские “слуги“: Евсей и Аграфена, Захар и Анисья, Егорка и Марина, “рафинированный“ Валентин и “вылитый Илья Муромец“, простодушный Антон (“Слуги старого века“) и др. Объяснение этому надо искать как в общем взгляде романиста на народ, в котором он видел “меньшую братию“, “этих… детей“ (VII, 318), так и в той функции образов слуг в гончаровской системе персонажей, согласно которой они но обыкновению выступали комическими отражениями — двойниками центральных героев с их любовными “поэмами“ или драмами К “слугам“ примыкают и многочисленные обытовленные фигуры, вроде Василия Заезжалова, Костякова, чиновника-пьяницы Опенкина и т. п., пародирующих “норму“ человеческой жизни по причине элементарной духовной неразвитости.

Юмор Гончарова близок к тому его роду, который Белинский находил в повестях Гоголя, а сам автор “Обломова“ и в комедиях А. Н. Островского. Комизм гончаровской “трилогии“ в свою очередь добродушен, спокоен и непристрастен, что не мешает ему таить в себе и “невидимые слезы“, прежде всего от авторского “сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).

Мастер и пропагандист юмора, Гончаров вместе с тем не отнес бы к произведениям строгого искусства только комическую интерпретацию действительности в ее полном объеме. Ведь такой подход исключал бы, в его глазах, реальное единство в жизни тенденций негативных с позитивными, следовательно, грешил бы, как и сатира, односторонностью. Иное дело, что полнота картины современности в литературном произведении (романе) оказывалась, по убеждению Гончарова-художника, без юмора ущербной ничуть не меньше, чем без поэзии, драматизма или внутренней “музыки“.

- 143 -

*

Прослеживая воплощение гончаровских норм художественности в произведениях писателя, мы не обращались с этой целью к его первым литературным опытам — повестям “Лихая болесть“ (1838) и “Счастливая ошибка“ (1839). Дело не в том, что оригинальные творческие черты в этих работах (прежде всего мягкий юмор и тонкий анализ сердечных движений светской девушки) еще не возобладали над традиционными приемами и атрибутами нравоописательной (В. Т. Нарежный, Г. Ф. Квитка-Основьяненко, Н. Гоголь) или светской (А. Марлинский, В. Ф. Одоевский, Н. Полевой, Н. Ф. Павлов) повестей 20—30-х годов. Исследователи с полным основанием находят в этих вещах зародыш ряда характеров и содержательных мотивов будущей романной “трилогии“. Больше того, в “Счастливой ошибке“, по существу, закладывается и гончаровская концепция любви как первопричины и источника едва ли не всех интересов и побуждений человека. Именно поворотами этого чувства определены нравственные и социальные решения героя повести — молодого владельца трех тысяч крестьян Егора Адуева^*. По мнению А. Г. Цейтлина, опубликуй Гончаров эту повесть в пору ее создания, он “мог бы рассчитывать на художественный успех“¹⁵⁸. Тем не менее писатель не сделал этого ни тогда, ни позднее, оставив “Лихую болесть“ и “Счастливую ошибку“ за пределами и всех прижизненных собраний сочинений. В отличие от Тургенева, не оставлявшего жанра повести и в свой романный период, Гончаров, по всей видимости, изначально считал эту форму недостаточной для того, чтобы “охватывать жизнь и отражать человека“ не только в его заблуждениях и искажениях, но и в идеальной “норме“. Решение этой главной задачи своего творчества он мыслил только в романе. Как показывает “Обрыв“, нравоописательная или светская повесть (например, взаимоотношения Савелия и Марины или любовные “интриги“ Софьи Беловодовой) находили место в его рамках, но претендовать на значение “цели

- 144 -

и необходимости“ создания не могли. По той же причине самостоятельную творческую ценность, очевидно, теряли для Гончарова не только “домашняя“, ограниченная частными от случаями и лицами (VIII, 223) “Лихая болесть“, но и не лишенная психологического обобщения “Счастливая ошибка“. И собственно поэтические особенности, действительно, обретают интерес прежде всего в ретроспективном свете романной “трилогии“.

Иначе обстоит дело с гончаровским очерком. Обильно входя, как мы видели, в “Обломов“, “Обрыв“ и преобразуясь в них благодаря синтезирующим понятиям тишины и неподвижности, духовного сна и скуки или, напротив, машинообразной суетности и т. п., он вместе с тем имел для писателя и самоценный художественный смысл, особенно в 70—80-е годы, когда Гончаров прежде всего по творческим соображениям (убеждение в невозможности типизировать только что народившиеся явления) отказался от реализации замысла четвертого романа, “захватывающего и современную жизнь“. Именно в этот период создаются “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, воспоминания “В университете“, “На родине“. На материале путевых, бытовых и этнографических наблюдений и впечатлений ранее сложился такой гончаровский шедевр, как “Фрегат “Паллада“.

Для гончаровского очерка малопродуктивны сопоставления с жанрово-однородными произведениями шестидесятников (Н. Успенского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, А. Левитова, Гл. Успенского), писателей-народников (Н. Наумова, П. Засодимского, Н. Златовратского), как и, скажем, с “Губернскими очерками“ или “Пошехонской стариной“ Салтыкова-Щедрина в силу уже значительных мировоззренческих отличий романиста от этих авторов. Патриот и гуманист, исполненный “сознания человеческого долга к ближнему“, с участием и сочувствием наблюдавший “благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни“ (VII, 317), Гончаров тем не менее никогда не разделял ни демократизма как более или менее целостно философски обоснованной (в частности, антропологическим материализмом с его идеей труда как важнейшего элемента и условия “нормального“ существования) системы взглядов, и вытекающего из него представления о народе как лучшей части общества (нации), хранителе основных начал человеческой природы. Автору “Обрыва“ остались чужды и идея о русском народе-богоносце (Достоевский), и культ крестьянской общины, этики и нравственности, свойственный народнической литературе.

- 145 -

Народная тема в его творчестве определялась мерой ее духовно-психологических потенций и решалась неизбежно избирательно. Это объясняет невосприимчивость Гончарова к большинству как художественно-стилевых (сказовая манера повествования, “разговорность“ и т. п.), так и отмеченных выше жанровых достижений демократической прозы 60—80-х годов.

За пределами гончаровского очерка остаются также перипетии “политических и социальных бурь“ (VI, 57), изменчивых и скоротечных, а потому, по логике художника, лишенных устойчивого общезначимого содержания, следовательно, и основы для типизации. Эту сугубо отвлеченную, как ему казалось, жизненную сферу (“где бродят одни идеи... идеи без красоты, без палящих наслаждений, без мук...“ — VI, 57) Гончаров охотно предоставлял особого рода очерку — “летучему“, “легкому“ (VIII, 212), но столь же и эфемерному, по отношению к которому осознавал собственный как очерк “полный, законченный“ (VIII, 456).

Последнее определение указывает на двойной источник (а равно и меру) таких произведений, как “Слуги старого века“, “На родине“, “Литературный вечер“ и др. Это, во-первых, художественная философия “натуральной школы“ (первый очерк Гончарова “Иван Савич Поджабрин“ датирован 1842 годом) и, во-вторых, собственно гончаровский роман, тематическая и творческая связь с которым всего созданного в 70—80-е годы не вызывает сомнений.

С творческой методикой таких авторов 40-х годов, как Д. Григорович, В. Даль, Е. Гребенка, И. Кокорев, Гончарова-очеркиста объединяют “монографичность“ (А. Цейтлин) изображения, фиксация бытовой обстановки (“копии с нравов“) и предметно-колоритных деталей (“жанризм“), стремление свести персонажей в ту или иную “одну группу“, подверстать их к некоему разряду, породе, сорту (скажем, пьющих или непьющих в “Слугах старого века“) при нередкой комической их интерпретации, а также решительное преобладание описания над действием, авторского сообщения над сюжетом. Это дало основание Б. Энгельгардту назвать, например, “Май месяц в Петербурге“ своеобразной реминисценцией “физиологического очерка 40-х годов“¹⁵⁹. “Гончаровские воспоминания (“На родине“. — В. Н.), — отмечает в свою очередь американский исследователь Милтон Эр, — возвращаются к стилю натуральной школы... в их статичном изображении характеров и сцен повседневной жизни“¹⁶⁰.

- 146 -

Принципиальное отличие состояло в настойчивых попытках Гончарова ввести в очерк, где это было возможно, поэтизирующий элемент, чуждый “физиологии“ и бытоописательным формам 40-х годов, эстетизировать его, а также в поиске и использовании новых средств и способов типизации. Решению первой задачи большей частью служит образ изящной женщины, помещенный в центр композиции не только в “Литературном вечере“, но и в “Поездке по Волге“, в ряде фрагментов воспоминаний “На родине“ и в некоторых “главках“ “Фрегата “Паллада“. Для второй — характерно стремление раздвинуть пределы локально-“местных“ по своим социально-бытовым корням фигур за счет обогащения их чертами не столько исторически изменчивого, сколько типологически устойчивого свойства. Показателен в этом отношении развернутый портрет губернатора Углицкого (“На родине“), интегрировавший в себе наряду с “гуртовыми“ приметами высокопоставленного русского бюрократа и качества циничного соблазнителя ловеласо-фобласовского толка. Аналогично действует Гончаров и при изображении героя очерка “Поездка по Волге“ — “талантливого живописца“ Ивана Ивановича Хотькова, человека, подобно всем художникам, впечатлительного, увлекающегося, следующего не столько реальным “моделям“, сколько своей фантазии.

Посылая очерки “На родине“ семье своей сестры А. А. Кирмаловой, Гончаров писал: “Читая, помните, что там, в статье, не все так написано точь-в-точь, как было на самом деле. «...»

Целиком с натуры не пишется, иначе ничего не выйдет, никакого эффекта... Лжи никакой нет: многое взято верно прямо с натуры... Только кое-что украшено и покрыто лаком.

Это и называется художественная обработка“¹⁶¹.

Порой обобщение в гончаровском очерке достигается относительно несложной методикой дублирования (“наслоения“) того или иного лица в одном или нескольких ему подобных. Таков в воспоминаниях “На родине“ Якубов (Трегубов) — “сын своего века, крепостник“ и вместе с тем “чистый самородок честности, чести, благородства“ (VII, 249, 237), как бы двукратно отраженный в своих приятелях-сверстниках Козыреве и Гастурине. В письме к Л. Толстому в связи со “Слугами старого века“ Гончаров настойчиво просит “не читать эти эскизы поодиночке“, но “прочитать их вместе“¹⁶², полагая, очевидно, что нарисованные им фигуры слуг приобретут типическое значение (как представители целого “старого века“), когда будут

- 147 -

восприняты в их совокупности. Но и в таких случаях писатель не забывает наделять своих героев свойствами и побуждениями, выходящими за рамки только данного исторического периода или быта. Таково вольтерьянство Якубова или донжуанские наклонности слуги Валентина из одноименного очерка.

Типизируя собственно обстоятельства, среду, Гончаров-очеркист прибегает прежде всего к приему, разработанному и успешно применяемому им в его романе для воссоздания разных видов обломовщины. Ведь ее мотив остается определяющим и в послероманном очерке писателя. Сущность приема состояла, как мы видели, в том, что всевозможные грани и детали живописуемого общественного или повседневного быта (его первоначальные “картины“, “эскизы“, зарисовки и т. д.) пронизывались “одним понятием“, интегрируясь тем самым в крупномасштабный образ уже и сверхбытового содержания и значения. Скажем, в воспоминаниях “На родине“ таким понятием выступает, во-первых, страх (ср. с робостью обитателей Обломовки, “как огня“ боявшихся всего, что выходило из круга их природоподобного существования), во власти которого пребывали и спутница рассказчика “шепелявая барынька“, и бунинский городничий, и “пятеро рослых татар“, и сам, казалось бы, всесильный правитель губернии, а во-вторых, та “бесцельная канитель жизни, без идей, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений“ (VII, 272), что — в равной мере определяла все сферы изображенной здесь провинциальной жизни — от официально-административной до интимной.

Вслед за приемами обобщения обстоятельств гончаровский очерк унаследовал от “трилогии“ и такой способ организации материала, как антитеза, которой, в частности, разделены и сопоставлены “рафинированный“ душой и телом горожанин Валентин и “вылитый Илья Муромец“, “непорченный“ деревенский человек Антон (“Слуги старого века“), профессора Надеждин, Шевырев и — Погодин, Давыдов (“В университете“), “роман“ благородного Якубова и пошлые любовные похождения губернатора Углицкого (“На родине“), охранитель, Красноперов и обличитель Кряков (“Литературный вечер“), солидный и сдержанный рассказчик и — неугомонный, беспечный живописец Хотьков (“Поездка по Волге“), и т. д.

Из других компонентов гончаровской художественности в очерке писателя самое широкое место получили юмор и живопись. Вместе с емким обобщением обстоятельств они прежде

- 148 -

всего предопределили “необщее выраженье“ малой формы Гончарова среди однородной ей литературы. Зримое расхождение между гончаровской “нормой“ человеческих отношений и обществом, с одной стороны, и современным художнику русским бытом — с другой, могло при неприятии идеи революционного переустройства скрадываться и скрашиваться только комическим, пусть и не переходящим в сатиру, восприятием многих явлений этого быта. Фактическая неподвижность и косность тех сторон русского общественного уклада, которые, в отличие от социальных и идейно-политических коллизий, в первую очередь привлекали внимание Гончарова-очеркиста, в свою очередь открывали широкий простор цепкой наблюдательности и изобразительному дару писателя, позволяя ему и после завершения “трилогии“ успешно действовать карандашом и кистью.

На фоне отмеченных общих (или схожих) черт гончаровского очерка и романной “трилогии“, тематических и творческих, тем резче вырисовывается существенное различие между их поэтиками. В очерке отсутствуют (или не являются сколько-нибудь определяющими) гончаровская музыка, поэзия (в ее развитом виде), а также высокодуховный женский персонаж, как и любовный сюжет, в границах которого нашло бы изображение идеальной “нормы“ “отношений... полов“. Это и понятно, если учесть, что объектом очерка, как его разумел Гончаров, была действительность не в единстве и целости ее духовных (“вечных“) и материальных (исторических, “конечных“) граней, но в аспекте тех “Внешних условий жизни“, ее социально-бытовой “обстановки“, которые в романе писателя получали свой итоговый смысл лишь в свете превосходящего их духовно-нравственного содержания и пафоса. И хотя, типизируя (“обобщение у меня — не привычка, а натура...“ — VII, 226) быт и нравы, Гончаров изображает в свою очередь не столько бывшее, сколько бывавшее, акцентируя в изображаемом то, “что может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни, как ее племенные черты, как физиологические особенности“ (VIII, 159. Курсив мой. — В. Н.), созданные в очерке картины и характеры остаются все-таки по преимуществу “местными“, себедовлеющими, не претендующими на непреходящее значение их романных аналогов. Такова, в частности, очерковая обломовщина: превосходя свой романный “прототип“ в исторической конкретности и социологической определенности, она значительно уступает ему в типологической (общечеловеческой) широте образа.

- 149 -

От гончаровского романа очерк писателя отличается так же, как барельеф от скульптурной группы. Многим обязанный “трилогии“ он не был, однако, в состоянии, в отличие, скажем, от очерка щедринского (ср. “Господа Головлевы“), послужить основой гончаровского романа. Убедительным доказательством этому служит такой шедевр жанра, как “Фрегат “Паллада“.

Выше мы не раз говорили об этом произведении в контексте “трилогии“, для чего есть действительно немалые основания. Путешествие объединено сквозным героем — Россией в миниатюре, олицетворенной русским кораблем, “Население“ которого, от матроса-крестьянина до офицера-дворянина и представителя государства (адмирал Е. В. Путятин), — прямой сколок с социальной иерархии общества, а также его “летописцем“ — русским писателем (образ автора^*). Просторы Мирового океана эта Россия бороздит (сюжет произведения) не ради золотого руна или казенной надобности (установление торговых и дипломатических отношений с Японией) — эта цель внешняя, но в поиске “нормы“ человеческого общежития — социального и международного.

И все же, находясь, казалось бы, у самого порога гончаровской романной формы, “Фрегат “Паллада“ этот порога не преодолевает. Сам эпический дух (и масштаб) этих уникальных в русской и мировой литературе “путевых... записок“ (VIII, 223), проницательно подмеченный еще в 1858 году И. И. Льховским¹⁶³ и побуждающий вспомнить не только “Письма русского путешественника“ Н. М. Карамзина, но и эпос Гомера, русскую волшебную сказку, все же иной природы, чем в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. При всей обширности и полноте картины гончаровского “путешествия“ в нее не вошли и не могли войти объективно те духовно-психологические, духовно-нравственные искания и идеалы современного человека, которые для автора “Обрыва“ сосредоточивались

- 150 -

прежде всего в “процессе разнородного проявления страсти, то есть любви“, “отношений... полов“ — как в их заблуждениях и искажениях, так и в универсальной “норме“. Однако без воплощения этой, в глазах писателя, “неизменной основы“ (VIII, 159) человеческого бытия не могло быть и полноценного гончаровского романа. Если любой литературный жанр есть, согласно М. М. Бахтину, способ выражения творящего “художественно-идеологического сознания“¹⁶⁴ писателя, жизненная философия Гончарова адекватно материализовалась лишь в созданной им романной форме.

Это объясняет осознанный романоцентризм гончаровского творчества. Если повести 30-х годов, зарисовка чиновника-жуира (“Иван Савич Поджабрин“) и “Письма столичного друга к провинциальному жениху“ (1848) с заключенным в них первым наброском “героя современного общества... больше идеального, возможного“¹⁶⁵ подготавливают “трилогию“ и вливаются в нее, то очерки 70—80-х годов подобны побегам, отпочковавшимся от отдельных “ветвей“ “Обломова“ или “Обрыва“. Сама форма гончаровского романа с его центростремительной иерархической структурой есть синтез собственной любовной повести писателя, философски обогащенной, и его же интегрированных в духе того или иного устойчивого мотива нравоописательных очерков. “...Теперь, — писал создатель “Обломова“, — ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картина или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему“ (VIII, 211).

Итак, авторская объективность, творящая фантазия, типизация, ориентированная на воссоздание характеров и ситуаций не столько “частного“ и “местного“, сколько “коренного“ (типологического) масштаба и свойства, психологизм, “живопись“, в конечном счете поглощаемая “музыкой“, милосердный юмор — вот основные составляющие гончаровского кодекса художественности. И порознь, и в своей совокупности они в гончаровском творчестве призваны служить и способствовать “поэзии“ — в значении непреходящей грани (аспекта) современной прозаизированной действительности и ее искомой общечеловеческой “нормы“, воспроизведение которых составляет “высшую задачу“ писателя-художника (VIII, 333). Сравнивая Писемского с Гончаровым и Тургеневым, А. В. Дружинин обоснованно утверждал: “...его произведения составляют как бы

- 151 -

противоположный полюс с произведениями Гончарова и Тургенева, по большей части основанными на поэтических особенностях нашего существования, заимствованных из жизни меньшинства русских людей, из жизни, обильной тонкими наслаждениями и страстными порывами к идеалу“¹⁶⁶.

Обобщая в автокритической статье “Лучше поздно, чем никогда“ свои представления об условиях подлинно художественного романа, Гончаров писал: “Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы... ничего не имеют общего с искусством“ (VIII, 107). Опубликованные одновременно с “Обрывом“ “Война и мир“ Толстого, “Идиот“ Достоевского, позднее — “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина показали, что отразившаяся в последнем убеждении автора “Обломова“ концепция художественности превращалась уже в явление уходящей литературно-эстетической эпохи. Но для того чтобы обновление и обогащение художественно-поэтических средств русского искусства слова могло состояться, ему должна была предшествовать та их, в своем роде классическая, концепция, которую столь органично воплотил в своем творчестве Гончаров.

- 152 -