Постколоніальна критика

У другій половині ХХ ст. стався бурхливий крах колоніальних володінь у світовому масштабі, а в кінці 80-х – на поч. 90-х років він охопив і Південну та Східну Європу (розпад Югославії, СРСР). У зв’язку з цим процесом поширився термін «постколоніальний», тобто «такий, що стосується періоду після здобуття незалежності». Цей термін не літературознавчий, а швидше хронологічний. Для того, щоб збагнути суть постколоніального в культурі, необхідно збагнути, що таке «культурний колоніалізм». На думку українського літературознавця-емігранта Марка Павлишина, «це комплекс заходів (культурних установ, ідеологій, практик, а також риторичних стратегій) у будь-яких видах популярної чи високої культури, спрямований на підтримку політичної та економічної влади-гегемонії». До прийомів культурного колоніалізму належать: привласнення метрополією культурних (матеріальних чи духовних) цінностей колоній, створення опозицій «універсальне/місцеве», «загальнолюдське/місцево-етнографічне», «прогресивне/відстале», «центральне/марґінальне» тощо.

Розрізняють два види протистояння культурному колоніалізму. Антиколоніальний – це опір колоніалізму у формі розвінчування імперських міфів та протиставлення їм ідеї національного визволення. Постколоніальний – це вивільнення з-під політичної заанґажованості, імперського мислення, переоцінка (деконструктивне прочитання) підколоніальних художніх здобутків нації. Таке завдання сьогодні стоїть і перед українським літературознавством. Воно покликане переосмислити художню спадщину минулого. Українська постколоніальна критика лише складається, отже розробка її теоретичних основ ще попереду.

 

У середині ХХ ст. у світовій науці почав утверджуватися постмодернізм як нігілістична теорія і практика новітнього мистецтва. Його витоки беруть початок у модернізмі, зокрема в авангардизмі (середина XIX – початок XX ст.) В основі цієї методології – ідеологія лібералізму (ліберальної демократії). Основні теоретики постмодернізму – Ж.Батай, М.Фуко, Ж.Дерріда, пізній Р.Барт, Ю.Крістева та ін.

Феміністична критика

Феміністична критика (неофемінізм, феміністичний постструктуралізм) грунтується на ідеології постмодернізму, ідеях жіночої емансипації та екзестенціалізму (переважно атеїстичного). Представниці французької феміністичної критики: С. де Бовуар (засновниця), Ю.Кристева, Л.Ірегерей; представниці англо-американської феміністичної критики: К.Міллет, Е.Моерс, М.Елман. Українську феміністичну критику представляють С.Павличко, О.Забужко, рання Н.Зборовська, В.Агеєва, Т.Гундорова та ін. Більшість досліджень феміністок інтердисциплінарні у своїй методології (запозичують концепції з різних теоретичних моделей), але підпорядковуються постмодерній філософії.

Що ж є предметом феміністичних студій? Це зокрема:

1) тексти, написані письменниками-чоловіками (фантазії чоловіків про жіночі ролі, які втілюють глибинні психологічні структури);

2) література, створена письменницями, яка, за визначенням Вірджинії Вулф, показує "відмінність погляду", "відмінність стандарту";

3) особливості читання літератури жінками.

Такий підхід, на думку С.Павличко, «повинен поєднуватися з сучасними методиками текстуального аналізу – психоаналітичним, структуральним, постструктуральним (реконструкція), навіть неомарксистським, якщо останній комусь до вподоби». Результатом таких досліджень буде руйнування багатьох міфів про становлення жінки в суспільстві і в українській літературі.

Першим із них, на думку С.Павличко, є міф про те, що жінка займала визначну, навіть визначальну, роль у суспільстві в часи козаччини, гетьманщини, у ХІХ столітті у Російській імперії, в Австро-Угорщині, навіть у Радянській Україні. Насправді жінка могла себе виявити лише у мистецтві, свідченням цього є такі імена, як Марко Вовчок, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Ганна Барвінок, Олена Пчілка, Наталя Кобринська у XIX столітті, у XX столітті – Олена Теліга, Докія Гуменна, Ліна Костенко. «У XIX столітті все інше було для них закрито, в XX столітті – формально відкрито».

Другим міфом С.Павличко вважає думку, що українська культура жіноча, фемінізована, а тому слабка, неінтелектуальна, нераціональна.

Третій міф – жінка-ідеал, об'єкт поклоніння, натхнення, героїня поезії і прози. Для спростування третього міфу С.Павличко посилається на незакінчену повість Олекси Стороженка «Марко Проклятий», яка містить жахливу кількість злочинів, що спрямовані проти жінок. Тема помсти жінці повторюється в долях кількох героїв твору. Спочатку наречена Марка не дочекалася його із Січі і одружилася з іншим. Марко засудив її за зраду і сам звершив свій суд, убивши і її, і ЇЇ чоловіка. Пізніше він вступить у кровозмісний зв'язок із власною сестрою, а коли злочинне кохання розкриється, то вб'є власну матір, яка стане йому на перешкоді, і сестру, котра під впливом матері відмовиться грішити далі.

Аналіз багатьох творів української літератури дав підставу С.Павличко зробити висновок, що жінка у літературі завжди була представлена з погляду чоловіка. «Її позитивні риси були такими, які подобалися чоловікові, вона була його додатком, насолодою його бажань, втіленням його мрій або в інших випадках – об'єктом його агресії, ненависті, особою, винною в його невдачах і комплексах, але не людиною самодостатньою, наповненою власним змістом».

Варто зауважити все ж, що Україні фемінізм не набув широкої популярності. «Українська культура і політика, – відзначає С.Павличко, – оперує в рамках патріархальних правил і норм... Особисто я хочу вірити в те, що фемінізм в Україні невідворотний, як частина демократизації і модернізації суспільства та його інтелектуальної думки». Українська література лише починає ставати об'єктом феміністичних студій.

 

Процес виникнення нових та модифікації класичних літературознавчих напрямів, шкіл, методологій невпинно триває.

 

А якою ж загалом є на сьогодні методологія українського літературознавства? Використовує воно здобутки усіх літературознавчих шкіл і напрямів (пригадаємо про психологізм М.Моклиці, «постколоніалізм» М.Павлишина, фройдизм Соломії Павличко, Оксани Забужко тощо).

П.Білоус навіть вважає, що в цілому до нас прийшла криза методології. На його думку, нова хвиля українського літературознавства квапливо засвоює здобутки літературознавства Заходу. Внаслідок такої квапливості іноді втрачається почуття міри, системності, робляться спроби «перечитати» власну літературу за допомогою чужих схем та мірок. П.Білоус підкреслює, що в українському літературознавстві на сьогодні «методологічний бум», а попереду – необхідність вироблення власної системи літературознавчих поглядів та критеріїв. Попередній етап української науки про літературу не дає достатнього матералу для цієї роботи, тому виникає потреба в осмисленні світового літературознавчого досвіду, а далі – у зваженому його використанні поряд із розробленням теорій власних [Білоус П.,с.132].

Беручи до уваги зауваження П.Білоуса, зазначимо також: немає єдино правильного, найоптимальнішого методу у вивченні літератури. Всі вони так чи інакше можуть бути використані у дослідницькій роботі. Різноманітність підходів до явищ художньої творчості, гнучкість у використанні методу дозволить глибше літературні явища збагнути й оцінити. Тільки принципи і методи літературознавчого аналізу потрібно використовувати виважено, доцільно.

У практиці шкільного та вузівського аналізу літературної творчості, літературно-художнього твору, літературного процесу сьогодні також застосовуються елементи багатьох літературознавчих методів. Коротко ще раз схарактеризуємо суть найпоширеніших із цих методів:

-біографічний – передбачає зосередження уваги на тому, як у творі віддзеркалюється реальна біографія автора, як автор виражає свою особистість через твір;

-культурно-історичний – передбачає розгляд художнього твору у взаємозв’язках із культурно-історичним розвитком суспільства;

-компаративний – передбачає зіставлення твору з творами інших авторів, у тому числі чужоземних, визначення запозичень, впливів, самобутніх особливостей твору тощо;

-психологічний – передбачає аналіз психології творчості і психології сприйняття твору; психологічний аналіз персонажів твору і особистості автора;

-формальний – передбачає пошук технічних (формальних) прийомів і засобів зображення, які використовує автор;

-структуральний – передбачає розчленування тексту на якомога дрібніші частини і визначення зв’язків між ними;

-рецептивно-естетичний – передбачає зосередження уваги на тому, як зображально-виражальні художні засоби твору проектуються на реципієнта (читача), доносять до нього авторський задум [див. Пахаренко В.,с.279-280].

Варто погодитись із подальшим зауваженням В.Пахаренка про те, що при такому розмаїтті методів вивчення літератури і у школі, і у ВНЗ зазвичай зберігається основний на сьогодні принцип літературознавчого аналізу – принцип єдності змісту і форми. Виходячи з цього, твір оцінюється як ідейно-естетична, змістово-формальна цілісність, у процесі аналізу розкривається відповідність між окремими складниками твору, гармонія, зорганізована єдиним задумом.

Наступні два вихідні для сучасного літературознавства принципи використовуються як переважні у кожному окремому випадку. Йдеться про принцип історизму і про принцип художнього типологізму. Принцип історизму передбачає розгляд художнього твору у зв’язку з тією епохою, коли він був написаний, епохою, яку він досліджує. Вдаючись до позалітературних (історичних, архівних, мемуарних, археологічних тощо) джерел, можна простежити, наскільки глибоко, правдиво, суттєво занурився автор у певну добу.

Принцип художнього типологізму передбачає розгляд літературного твору поза суспільним, культурним контекстом тієї доби, в яку він був написаний; зіставлення, пошук спільного у творах, що виникли в межах різних епох, стилів, націй, а також оцінку твору з позицій вічних художніх критеріїв.

Кожен із літературознавчих методів різною мірою тяжіє до історичного чи типологічного принципу дослідження. Водночас можливе і розумне поєднання згаданих принципів. Варто також підкреслити і те, що кожен твір за своїми особливостями більше надається до «прикладання» до себе аналізу за принципом чи історичним, чи типологічним.