3.6.Формальна школа

Формальний метод у літературознавстві – аналіз літературно-художніх творів, спрямований передусім на дослідження їх форми. На думку формалістів, саме форма визначає специфіку літературного твору, його сутність. Формальний метод виник на межі XIX-XX ст. як реакція на засилля соціологічного позитивізму, а також на обмеженість і недоліки психологічних шкіл. Орієнтувалися формалісти на міркування І.Канта про незацікавлений інтерес у мистецтві, переглядали канонічну формулу єдності змісту і форми, що, на їх думку, не відповідала вимогам літературознавчих досліджень. Справжня художня дійсність, як зазначав німецький вчений К.Фідлер, має відображати буяння барв, співвідношення світла і тіні поза категорією змістовності. Свого часу ще Ф.Шіллер у роботі «Лтсти про естетичне виховання людини» писав, що у творі, істинно прекрасному, «все повинно залежати від форми, і ніщо – від змісту, тому що тільки форма діє на людину в цілому, а зміст – лише на окремі сили. Зміст, яким би він не був піднесеним і всеохопним, завжди діє на дух, обмежуючи його, а істинної естетичної свободи можна очікувати лише від форми. Отже, спрпвжнє таїнство мистецтва майстра полягає у тому, щоб формою знищити зміст».

Основи формального методу були закладені у західноєвропейському мистецтвознавстві (Г.Вельфлін), мовознавстві (Бодуен де Куртене, Фердинанд де Соссюр). У літературознавстві формальний метод почали використовувати Ф.Брюнетьєр, О.Вальцель, Ф.Дібеліус, Л.Шпітцер.

Особливий внесок у розвиток формального методу в літературознавстві належить російським формалістам.

Діяльність російської формальної школи припадає на початок ХХ ст., а саме, коли у 1914 році виходить у Петербурзі стаття Віктора Шкловського під назвою «Воскресіння слова». Через два роки з’являється гурток ОПОЯЗ, тобто «Товариство вивчення поетичної мови» (рос. – «Общество по изучению поэтического языка»). З'являється також перша теоретична праця групи – «Збірник із теорії поетичної мови». До ОПОЯЗу, крім уже згаданого В.Шкловського, входять: Борис Ейхенбаум, Осип Брік, Юрій Тинянов, Лев Якубінський, а також опосередковано Віктор Виноградов і Віктор Жирмунський. Натомість, у 1915 році в Москві сформувався лінгвістичний гурток («Московський лингвистический кружок»), у якому працювали такі дослідники, як Микола Трубєцкой, Борис Томашевський, Петро Богатирьов. У цей час формалізм поширюється не лише у межах теоретико-літературних досліджень, але й у сфері мистецтва слова: експерименти над формою проводять насамперед авангардисти. Саме твори авангардистів найбільше цікавлять представників формальної школи.

Одними із основних понять у теорії формалістів були поняття «матеріал» і «прийом», які замінили відповідно поняття «зміст» і «форма». У статтях «Мистецтво як прийом» (1917 р.), «Найновіша російська поезія» (1921 р.) Віктор Шкловський пропонує розглядати літературний твір як суму прийомів, що цей твір складають, а метою літературознавчої науки – їх дослідження, тобто виявлення прийомів і їх взаємодії (а не відкривання внутрішнього світу творця, не впізнавання у творі фактів біографії автора, не відшукування впливу на автора соціальних умов тощо). Читацьке розуміння твору постає також як процес розгадування використаних у творі прийомів. Основним завданням творчості письменника формалісти оголошували розташування і словесне вираження «матеріалу».

Як пише В.Шкловський, предметом літературознавства має бути «не література, а літературність», тобто те, що робить дане висловлювання літературним. А літературним його робить певний «технічний» прийом, засіб на мовному матеріалі, який перетворює цей матеріал на художній предмет. Сукупність таких технічних засобів та прийомів становить форму твору, яка в чуттєвому сприйнятті є справжнім предметом рецепції.

Основних прийомів, на яких базуються усі інші, у творенні літературного твору є два – прийом ускладненої форми та прийом «очуднення». Форма твору має бути ускладненою, адже «чим важче пізнається істина, тим більша насолода від її пізнання». Прийом «очуднення» полягає в тому, щоб, наприклад, звичайні явища та предмети помістити в незвичайну для них сферу існування. Цей прийом викликає у нас, як у читачів, здивування, ми дивимося на речі у нехарактерних для них умовах, як на диво, на чудо. Але людина до всього звикає швидко, вона звикає також і до очуднених речей, які стають уже буденними й звичними. Таким чином, завдання письменника полягає ще й у тому, аби постійно очуднювати речі, створювати нові й нові дивовижні ситуації, щоб кожного разу дивувати читача.

Перейнявшись питанням: «Як зроблено твір?», формалісти передусім досліджують поезію, згодом прозу, а їхні праці так і називаються: «Як зроблено «Шинель» Гоголя» у Ейхенбаума; та «Як зроблено «Дон Кіхота» у Шкловського. Поезію, на їхню думку визначає передусім ритм, а прозу – сюжетність.

Подібні підходи не знайшли загального визнання, але увага до формального боку літературних творів дала свої позитивні результати. До сьогодні цінними є дослідження формальних аспектів вірша, започатковані В.Жирмунським (рима, метрика, композиція вірша), Ю.Тиняновим, Б.Ейхенбаумом (поетичний синтаксис, інтонація), Б.Томашевським; дослідження сюжетоскладання – у В.Шкловського, системний опис чарівної казки – у В.Проппа. Формалісти активно розробляли статистичні методи дослідження літературних явищ.

Діяльність російських формалістів у межах Радянського Союзу була припинена радянським режимом. Близько 1930-го року їх формалістичні дослідження оголосили наслідком ідеалізму у питаннях мистецтва, що було несумісним із принципами літературознавства радянського, адже радянське літературознавство завжди робило акцент на змісті твору – його ідеї, темі, проблематиці, позитивних чи негативних образах-персонажах. При цьому власне художній рівень творів ігнорувався, про нього говорили «скоромовкою», наприкінці дослідження. Це було основою поділу літератури на прогресивну (соціалістичну) і реакційну (західну, буржуазну). Інтерес до форми, яку культивували формалісти, міг би зруйнувати цей поділ.

В Україні основи формального методу закладалися у так званій «філологічній школі» професора Київського універсистету Володимира Перетца. Перетц керував філологічним семінаром, учасникам якого пропонувалося розглядати літературу передусім із позицій художньої форми, синонімом якої є стиль. За головними рисами стилю, що змінюється в різні літературні періоди, ми одержимо, наголошував Перетц, відомості про зміну художніх зацікавлень епохи, про їх динаміку і еволюцію, а в широкому розумінні – одержимо «формальну» історію літератури як духовної діяльності людини, котра (діяльність) заснована на образному узагальненні явищ дійсності з метою художнього проникнення в її суть. Отже, йшлося про утвердження самоцінності літературної творчості, пам’ятки якої для історика літератури важливі зовсім не тому, що відбивають класові інтереси і симпатії, а тому, що самі в собі містять своєрідну історію. Серед слухачів семінару Перетца були М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара, Л.Білецький, Д.Чижевський та багато інших науковців, завдяки яким філологічна школа в українській науці стала реальністю. Але опір офіційних властей та їх прислужників зробив своє: В.Перетца у 1935 році було вислано до Самари, через рік він там помер; М.Зерова, П.Филиповича, М.Драй-Хмару репресовано і розстріляно протягом 30-х років. Надалі у радянському українському літературознавстві тенденції «філологічної школи» майже не поширювалися. Спроба Михайлини Коцюбинської застосувати деякі прийоми формального методу у літературній критиці не була сприйнята науковцями. І тільки на межі 80-90 рр. відновилася увага до цих проблем.

Натомість у Західній Україні, в еміграції до можливостей формального методу зверталися М.Рудницький, Є.Маланюк, Б.-І.Антонич. Надалі М.Гнатишак (1944р.) та М.Чижевський (1956р.) поклали формальний метод в основу осмислення історії української літератури, Л.Білецький – літературно-наукової критики, І.Качуровський – поетики.