КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА

1Ая глава из книги Отто Демуса

«МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙИСКИХ ХРАМОВ»

СОДЕРЖАНИЕ ГЛАВЫ 1:

• ВВЕДЕНИЕ

• ТЕОРИЯ ОБРАЗА

• АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

• ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

• ИДЕАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ СХЕМА ХРАМА ТИПА ВПИСАННОГО КРЕСТА

• ТРИ ЗОНЫ

  • Купола и апсиды

  • Праздничный цикл

  • Сонм святых

• ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

  • Пространство

  • Свет

  • Цвет

  • Приемы моделировки

ВВЕДЕНИЕ

Не так уж много времени прошло с тех пор, как историки византийского искусства отказались от чисто археологического и иконографического подхода к своему предмету и обратились к оставшимся от Византии памятникам, прежде всего с учетом тех качеств, которые присущи им как произведениям искусства. Наконец-то ученых стали интересовать в первую очередь формальные свойства каждого образа и стилистический строй каждого изображения. Подобные исследования, которыми наиболее активно занимались русские и американцы, все энергичнее наступают на тот раздел науки, который до недавнего времени гордился своей особой близостью к строгой археологии, филологии и богословию. Мнения, которые считанные годы тому назад высказывались только устно или в частном порядке, теперь отражены в печати и постепенно меняют наше отношение к византийской культуре в целом.

Младшее поколение работающих в этой области историков искусства посвятило большую часть своих трудов тому, что можно назвать "микрокосмом" искусства Византии. Между тем анализ стиля его "макрокосма" все еще находится в почти полном пренебрежении. Однако мы имеем дело с искусством, чьи декоративные ансамбли принадлежат к числу самых величественных и цельных, и уже потому эта проблема заслуживает специального изучения. Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.

Как бы то ни было, полная реализация выраставшей из этого основного принципа художественной и иконографической схемы была возможна только в идеале или, по меньшей мере, в особо благоприятных условиях. Наиболее совершенным воплощением этого идеала, его классическим решением оказалось мозаичное убранство крупных монастырских церквей XI в. Принципы, которым следовали при создании этих памятников императорского благочестия и щедрости, резко отличаются от принципов, что лежали в основе раннехристианского и до-иконоборческого искусства, не говоря уже о храмовой декорации западного Средневековья.

Первое, что поражает исследователя средневизантийского храмового декора, – это сравнительно небогатый набор сюжетов. Недостаток воображения и изобретательности станет особенно удивительным, если мы вспомним, что в то же самое время в Византии существовало мощное течение в высшей степени многоликого искусства, восходившего к наивной народной образности. Очевидно, это течение было характерно не столько для монументальной живописи (за исключением далеких провинций), сколько для иллюстраций популярной религиозной литературы, гомилетической или аллегорической, а также для библейских книг, таких как Псалтирь, или для литургических сочинений вроде Акафиста. В распоряжении миниатюристов, иллюстрировавших подобные тексты, находился запас античных, искаженных античных, а также восточных мотивов, которые можно было позаимствовать для ассоциативного истолкования письменного слова. Однако художникам, которые, работая в пределах официального иератического искусства, украшали мозаиками храмы средневековой Византии, такая свобода была и не нужна, и недоступна. Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат.всемирное зеркало - Ред.) западных декоративных систем¹, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес к взаимодействию изображений в ущерб этическим проблемам.

Зритель может увидеть любую часть такого декоративного ансамбля. Это не свойственно декору средневекового Запада и в особенности готическому декору – некоторые существенные компоненты готической системы с тех пор, как их закончили и водрузили на недоступное место, недосягаемы для человеческого взора. Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим основополагающим постулатом: образы Христа в Его различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило не столько благодаря их самостоятельной повествовательной ценности, сколько из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.