Глава IV

в силу своих профессиональных, академических обязан­ностей, а поскольку литература каким-то образом входила в круг их профессиональных интересов другого порядка, не строго литературоведческого. Она их интересовала, поскольку помогала по-новому понять и осветить важные вопросы философии, психологии, религии, даже истории и социологии, антропологии. Здесь надо снова упомянуть имена О.М. Фрейденберг (1890-1955) и её идеологического противника А.Ф. Лосева (1893-1988). Оба они были по сво­им интересам и занятиям тесно связаны с миром античной культуры. Фрейденберг, как мы уже упоминали, трактовала вопросы культурной антропологии и генезиса литерату­ры. Лосев был, по своему первоначальному направлению, историком античной философии. Сюда же примыкает Я.Э. Голосовкер (1890-1959), историк древнегреческой мифологии. Наконец, большой интерес представляет фигу­ра психолога Л.С. Выготского (1896-1936), в ранней книге которого «Психология искусства» (1922) много внимания уделено анализу литературных произведений. Отдельно ото всех стоит фигура Л. Гроссмана (1888-1965), который был литературоведом par excellence, умудрившимся, в основном, остаться в стороне от всех теоретических и идеологиче­ских контроверз, разрывавших поле литературоведения. И, наконец, совсем отдельно мы находим М.М. Бахтина (1895-1975), который очень своеобразно сочетал в себе философа, историка культуры и «чистого» литературоведа. Бахтин появился на каком-то пересечении мира свободного философствования и мира академического, к концу жизни интегрировав и тот, и другой. Конечно, нельзя забывать и других членов так называемого «кружка Бахтина» - литера­туроведов Л. Пумпянского, П. Медведева, В. Волошиноваи философа и экономиста М. Кагана. Все они оставили после себя очень глубокие исследования и мысли о литературе. Это поле русского советского недогматического литературоведе­ния (в смысле его большей или меньшей независимости от партийной линии, идеологии и пропаганды) я постараюсь в самых общих и выборочных чертах очертить.

Когда мы говорим обо всех этих замечательных учё­ных, философах и критиках, бросается в глаза одно суще-

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 155

ственное обстоятельство. Условно говоря, среди них есть те, которым не повезло - это те, кто ушёл из жизни либо слишком рано, ещё до того, как в советской гуманитарной науке наступил послесталинский перелом, связанный с открытием домарксистской русской культуры и культуры Запада, либо те, кто не успели или не смогли этот перелом по-настоящему осознать и освоить, - и те, которым повез­ло - это те, кто успел в своём творчестве интериоризировать и поднять новые методы и проблемы и вновь осмыслить проблемы старые. К первым относятся павший жертвой сталинского режима Г. Гуковский, умерший в тюрьме в 1950 году, Б. Грифцов, который не вернулся к своим ран­ним историко-теоретическим работам, О.М. Фрейденберг, чей огромный талант был задавлен террором - реальным и идеологическим, безвременно умерший Л.С. Выготский. Напротив, М. Бахтин, А. Лосев, В. Жирмунский, Я. Голосов-кер и особенно Л. Гинзбург, дожившая до «перестройки», каждый по-своему смогли участвовать в процессе создания новой гуманитарной науки в России. Особенно М. Бахтин и Л. Гинзбург, а также, в своём роде, А. Лосев, весьма активно откликнулись на новые веянья в советской науке, возникшие под прямым влиянием западной науки, часто полемизируя с ними, иногда весьма плодотворно подчёркивая как со­гласие, так и несогласие.

Думается, что обсуждая научные поиски этих учёных, не­возможно обойти вопрос о том, как эти поиски совмещались с теми политическими указаниями, с той идеологической системой, которые постепенно всё более и более накладыва­лись на всю духовную и интеллектуальную жизнь в Советском Союзе. Мне кажется, что, так или иначе, эта атмосфера не могла не повлиять и на то, чем и как занимались учёные. Собственно говоря, отражение времени наблюдается во всех интеллектуальных занятиях, где бы и когда бы они ни имели место. Вопрос в том, насколько это давление времени (в случае России сталинского времени давление особо все­проникающее, жестокое и не знающее перемены) помогало или мешало процессу научного познания даже у учёных независимого склада мышления. Это, как мне кажется, во многом зависело от того, насколько органично (и, глав-

156 Глава TV

ное, - удачно!) марксистская (или марксистско-ленинская) парадигма совмещалась с собственной, часто имплицитной, исследовательской парадигмой самого учёного, насколько ему удавалось внутренне интериоризовать марксистскую парадигму как парадигму научную par excellence, выражаю­щую его собственные исследовательские задачи, цели и принципы, и, немаловажно, насколько учёный мог совме­стить - без ущерба научной добросовестности - эту новую парадигму с другими, существующими в его науке, которые он никак не мог отвергнуть. И здесь мы находим большое и интересное разнообразие судеб и позиций, разнообразие, отражающее особенности времени и его глубокий трагизм. Для понимания этих судеб в контексте своего времени надо иметь в виду, что все его участники и соучастники жили в нем, переживая его поступательно, не имея в начале этой эпохи никакого представления, ни малейшей догадки о том, как будут развиваться исторические события. Особенно трудным, даже невозможным было предположить, что всё усиливающийся идеологический контроль станет всеобщим, всепроникающим, неумолимым и не знающим передышки. С другой стороны, уже внутри этого страшного времени люди часто впадали в иллюзию перспективы возможного послабления идеологического пресса и были готовы тол­ковать самые незначительные события как знаки такого послабления. Соответственно, они внутренне соглашались на то, что могло им казаться лишь незначительными, чисто внешними уступками господствующему течению в надежде, что готовящиеся послабления и перемены к лучшему сделают эти уступки неактуальными. Были и те, кто вполне серьёзно проводили настоящую ревизию своих прошлых позиций, особенно методологических, и приходили к искреннему внутреннему выводу, что какие-то сдвиги необходимы, по­скольку новое мировоззрение открывает какие-то аспекты науки и жизни, которые ранее оставались в тени. Наконец, были и те, кто открывал в этом новом мировоззрении какие-то аспекты, которые, как казалось, всегда были известны учёному и даже применялись в его практике, просто они существовали в другом контексте, поиск же нового контекста вовсе не должен был повлечь за собой ревизию прежнего

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 157

текста. Как говорится, мсье Журден всю жизнь говорил прозой, не зная этого.

Из всех только что упомянутых нами учёных наиболее динамична в смысле взаимодействия с советской идеологи­ей и практикой фигура философа А.Ф. Лосева. Он испытал наиболее крутые повороты судьбы как в плане внешнем, так и в плане внутреннем, начав с позиций, наверное, наи­более резко и осознанно враждебных советской идеологии во всех её аспектах (и, прежде всего, в аспекте антирели­гиозном, материалистическом), потом внешне сменил эти антисоветские позиции на позиции крайнего советского конформизма, чтобы к концу жизни, когда обозначились освободительные перспективы «перестройки», вернуться снова на позиции религии, теологии и еще более активного, чем прежде, отрицания всего культурного развития, имев­шего место после европейского Возрождения. Поскольку основная деятельность Лосева протекала в лоне филосо­фии и истории культуры, а к литературоведению он был причастен лишь в той мере, в какой его занятия историей античной литературы и эстетики вливались в общий поток советских исследований на эту тему, мы не станем здесь разбирать идейную эволюцию Лосева как философа.

Я хочу отметить настоящие заслуги А.Ф. Лосева там, где от него не требовалось приспосабливаться к «генеральной линии» (или где он считал, что можно этого не делать столь явно). Я вижу огромные заслуги Лосева перед литературо­ведением в двух планах. Один - это то, как Лосев развивал философию мифа и влияние его теории на последующие научные подходы к мифу. Другой аспект связан с этим и касается специфического взгляда А.Ф. Лосева на поэзию русского символизма и особенно В.И. Иванова. А.Ф. Лосев действительно обладал замечательным ощущением присут­ствия мифа в человеческой экзистенции и культуре и его необычайной духовной силы. Это ощущение коренилось в лосевском мировоззрении, восходящем к платонизму. В сущности, миф, по Лосеву, это проекция платоновских идей в человеческий мир. Отсюда вневременной характер мифа, а вовсе не эволюционный, как полагала традици­онная антропология. Лосевская концепция мифа близка

158

Глава TV

к концепции символизма, поскольку для него реализация мифа в культуре всегда происходит в имени, а имя неиз­менно связано с проблемой наименования и значения. Так или иначе, миф продуцирует особые связи между именем и значением, с одной стороны, и между именами, с другой. Но подробное изучение и систематическое представление этих связей стали предметом более поздних научных школ, которые вызывали у А.Ф. Лосева постоянный антагонизм. Нельзя, впрочем, отрицать того, что для этих новых школ литературоведения, семиотики и культурологии миф стал привилегированным полем исследования и интереса, как и для А.Ф. Лосева. Если лосевский мифологизм стал своего рода импульсом для более систематических научных занятий мифом, то же самое можно сказать о его глубоком интересе к символистской поэзии и, в частности, к творчеству Вя­чеслава Иванова. С.С. Аверинцев, многое воспринявший у А.Ф. Лосева, положил начало настоящему, углублённому изучению этого поэта.

Если А.Ф. Лосев реагировал на давление враждебных ему идеологем тем, что преобразовал какие-то их аспекты соглас­но своей внутренней парадигме, восприняв их содержание и стиль исключительно ритуально, то другой видный учёный 20-30-х годов, Лев Васильевич Пумпянский (1891-1940), став, как и Лосев, одно время жертвой преследований (он был кратковременно арестован в 1928 году), отреагировал на про­исшедший с ним роковой кризис, постаравшись совершенно искренне и глубоко (а не чисто внешне!) интериоризовать те идеологические требования, которые предъявила к нему, как он считал, победившая диктатура пролетариата. В от­личие от А.Ф. Лосева Пумпянский не дожил до краха этой «диктатуры пролетариата». Он умер в зените её торжества. Поэтому литературоведческое творчество Л .В. Пумпянского далеко от той ситуации подспудного внутреннего состязания прежней духовной парадигмы с парадигмой новой, кото­рая все время просматривается у Лосева. Нет, здесь имеет место нечто совершенно другое. Как раз Л.В. Пумпянский разрешил эту драматическую коллизию, как мне кажется, наиболее достойным и плодотворным образом. Напомним, что начинал Л.В. Пумпянский, принадлежавший к кругу

Младо формалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 159

людей, близких к М.М. Бахтину, так же, как и Бахтин, как подающий большие надежды литературовед, стремящийся к философским обобщениям и осмыслениям культуры и истории. Из материалов, оставшихся в переписке Пумпян­ского с его друзьями, мы узнаём, что в течение двадцатых годов, наряду с чисто литературоведческими занятиями, интересы Л.В. Пумпянского всё больше и больше стали тяготеть к религии, в частности, к православию (сам он был евреем-выкрестом). Знавшие его люди характеризуют Л.В. Пумпянского в это время как человека, совершенно пре­данного православию и весьма враждебно относящегося к новому советскому материалистическому и диалектическому мировоззрению. В отличие от А.Ф. Лосева, Л.В. Пумпян­ский не смог выразить эти свои поиски в печати, как это сделал более младший собрат-философ, которому удалось издать целый ряд философских трактатов в издании автора. Зато после своего освобождения от ареста и поступления в тогдашний Ленинградский университет преподавателем истории русской литературы Пумпянский издаёт целый ряд обширных статей, посвященных, в частности, истории русской литературы XVIII века, творчеству Ф. Тютчева, А.С. Пушкина и проч. Все они написаны с учётом возможных новых идеологических требований. Принято теперь пенять Л.В. Пумпянскому зато, что он, в отличие, как считают, от М.М. Бахтина, воспринял эти требования с энтузиазмом неофита, отчего его работы страдали определённой по­верхностностью и искусственностью. Однако внимательное чтение этих работ демонстрирует, как нам кажется, нечто прямо противоположное. Дело в том, что Л.В.Пумпянский воспринял из складывающейся советской идеологии со­всем не всё, а лишь одну, весьма специфическую её часть, а именно, как теперь принято иногда говорить, «высокий сталинизм», то есть идеологию культа государственного руководителя, совмещённую с прославлением самой идеи государственности и её исторического мифа.

В отличие от других литературоведов и учёных-гумани­тариев, которые попали под влияние коммунистической идеологии, Пумпянский оказался совершенно невосприим­чив к её аспектам, связанным с культом рабочего класса и

160 Глава IV

других ранее «отверженных» пластов общества. Он понял, что смысл и сердцевина этого нового общества и его идео­логии находится вовсе не в так называемом «социализме» с его внешне провозглашаемым гуманизмом и «любовью к простому человеку», а именно в его этатизме, в гипостази-ровании государства, его институтов, функций, в культе его символов и истории. Из этой интуиции проистекает строение историко-литературной картины, которую рисует Пумпянский. Многие историки литературы довольно пре­небрежительно отнеслись к этой конструкции, поскольку, не обладая огромными знаниями Пумпянского по истории самых разных литературных традиций от античности до нового времени, они не сумели по-настоящему оценить её герменевтическую ценность. Смысл этой конструкции со­стоит в том, что Л.В. Пумпянский, во-первых, совершенно по-новому перетолковал смысл и содержание двух тради­ционных историко-литературных категорий - классииизма и романтизма, во-вторых, он переосмыслил в этом плане всю историю новой русской литературы, включая и лите­ратуру XVIII века, традиционно относившуюся к периоду русского классицизма, который Пумпянский, не отменяя ничего из признанных стилевых характеристик классицизма, очень плодотворно сопоставил с различными явлениями европейской культуры XVII и XVIII веков, которые он ин­терпретировал в том же духе «этатизма» нарождающейся могучей государственности с ее нарративами и символами, который он усмотрел, по-видимому, в открывающейся во второй половине тридцатых годов перспективе «высокого сталинизма».

В своей работе «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина», опубликованной много лет спустя после смерти учёного, в 1982 году, но написанной ещё в 1923 году, Л.В. Пумпянский обосновал своё понима­ние термина «классический», «классицизм», в частности, применительно к творчеству А.С. Пушкина. Он указал, что с классицизмом связан не только выбор определённых жан­ров (например, ода), но и определённых типов мышления (аналитичность, стремление к исчерпывающему перечис­лению причин и следствий, линейное построение связей)

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 161

в соответствующем стилевом оформлении (череда связей типа «не тот (та, те)... а...», последовательность вопросов типа «Кто...?»), определённых тематических построений, в частности, связанных с постановкой и решением во­просов и задач, которые ставит история, всеобщая или частная, старая или актуальная. Помимо этого, классицизм подразумевает также, и это особенно важно в случае Пуш­кина, наличие в данной культуре статуса классического поэта как зачинателя большой национальной традиции. Таковы были, по Пумпянскому, великие представители французского классицизма Корнель и Расин, таковым явился и Пушкин. Таковым был, добавлю от себя, даже такой романтик, в обычном понимании, как польский поэт Адам Мицкевич.

Укажу ещё на одну замечательную работу Л.В. Пумпян­ского «"Медный всадник" и поэтическая традиция XVIII века». В ней он применил своё понимание классицизма и романтизма к анализу поэмы Пушкина, в которой он про­зорливо усмотрел целый комплекс художественных задач и приёмов, связанных с анализом трёх аспектов поэмы - исто­рического, входящего в компетенцию метода классицизма, гуманистического, за который ответствен романтизм, и «беллетристического», по словам Пумпянского. Особенно впечатляет его анализ классицистического пласта поэмы, в котором Пумпянский открывает потрясающую по своей глубине и проникновенности и в высшей степени укоренён­ную во времени и пространстве традицию поэтического освящения города. В целом, весь комплекс работ Л.В. Пум­пянского, со всей его новизной, проблематичностью и глубиной, остался вне внимания современного советского литературоведения. Лишь последние двадцать лет стали свидетелем нового открытия этого замечательного учё­ного. К сожалению, его подлинное значение ещё не стало само собой разумеющимся компонентом истории русского литературоведения. Подлинная интеграция в мышление со­временного литературоведения истории как центрального идейного компонента литературы во всех её аспектах, как тематическом, так эволюционном, авторском, обществен­ном и проч. ещё не произошла.

162 Глава IV

Такая интеграция была бы возможна лишь в результа­те синтетического, интегративного взгляда на большие отрезки времени, какой был присущ Л.В. Пумпянскому. или - в менее убедительном варианте - Н.И. Конраду, вы­дающемуся китаисту, развивавшему концепцию различных ренессансов (китайского, персидского, европейского). Во всяком случае, эта интеграция требует одновременного владения самым разнообразным материалом по истории разных литератур и культур, что кажется все менее и менее вероятным в ситуации, с одной стороны, все увеличиваю­щейся специализации гуманитарного знания и, с другой стороны, все большей его деградации.

Недопонимание подлинного масштаба творчества Л.В. Пумпянского происходит ещё и потому, что его рас­сматривают на фоне деятельности его друзей - М.М. Бахти­на, В.Н. Волошинова, П.Н Медведева и других членов так называемого «круга Бахтина», или «Невельского кружка». В отличие от М.М. Бахтина, Пумпянский не оставил после себя работ чисто философского плана, особенно в духе тогда очень современной неокантианской философии, которой серьёзно занимался Бахтин. Как мы знаем, его общие инте­ресы шли в направлении религиозной философии, но при­менительно к художественной литературе. Большая часть его литературоведческих трудов, написанных после обращения к марксизму, не связана с теми религиозно-философскими интересами, которые были у него до этого - в отличие от М.М. Бахтина, чьё творчество вплоть до самого конца обнаруживает внутреннюю непрерывность и цельность и связано с его ранними философскими работами. Работы Л.В. Пумпянского 1930-х годов следует, как мы уже указали, рассматривать sui generis как весьма серьёзную попытку ис­следования русской литературы XVIII и XIX веков с точки зрения той весьма оригинальной антитезы классического и романтического, которая была им предложена. Кстати говоря, наблюдения Л.В. Пумпянского о классическом характере творчества А.С. Пушкина были продолжены уже в 60-е годы в статьях таких исследователей, как В.В. Кожинов, которые, как и Л.В. Пумпянский, рассматривали русскую литературу под углом зрения этатизма.

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 163

Теперь, наконец-то, можно обратиться к направлению литературной науки, которое представлено замечательными работами М.М. Бахтина. Это направление и эти работы из­вестны теперь во всём мире и сыграли в своё время (1970-е годы и позже) огромную и очень плодотворную роль в сформировании теперешнего облика гуманитарных наук как раз на Западе.

В случае работ М.М. Бахтина (а также работ, причис­ляемых к «школе Бахтина») мы наблюдаем ту же картину, но только в гораздо более яркой форме, которую прихо­дилось отмечать в случае работ Л.В. Пумпянского. Речь идёт о том, что, по сути дела, в то время, когда эти работы писались (а в некоторых случаях выходили из печати и удостаивались критического отклика), они остались не­известными в тогдашней научной среде и не породили никакого движения, положительного или отрицательного. И Бахтин, и Пумпянский создали свои наиболее важные работы на протяжении 30-х годов двадцатого века, однако частью научного процесса тех лет они не являются, даже труды Пумпянского, которые в те годы, в отличие от работ Бахтина, иногда публиковались.

Фигура Бахтина обозначилась как поистине монумен­тальная, равная по значению величайшим классикам русской и западной гуманитарной науки, сразу после выхода в свет в 1963 году его книги «Проблемы поэтики Достоевского». Скоро уже полвека, как имя Бахтина и его научное наследие ярким огнём блистают на небосводе науки и научного мышле­ния, и пока не похоже, чтобы этот свет начал меркнуть. Мы вкратце поделимся с читателем нашими соображениями о творчестве великого учёного, его открытиях и, в частности, о причинах этого непрекращающегося триумфа Бахтина как учёного и человека.

Вспоминая сейчас, почти через пятьдесят лет то впечатле­ние, которое вызвала книга Бахтина о Достоевском, а также все последующие публикации его трудов, прижизненные, а затем и посмертные, хочу отметить два обстоятельства. Они на первый взгляд, кажется, находятся в противоречии друг к другу, но именно эта их цельность и одновременно противоречивость делали и делают работы Бахтина столь

164 Глава IV

увлекательными и глубокими. С одной стороны, Бахтин с 1963 года начал говорить абсолютно с того места и о том, о чём был разговор последний раз, когда в России, в Со­ветском Союзе публично дискутировали о Достоевском, а именно с обсуждения проблем и методов, заявленных в двухтомном сборнике под редакцией А.С. Долинина 1922 и 1924 гг. Меня тогда потрясло то, что М.М. Бахтин обсуждает взгляд на Достоевского таких разных по своим идейным и философским основам авторов, как С. Аскольдов, Б. Эн-гельгардт и В. Кирпотин, совершенно на одном и том же герменевтическом и понятийном уровне, одинаково ува­жительно говоря о каждом из этих авторов, усматривая у каждого нечто своё, специфическое и очень ценное, нечто, без чего нельзя обойтись, говоря о Достоевском. При этом он одинаковым образом абстрагировался от того обстоя­тельства, что, например, имя Аскольдова было запретным в официальных кругах, ибо философ ушёл на Запад с нем­цами и умер при попытке его задержать в оккупированном русскими Берлине в 1945 году, и от того факта, что имя Кирпотина было невозможно упоминать в кругах настоящей интеллигенции как имя одного из самых одиозных авторов эпохи «культа личности». На другом уровне читатель, ко­нечно, чувствовал, не мог не почувствовать подлинного, так сказать, внетекстового, отношения М.М. Бахтина к этим людям. М.М. Бахтин никогда не играл с читателем в прятки, никогда не подмигивал в его сторону. Нет, перед нами был абсолютно цельный, очень строгий в своём отношении к науке, ко времени, к нам и к себе человек.

Позиция М.М. Бахтина относительно советской идео­логии была совершенно уникальной. В своём научном творчестве он вёл себя так, как будто бы её не существовало. При этом он вполне активно откликался на определённые аспекты той социальной ситуации, которая была этой идео­логией создана или была с нею как-то связана. Эти отклики могли быть глубокими или чисто поверхностными, но они совершенно не затрагивали подлинного ядра его интеллек­туальной конструкции. Тот факт, что начиная с 1929 года и по 1963 год его сочинения не печатались, говорит о том, что ему удалось избежать необходимости следовать указаниям

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 165

сталинского, «соцреалистического» толка. Как мы видим, именно эти «указания» оказались наиболее губительными для учёных, для литературоведческой науки и практики. Здесь поучительно, с моей точки зрения, сравнение судьбы Бахтина и его наследия с судьбой другой, вполне вписанной в официальную линию школы, не избежавшей, однако, при этом страшных преследований и репрессий. Речь идёт о так называемых «младоформалистах»: Г.А. Гуковский (1902-1950); Л.Я. Гинзбург (1902-1990); Б. Бухштаб (1902-1985). Если говорить о научном уровне и вкладе в литературоведе­ние (главным образом, в историю русской литературы), то работы младоформалистов следует решительно записать в актив научных достижений той поры (речь идёт о периоде с начала тридцатых до конца пятидесятых годов). Но если по-серьёзному взглянуть на то, что было ими сделано, с позиции теории литературы - и, особенно, в свете того, что мы находим в работах М.М. Бахтина, - приходится констатировать, что, увы, влияние советского времени и его идеологических предрассудков оказалось губительным. Это тем более печально, что, в каком-то смысле творчество наиболее активной и удачливой представительницы этой школы Л.Я. Гинзбург повторило то, что можно назвать «феноменом Бахтина». Речь идёт о пробудившейся уже в весьма продвинутом возрасте очень продуктивной, ори­гинальной и мощной творческой активности, которая так же, как и творчество Бахтина, была очень положительно встречена читателями. Надо оговориться, что я высказываю здесь исключительно мои частные мнения. При всём том я не могу избавиться от впечатления, что если М.М. Бахтин подходил к литературе и её проблемам будучи совершенно не обременён необходимостью как-то считаться (или рассчи­таться) с революцией, её последствиями, её императивами, моральными и эстетическими выводами, то Л.Я. Гинзбург (да она и пишет об этом!) постоянно озабочена своими взаимоотношениями с «историей» (то есть в первую оче­редь, с революцией).

Я думаю, что можно, пусть частичным образом, осветить то, что мне кажется в настоящее время главным в насле­дии Бахтина, представив его в параллельном освещении

166 Глава IV

на фоне высказываний и наблюдений, которые сделала Л.Я. Гинзбург.

Сделать это можно, прежде всего, поскольку их деятель­ность в двадцатые годы протекала вблизи друг от друга в тогдашнем Ленинграде. Бахтин делал доклады в ГИИИ и был, наверняка, знаком с работами своих младших коллег-литературоведов. Младоформалисты наверняка знали работы Медведева и Волошинова, так или иначе за­трагивавшие проблематику развития формальной школы. Правда, думается, что с работами самого Бахтина которые писались в те годы, Л.Я. Гинзбург тогда была не знакома, как, впрочем, и всё время, вплоть до шумного появления в 1963 году книги о Достоевском.

Важным моментом в сравнении Бахтина и младофор-малистов является их соответственный человеческий и научный возраст. М.М. Бахтин был на семь лет старше Л.Я. Гинзбург, и эта разница пришлась в двадцатые годы как раз на время в высшей степени важное, полное раз­вития и конфликтов, столкновения и неопределённости. М.М. Бахтин принадлежал к поколению «формалистов», учителей Гинзбург и Гуковского. Он, как и формалисты, был во многом свободен от какого-то научного долга перед своими университетскими учителями (правда, влияние Ф. Зелинского просматривается в его работах очень сильно), и не обременён сознанием благодарности учителям за то, что они оставили у него на руках для продолжения и раз­вития свою замечательную, новую и оригинальную теорию. А именно так обстояло дело у младоформалистов. Бахтин сам создал все теоретические предпосылки своего метода. Соответственно, тексты Бахтина отягощены минимумом теоретических сносок. Он творит и высказывается свобод­но в избранном им научном и литературном пространстве. Младоформалисты, напротив, пришли в область, в высшей степени населённую и даже перенаселённую авторитета­ми, борьба между которыми заставляет молодых ступать крайне осмотрительно. К тому же, как мы уже отметили, Бахтин пишет, условно говоря, «для себя», и лишь совсем немногое из созданного им выбирается другими - редакто­рами, издателями уже в готовом виде для печатания, будь

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 167

то книга о Достоевском, или статья в издании Толстого. Гуковский, Гинзбург и Бухшаб всё время участвуют во вся­кого рода коллективных трудах, печатаются в академиче­ских журналах и издательствах. Они, как заметил Тынянов, пришли уже в обустроенный научный мир. Другие, более старшие, навязали этому миру свои предпочтения. Более старшие должны были сами отстаивать это своё; даже уступая, проиграв будущее, они всё-таки обладали своим прошлым. Младоформалисты должны были двигаться в науке внутри уже проложенного коридора идей, проблем и условностей. Среди этих идей отсутствовали наиболее радикальные из идей формальной школы, в частности, о роли приёма, о безусловном примате внутрилитературной динамики над динамикой социальной и проч. Главным на­правлением мышления младоформалистов был историзм. Именно с рассмотрения этого аспекта литературоведения Гуковского и Гинзбург мы и начнём сравнительное рассмо­трение теоретического наследия Бахтина и Гинзбург. Хочу ещё раз подчеркнуть, что это сравнение должно выявить значимые аспекты обоих подходов при том, что у каждого из них есть, несомненно, свои сильные стороны, которые были упущены противоположной стороной. Признаюсь и в том, что мне всегда был и остаётся ближе научный подход и мир интересов М.М. Бахтина.

Я бы начал этот анализ с одного общего утверждения. Подход М.М. Бахтина, основанный на очень тщательном и глубоком чисто философском анализе своего интеллек­туального положения, мышления и устремления, выделяет литературу (даже шире - искусство и вообще «эстетическую деятельность») как отдельную, самодовлеющую, самодо­статочную и самоценную сферу, долженствующую быть в независимости от жизни и, тем более, истории как сферы прагматической. Подход Л.Я. Гинзбург, как и подход, в общем, большинства учёных-литературоведов, из которых и состояло тогдашнее поле литературоведения, это подход, рассматривающий литературу как неотъемлемую часть истории, зависящую от неё, отражающую её перипетии и императивы, иногда следующую согласно своим собствен­ным историческим закономерностям, но, в конечном итоге

168 Глава ГУ

(и в особо удачных случаях!) сливающуюся в единое, особо высветляемое сознанием целое истории и литературы.

Как может это быть, скажут мне, когда вся концепция М.М. Бахтина построена на остром сознании изменения литературных форм и структур, изменения, предопреде­лённого той же историей. Разумеется, но для Бахтина, как мне представляется, изменение литературных структур происходит никак не в результате изменения внешнего, исторического мира. История изменяется сама по себе, а мир эстетической деятельности, если и меняется, то по каким-то своим законам, окутанным тайной и пребывающим в совершенно иной плоскости, нежели мир истории, мир прагматики.

То, что М.М. Бахтин представлял себе мир эстетической деятельности как автономную реальность, явствует, пре­жде всего, из того, что он с самого начала, ещё в работе об авторе и герое и других философских сочинениях начала двадцатых годов последовательно противопоставляет искус­ство и повседневность по целому ряду важных принципов, главными из которых, по нашему мнению, являются два, связанных друг с другом: это то, что можно назвать незаин­тересованностью (вненаходимостью) versus погружённость. с одной стороны, и завершённостью versus незаконченность. Особенно существен принцип вненаходимости, согласно которому автор (а следовательно, и «наблюдатель», «по­требитель» ) искусства принципиально находится вив произ­ведения искусства в том плане, что творит его не для того, чтобы решать какие-то свои житейские или психологиче­ские задачи, а исключительно для этого произведения как такового, и не прекращает работы над ним всё время, пока это произведение не предстанет перед своим автором за­вершённым. После завершения творческого процесса автор находится вне своего творения. Все возможные случаи позднейшего вмешательства автора в своё произведение принципиально не меняют ситуации вненаходимости, ибо являются исключением из правила, сознательной попыткой автора выйти из этого круга. Можно также говорить о том, что каждый момент позднейшего вмешательства автора в произведение создаёт некий новый текст. Так или иначе,

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 169

концепция М.М. Бахтина рисует перед нами мир искусства, с одной стороны, в котором господствуют свои сугубо эсте­тические законы, а то, из чего творится искусство, есть исключительно его материал (условно говоря, за убийство персонажа никто не попадает под суд!), а с другой стороны, есть мир поступка, в котором царствуют законы общества, а те компоненты поступка, из которых он формируется (вещи, реалии, люди, аспекты времени и пространства, отноше­ния между этими компонентами) претерпевают реальные жизненные, физические, материальные, структурные и ценностные изменения в ходе и результате поступка.

Ни М.М. Бахтин, ни Л.Я. Гинзбург не создали система­тического изложения основ своих соответствующих тео­рий. Причиной этому было, наверняка, то, что условия их творчества такой работе никак не благоприятствовали. Но оба оставили то, что можно назвать заметками по теории, которые были опубликованы в последний период жизни и после смерти. Из этих заметок и можно составить более полное представление о самых общих предпосылках мыш­ления о литературе наших двух авторов.

То, как представляет себе М.М. Бахтин мир искусства («культуру» в его словоупотреблении), можно хорошо себе представить из замечательных рассуждений учёного о вре­мени и культуре: «Произведение литературы, как мы ранее сказали, раскрывается прежде всего в дифференцирован­ном единстве культуры эпохи его создания, но замыкать его в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени.

Но и культуру эпохи, как бы далеко эта эпоха ни отстояла от нас во времени, нельзя замыкать в себе как нечто готовое, вполне завершенное и безвозвратно ушедшее, умершее. Идеи Шпенглера о замкнутых и завершенных культурных мирах до сих пор оказывают большое влияние на историков и литературоведов. Но эти идеи нуждаются в существенных коррективах. Шпенглер представлял себе культуру эпохи как замкнутый круг. Но единство определенной культуры - это открытое единство.

Каждое такое единство (например, античность) при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не пря-

170 Глава TV

молинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысло­вые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры»¹.

Мне представляется, что бахтинское понимание культуры в большом времени совершенно равнозначно и равноценно представлению о самодовлеющем мире эстетической деятельности, которое он развивает в своих ранних статьях, несомненно, под влиянием философии неокантианства, особенно Германа Когена. Эта концепция совершенно противоположна той интуиции относительно литературы и времени, литературы и истории, которую мы находим в творчестве Л.Я. Гинзбург. Для неё литера­тура совершенно неразрывно связана с временем своего создания, она миллионом крепчайших канатов привязана к нему, но канаты эти очень быстро становятся невидимыми, уходят на дно. Задача литературоведа (то есть историка ли­тературы) эти связи обнаружить, показать. Без них любое произведение непонятно, а если и есть иллюзия понима­ния, то она ложна, неверна, базируется на заблуждении и эти заблуждения увековечивает. В работах Л.Я. Гинзбург мы находим изобилие примеров такого историцистского корректирующего понимания, особенно относительно произведений Пушкина. С другой стороны, существует обратная опасность вчитывания в то, что для художни­ка было чистым тропом, или даже клише, конкретного исторического содержания, которого в произведении не было и быть не могло. Конечно, нахождение истори­ческих реалий и детерминированностей в литературном произведении или любом произведении искусства - это вещь очень важная, но перекос в эту сторону, который характеризовал всё литературоведение советской эпо­хи, отрицательно влияет, по моему мнению, на всё поле культуры. Это тем более верно, что подобный перекос

¹ Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира». В кн.: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2002. С. 455-456.

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 171

не изжит и в наше время - и особенно он ощущается в современном «неоисторицистском» литературоведении, которое процветает сейчас в странах английского языка, где литературу самым примитивным способом используют для того, чтобы черпать из неё примеры тех или иных со­циологических процессов и ситуаций далёкого и не очень далёкого прошлого и даже современности. Самая активная здесь опасность в том, что подобным образом набираемые примеры очень часто оказываются недостоверными. Со­временные литературоведы неоисторицистского толка наивно (или совсем не наивно) забывают о том, что вооб­ражение автора часто меняет так называемую внешнюю действительность или вовсе от неё отворачивается.

То, что М.М. Бахтин представлял себе литературу как систему, функционирующую поверх своей эпохи, не могло не отразиться и на том, как он воспринимал проблематику литературной эволюции. В сущности, для Бахтина не суще­ствовало литературной эволюции в том понимании, в каком она воспринималась формалистами («борьба детей против отцов; преемственность от двоюродного деда к внучатому племяннику»). Каждый, кто прочёл «Проблемы поэтики Достоевского», не мог не восхититься бахтинской картиной истории литературы, в которой была прямая преемствен­ность от эллинистической мениппеи прямо к Достоевскому, и при этом не было никакой смены литературных мотивов, даже никакой смены литературной интонации. В целостном мире европейской (а вернее, мировой) литературы ничто не исчезает; происходит лишь транспозиция (перемеще­ние) мотивов; иногда одни всплывают на поверхность, а другие опускаются на дно. Что же всё-таки отличает от­дельные литературы друг от друга, а литературы одних эпох от литератур других эпох? По Бахтину, это - выбор определённого хронотопа, смена одних хронотопов дру­гими, иногда их слияние, реже - членение и дробление. Само представление о хронотопе - это, по моему мнению, центральное достижение бахтинской теории литературы (наверное, теории искусства в целом). Но к этому я вернусь очень скоро. Здесь же я хочу обратиться к размышлениям о литературе, которые оставила Л.Я. Гинзбург.

172 Глава TV

Для Л.Я. Гинзбург литературная эволюция- это фокус всего самого важного и интересного, что характеризует литературу, её отличительный принцип. Увидеть, как про­исходит смена одной литературной эпохи другой, одного периода творчества поэта другим - это и есть самое ценное и важное в исследовательской работе литературоведа. Заме­чательно в этом плане следующее наблюдение Л.Я. Гинзбург из её дневника 1930 года:

«С месяц тому назад у меня был долгий разговор с Чуков­ским. Основная его мысль: время для нас хорошо тем, что не даёт зажиреть. Вот он был изобретателем журнальной манеры. «Русское слово» и пр. рвали у него каждую строчку из рук; деньги, слава и пр. Оставалось исписаться. В 1917 с революцией он остался вроде новорождённого. Он вы­думал детскую литературу. К 1930 году он почувствовал, что начинает уже писать под Чуковского; тут его детскую поэзию как раз и прикрыли. Всё правильно совпало. При­дётся изобретать дальше»¹.

Это описание очень ценно для понимания динамики существования одного конкретного писателя в эпоху ре­волюции. Для того, чтобы оно могло служить базой для понимания литературных процессов в эту эпоху, надо было бы обладать подобного рода свидетельствами из уст многих других участников литературного процесса, по крайней мере, такого же масштаба, как Корней Чуковский. Следу­ет заметить, что для понимания генезиса мужественной гражданской позиции Чуковского в период травли Бориса Пастернака в конце пятидесятых годов XX века это свиде­тельство даёт очень много.

Итак, проблема с «историзмом» подхода Л.Я. Гинзбург состоит, на самом деле, не только в том, что он более сви­детельствует об истории, а не о литературе, но, главным об­разом, в том, что это историзм, откровенно говоря, сильно урезанный, процензурированный, пусть даже автоцензурой. В тех случаях, когда в конце жизни Л.Я. Гинзбург получила

¹ Гинзбург Л.Я. Из старых записей. 1920-1930-е годы. В кн.: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 225.

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 173

возможность свободно высказаться по поводу тех истори­ческих событий, свидетелем которых ей довелось стать, её суждения несут тяжелый отпечаток её прежней подне­вольной подцензурной позиции. Это, например, особенно чувствуется в её работах о поэтике Осипа Мандельштама.

Теперь я хотел бы сопоставить указанные две литерату­роведческие позиции, позицию метаисторическую М.М. Бах­тина и позицию «микроисторическую» Л.Я. Гинзбург, ещё в одном аспекте. Оба учёных уделили много внимания проблеме внутреннего мира литературного героя, так что могло бы показаться, что их объединяет психологический подход к литературному произведению. У Бахтина про­блема внутреннего мира подробно трактуется там, где он говорит об отличительных чертах жанра мениппеи и её героя. Л.Я. Гинзбург написала очень интересное и важное исследование «О психологической прозе» 1971 года. Однако их принципиальный подход к этому вопросу показывает абсолютное несовпадение исходных позиций. Для Бахтина объектом рассмотрения и анализа всегда является суверен­ное сознание, а для Гинзбург - это общественная идеоло­гическая позиция, вырабатываемая в ходе общественной «дискуссии» разных точек зрения, точнотакже, какпозиция писателя (например, Чуковского, см. выше) есть сложная результирующая разных идеологических воздействий.

Суверенное сознание, которое рассматривает Бахтин, может вбирать в себя другие точки зрения, но всегда как нечто, подлежащее ассимиляции, а не властно требующее подчинения. Это суверенное сознание есть то самое единое и единственное сознание, которое корреспондирует само­довлеющему миру эстетической деятельности, о котором шла речь выше. Все возможные «авторские» голоса, голоса «персонажей», «точки зрения» и другие компоненты по­лифонического потока, образуемого произведением или любым сочетанием, союзом произведений, всегда суть возможное, действительное или виртуальное, содержание этого суверенного сознания.

Для Бахтина содержание этого суверенного сознания является ориентированным на себя самоё и отражает его состояние на каждый данный момент, а также то, как в нём

174 Глава IV

интегрируется всё прошлое этого содержания. Соответствен­но, это сознание - то, что сам Бахтин называет «культура в большом времени» - всегда глобально, универсально и едино. Это сознание, при всей его полифоничности, принципиаль­но индивидуально. Что же касается психологии внутреннего мира в понимании Л.Я. Гинзбург, то эта психология всегда множественна, полииндивидуальна Она всегда монтиру­ется из множества психологии отдельных «поступающих» (по М.М. Бахтину) индивидуумов. Интерес исследователя литературы состоит здесь в том, чтобы понять, как лите­ратурное поле преображает обыденную психологию, что оно из неё выбирает, какие признаки психологического плана литература предпочитает комбинировать вместе, а какие комбинации оставляет без внимания. Отсюда ин­терес к «кодам» и «правилам» поведения и чувствования в том виде, в каком они представлены в литературе. Ино­гда производится экстраполяция этих «кодов» из одного поля в другое - из литературы в жизнь и обратно. Столь же понятен и интерес исследователей к «психологическим типам» и даже «психологическим состояниям», как теперь говорят, «менталитетам», характеризующим определённую эпоху. В конечном плане и здесь стрелка интереса всегда направляется из литературы в жизнь, в «эпоху».

Возникает вопрос, как интерпретировать те наиболее известные и яркие исследования М.М. Бахтина, где он как раз говорит о «коллективном герое» карнавала, о «на­родной стихии» и «народной культуре», коллективных по определению. Мне думается, что здесь следует разделить проблему на две части. Одна должна сосредоточиться на том, как обстоит дело с суверенным глобальным индивиду­альным сознанием в реальной народной культуре. Другая же должна обратиться к тому, каким образом происходит осознание коллективного начала в рамках всеобъемлющего суверенного сознания. Сюда же относится и интересный вопрос о постоянной дихотомии официального и неофи­циального в культуре в трактовке Бахтина.

Первая часть этой проблемы находит своё разрешение в том смысле, что именно дописьменная народная культу­ра гораздо универсальнее, если угодно, униформнее, чем

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 175

веер самых разнообразных культур, формирующихся уже в историческую, письменную эпоху. В любом смысле такая народная культура гораздо более похожа на произвольно взятую другую народную культуру из самого далеко отстоя­щего от первой ареала. Иногда речь идёт даже о близости конкретных мотивов, орнаментов, материалов, не говоря уже о действительной далеко идущей близости структур. Можно вспомнить и о том, что как раз в те годы, когда М.М. Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала, на Западе и особенно в Советском Союзе (в работах последователей Н.Я. Марра) получила распространение теория первобытного сознания Л. Леви-Брюля, постулировавшая существование на этапе первобытной архаической культуры особого типа сознания, по многим признакам отличавшегося от так называемого рационального сознания (синтетичность и диффузность versus аналитичность; мышление по принципу «pars pro toto» versus мышление в рамках рационально постигаемых границ; широкое распространение принципа олицетворе­ния и антропоморфизации и т.п.).

Вторая часть этой проблемы касается гораздо более запутанной ситуации. Здесь надо поставить себе вопрос о том, как это первоначальное архаическое сознание сохра­няется (и сохраняется ли) в позднейшем сознании истори­ческих культур и как вообще это сознание воспринимает первоначальную принципиальную коллективность. Вопрос этот действительно очень сложен и требует проработки на конкретном историческом материале каждой культу­ры. Я думаю, что М.М. Бахтин предложил в этом плане один общий принцип, который может быть сохранён и в современных подходах, но с определёнными оговорками и с осторожностью. Согласно М.М. Бахтину, это первона­чальное архаическое сознание, так называемая «народная культура» сохранилась в позднейших исторических культурах в виде некоего подспудного, подавленного уровня культуры, носящего неофициальный и, как правило, протестный, «контестативный» характер. М.М. Бахтин предложил и отличительные признаки этой неофициальной культуры, а именно то, что он назвал карнавальностью. Основным принципом «карнавальности» он предложил считать вы-

176 Глава TV

деление внутри культурного времени-пространства (на­пример, календарного цикла) особого хронотопа, который характеризуется полной инверсией всех семиотических ценностей и знаковых значений. М.М. Бахтин исходит здесь из гипотезы о дуальном характере знаковых систем, как в смысле простого обозначения (референции), так и в смысле последовательной характеристики знаков как «хорошие» versus «дурные».

Сложности начинают возникать тогда, когда эта кон­струкция, предложенная впервые М.М. Бахтиным и полу­чившая большую популярность и на Западе, особенно после выхода в свет его книги «Творчество Франсуа Рабле» (1965), стала широко применяться и к исследованию реальных исторических общественных явлений и процессов, в том числе, и реальных случаев карнавала в конкретных обще­ствах. Сложности эти связаны с двумя обстоятельствами. Одно - это наличие явлений карнавального типа (например, предпочтение телесного низа, разного рода вторжений в тело, телесных извержений, расчленений и автономизации частей тела) и в ситуациях и контекстах, которые ничего общего с описанным Бахтиным карнавалом не имеют. Осо­бенно это наблюдается в первобытных культурах. Другое отчасти связано с первым и связано с тем, что Бахтин по­следовательно относится к карнавалу как к явлению глубоко положительному, помогающему народу противостоять давлению официальной идеологии. В действительности, однако, даже там, где карнавал действительно имел все те глубоко положительные коннотации, о которых справедли­во писал М.М. Бахтин, они были предназначены только и исключительно для членов, участников карнавала, а право быть таковым принадлежало отнюдь не всем людям, и даже не всем членам общества, а лишь тем, для кого был пред­назначен карнавал, кто, так сказать, «был в нём записан» официально или неофициально. Более того, как показали некоторые историко-этнографические исследования по­следних десятилетий, в определённые эпохи (Ренессанс, барокко) карнавал мог специально использоваться для сведения счётов с теми, кто проживал в каком-то месте, городе, районе, но не входил в общину тех, кто устраивал

Младо формалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 177

карнавал. Беззаконная и бесшабашная атмосфера карнавала, которой так восхищался М.М. Бахтин (и его особо рьяные последователи), особенно способствовала развязыванию всякого рода массовых преследований, погромов, убийств и т.п.

Как же примирить кажущуюся столь реальной, ощути­мой и желаемой атмосферу карнавальной всеобщности, о которой так впечатляюще писал М.М. Бахтин, и те факти­ческие, весьма отталкивающие, жестокие и отвратитель­ные события, которыми была полна история настоящих европейских карнавалов?

Мне кажется, что разрешить эту коллизию следует путём тщательного разграничения тех двух миров, с которого мы начали настоящее рассмотрение: мира искусства, мира эстетической деятельности^ мира поступка, мира повседневной жизненной активности. Если мы произведём это разграни­чение, сразу станет ясным, что все знаменитые бахтинские эстетические и ценностные категории: диалог и диалогизм, полифоничность, равноправность голосов, карнавал и карнавальность, мениппея и мениппейное сознание, что всё это принадлежит исключительно миру эстетической деятельности, в нём функционирует, из него черпает своё оправдание. В мире практического поступка эти бахтинские категории не просматриваются, не действуют. Стремиться к тому, чтобы события или какие-то событийные комплексы этого прагматического мира находились в соответствии с тем, что происходит в «бахтинском мире», нелепо так же, как и безосновательно.

Но если реальный карнавал протекает не по принципам, открытым Бахтиным, то какой карнавал им соответствует? Мне кажется, что в этом случае мы имеем дело с осмысле­нием феномена карнавала во всеобъемлющем эстетическом сознании, которое принципиально имеет индивидуальный характер. В этом и состоит особенность подхода Бахтина и привлекательность открываемой им картины, что он изби­рает для своих целей не отстранённый от «я» абстрактный и аналитический язык философии, но излагает «уроки» или «идеальные смыслы» карнавала через перспективу «я», через призму индивидуального сознания. Иначе говоря,

178 Глава TV

всюду, где Бахтин говорит о культуре, о карнавале, о диа­логе и полифонии, он говорит о том, как эти проблемы, эти смыслы, эти коллизии воплощаются в индивидуальном сознании. В отличие от того, как представляется Бахтин многим исследователям, особенно на Западе, он вовсе не певец «народного тела» или «коллективного начала». Он - воплощение абсолютного эстетического индивидуализ­ма. Для него индивидуальное сознание - это единственное сознание. Другие сознания, несомненно, существуют, и общение с ними - необходимый и радостный компонент бытия философа, которым он, конечно, является, но только после того как это другое сознание входит в индивидуальное сознание. Индивидуальное сознание - это локус карнавала в понимании Бахтина. Бахтинский карнавал - это не реаль­ный эмпирический карнавал, в котором кто-то фактически участвует, толкаясь, обливая кого-то водой или избегая струй синтетической пены, защищая свои карманы от любопыт­ных или вливая пиво или вино в глотку соседу, а феномен переживания карнавала, описанного кем-то ещё.

То же самое можно сказать и о всех других феноменах эстетического переживания, о всех других ситуациях «ви-карийного» участия, о всех других переживаниях чужого переживания. Бахтин делает такое эстетическое пережива­ние не только легитимным (а в контексте истории русской мысли эта легитимность здесь и там ставилась под вопрос), но и ставит это переживание, по сути дела, выше (или, по крайней мере, находящимся на другом плане), чем пере­живание поступка.

Любопытная проблема заключается, конечно, в том, чтобы исследовать и понять, насколько само эстетическое переживание, насколько это самодовлеющее индивиду­альное сознание глобально и насколько оно (быть может) раздроблено, расчленено, то есть вернуться к бахтинской постановке вопроса о «вечности» дихотомии «официаль­ного» и «неофициального», или о возможном существо­вании других подобных дихотомий. Здесь же, возможно, находится и указание на направление, в котором следует искать решение (если таковое имеется) коллизии литера­турной эволюции.

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 179

Как мы только что отмечали, примитивная первобыт­ная культура знает лишь отличия в материале знаков, их градации, но она не выстраивает перед собой представ­ление о существовании принципиально другой знаковой системы. Поэтому относительно этой культуры так легко выстраивать представления о корреспондирующей ей си­стеме сознания.

Когда мы вступаем в сферу исторических культур, по­ложение становится более сложным. Во-первых, ясно, что, начиная с определённого момента (обозначаемого как «осевое время», Achsenzeit), представление о парал­лельно существующих принципиально иных и непонятных культурах становится частью фиксируемого в письменной исторической памяти опыта. Во-вторых, появляются иногда весьма категорические ценностные определения и классификации этих чужих культур. В-третьих, парал­лельно этому всё время идёт процесс вбирания этих чужих культур в другие культуры, будь то иерархически, либо в порядке «горизонтального» соседства. Есть основание полагать, что именно на фоне культурного взаимодействия и мог возникнуть феномен противостояния «официально­го» и «неофициального» пластов культуры. Здесь следует произвести одно важное разграничение, которое всегда производили в работах по культурной компаративистике (вплоть до недавно наступивших времён культурной госу­дарственной цензуры, связанной с «политкорректностью»). Исторические письменные культуры можно подразделить натри большие группы: культуры, связанные с традициями Передней Азии (сюда входят древние культуры Передней Азии - вавилонская, ассирийская и хеттская, представлен­ные богатыми сводами письменных памятников), сюда же входят греческая и римская культуры и культура христи­анская в различных изводах; сюда же следует включить и еврейскую культуру (хотя и с оговорками). Вторая группа культур является производной от первой, это мусульман­ские культуры. Третья группа - это культуры, производные от культур Древней Индии и Китая; сюда входят и многие культуры Юго-Восточной Азии. Разграничение, которое я хочу сделать, относится к дихотомии между традицион-

180

Глава TV

ными культурами и культурой современной, основанной на абстрактном научном мышлении, применяемом ко всем сферам существования. Формирование современной урбанистической культуры происходило, как известно, с началом нового времени на материале европейских культур, а затем на суперстрате глобальной европейской культу­ры. Эта современная культура принципиально открыта и для материала традиционных культур другого, чем она, плана - но только в том плане и в той степени, в какой эти традиционные мотивы, темы коллизии, персонажи и материалы оказываются способными к вхождению в со­временное глобальное сознание.

Так вот, то индивидуальное эстетическое всеобъемлющее сознание, которое имел в виду Бахтин и о котором я гово­рю, - это сознание, строящееся внутри этой современной культуры, куда попадают аспекты и тех культур, которые вплоть до недавнего времени были или считали себя тра­диционными, а теперь всё больше и больше обращаются если не ко всем научным методам современной культуры, то, по крайней мере, к её терминологическому дискурсу. С какого момента возникает это унитарное сознание - это особый и весьма интересный исследовательский вопрос. Удовлетворимся констатацией того, что при его начале присутствовало несколько философских традиций, среди которых, несомненно, были традиция античной филосо­фии, традиция арабской философии, её унаследовавшая, традиция христианской схоластики и традиция еврейского религиозного рационального и аналитического мышления. Для нас совершенно ясно, что любые вопросы литера­турной эволюции в этот период становления унитарного сознания не могут быть взяты изолированно от динамики становления этой традиции. В какой мере это остаётся верным в более поздние периоды, представляется мне весьма спорным и, по крайней мере, требующим каждый раз особого исследования.

Бахтин был весьма чуток к тому, как в литературе воз­никали новые формы и структуры. Именно этому были посвящены его работы о европейском романе воспитания, а также о формах времени и хронотопа в романе.

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 181

С моей точки зрения, наиболее многообещающий аспект творчества М.М. Бахтина в плане возможного будущего развития литературоведения как науки - это его учение о художественном хронотопе. То, что открыл учёный относи­тельно моделей времени-пространства в романе, не только в высшей степени интересно, поучительно и неожиданно, но и замечательно встраивается в концептуальное пространство исследований, посвященных другим жанрам, другим видам литературы и другим видам искусства. Прежде всего, здесь сле­дует отметить исследования о модели времени-пространства в фольклорных жанрах мифа (Е.М.Мелетинский), волшеб­ной сказки (Е. Мелетинский и соавторы) и эпоса (ср., в частности, работы В.М. Жирмунского и замечания самого М.М. Бахтина). Затем сюда примыкают важные работы по пространственно-временным отношениям в так называемых формульных жанрах (заговор, загадка), особенно В.Н. То­порова. Интересные наблюдения о хронотопе в поэзии можно найти в разнообразных литературно-семиотических работах о структуре поэзии XIX и XX веков.

Хотелось бы подытожить здесь некоторые из этих вы­водов и наблюдений и добавить к ним наши собственные соображения. Прежде всего я хочу подчеркнуть, что концеп­ция единой временно-пространственной модели, картины, структуры (в терминах Бахтина, хронотопа), характерной для произведений искусства, основана на представлении о том, что эта модель порождается неким индивидуумом, в сознании которого эта модель интегрируется, будь то дей­ствующим лицом, авторским субъектом, героем или даже «коллективным индивидуумом» типа народа, рода, племе­ни и т.п. Если же перед нами так называемый «дробный» или «множественный» хронотоп, то речь должна идти не о художественном тексте, а тексте сугубо утилитарном, функциональном - научном, либо деловом (скажем, теле­фонная книга).

Романный хронотоп, как его описал Бахтин, характе­ризуется сюжетом, то есть целенаправленным движением субъекта хронотопа в пространстве и времени. Разные типы хронотопа отличаются друг от друга целью и характером этого движения и способом организации пространства,

182 Глава IV

через которое оно проходит. Далеко не все типы художе­ственного хронотопа подверглись классификации и описа­нию. Можно предложить, условно, следующие принципы организации художественного хронотопа. Прежде всего, я бы разделил хронотопы по принципу направленности на те, в которых движение однонаправлено, те, в которых оно разнонаправлено и те, в которых движения нет или оно остаточно. Первые - это простые нарративные хро­нотопы (согласно этимологии слова «проза» от латинского «provorsa» - «продвижение по прямой линии»), а также хронотопы пословиц, загадок, речений и т.п. Вторые - это тексты типа шаманских песен, разного рода песни типа «во­просов и ответов» и проч. Третьи - это лирические песни, «личные песни» и т.п.

Следующий критерий организации хронотопа - это его, условно говоря, объём, согласно которому хронотоп бывает «объёмным» (или «толстым»), а с другой стороны, «реферативным», «схематическим» («худым»). Объёмный хронотоп - это время-пространство, описанное с макси­мальной подробностью, заселённое большим количеством персонажей, находящихся в самых разных местах, характе­ризующихся многими разными реалиями. Реферативный, схематический хронотоп - это хронотоп, который описан весьма скупо, с минимумом подробностей и реалий.

Третий возможный критерий различения хроното­пов - это непрерывность движения (пространства-времени) versus прерывность, фрагментарность. Здесь очень часто приходится иметь дело с наложением фактора способа ис­полнения (способа фиксации). При письменной фиксации непрерывность хронотопа соблюдается гораздо строже, если только прерывность заранее не входит в художественное задание. Интересный случай представляют собою все те прерывные хронотопы, где прерывности как бы и нет, по­скольку она автоматически заполняется пресуппозициями сознания, скажем, всюду в сказках, где пространство-время от рождения героя до его первого испытания просто вы­пускается, не заполнено как бы ничем (на самом деле, слушающие или читающие прекрасно представляют себе, что там могло бы быть).

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 183

Наконец, ещё один момент, по которому можно очень общим образом классифицировать все хронотопы - это стилистическая напряжённость versus стилистическое спокойствие. В первом случае речь идёт о наличии всякого рода экспрессивных компонентов, которые влияют на тип движения и на тип хронотопа. В случае стилистического «спокойствия» создаётся иллюзия «нормы».

Если иметь в виду эти компоненты хронотопа, можно условно предложить такую схему начала литературной эволю­ции, которая бы шла в направлении от мультивариантности к одновариантности - от разнонаправленного хронотопа к однонаправленному, от фрагментарного к непрерывному, от напряжённого к спокойному, иначе говоря, от мифа к сказке, от шаманского заклинания к «собственной» песне, от ритуального действа к эпической песне. Во всех этих случаях мы всегда наблюдаем обострение и усиление ин­дивидуального начала.

Далее, как представляется, литературная эволюция также всегда будет идти в направлении всё более и более изощрённого выражения индивидуального начала. Это под­тверждают наблюдения Бахтина над разными художествен­ными хронотопами. Эта же тенденция просматривается в хронотопе волшебной сказки, изученном Е.М. Мелетинским в 60-е годы. Важнейшая черта хронотопа волшебной сказ­ки - это его абсолютная героецентричность. Всё направлено на то, чтобы служить герою и его целям.

Герой волшебной сказки вовсе не служит интересам своей общины или своего племени. Напротив, он, в конце концов, добивается своей цели для того, чтобы доказать своей общине или племени, что они были неправы в сво­ём отношении к нему и добиться всеми средствами того, чтобы его признали в качестве главы. Любые действия и меры хороши, если они служат герою. Отметим также, что в волшебной сказке координаты и размеры мест, через которые проходит движение сюжета и героя, как правило, соответствуют телесным размерам героя или, во всяком случае, с ними соотносятся - вплоть до того, что в сказке «Три царства - медное, серебряное и золотое» указанные три царства в момент необходимости сворачиваются до

184 Глава IV

размеров шарика и помещаются в карман героя. Здесь индивидуализм и героецентричность достигают своего на­стоящего апогея. Заметим в скобках, что такова не только европейская (или, вернее, европейско-переднеазиатская) волшебная сказка вообще,"но и русская сказка в частности - и это при том, что для русского традиционного крестьянского общества была характерна полная подчинённость его чле­нов «миру» - традиционной крестьянской общине, которая настаивала на соблюдении правил личного подчинения, нивелировки запросов и поведения перед лицом коллек­тивной социальной санкции. Здесь мы видим прекрасный пример того, что литературные сюжеты и соответствующие им хронотопы совсем не подчинены социальной матрице, а зачастую прямо ей противопоставлены. Вспомним, что на независимости литературы от социальности настаивали первоначально русские формалисты.

Но индивидуальное и даже индивидуалистическое на­чало нашло своё выражение не только в хронотопе сказ­ки, но и там, где на первый взгляд должен торжествовать коллективный этос, а именно в эпической героической песне. Хронотоп эпоса очень часто имеет гораздо больше координат, и координаты эти обладают большими разме­рами, большей протяжённостью. Локус эпоса, как правило, разнообразнее. В эпосе больше всякого рода мест, и сами эти места протяжённее, шире. Кроме того, эпос знает и очень ценит координату вертикали. В эпосе много высо­ких мест, будь то горы, башни, высокие деревья, с которых видно очень далеко. В эпосе часто весьма значимы всякого рода границы - реки, моря, мосты, пропасти, ущелья - и широкие, раздольные пространства. В эпосе особая роль принадлежит и организации «места героя» - его дворца, замка, богатырского стана или шатра и т.п. Наконец, эпиче­ский хронотоп «населён», как правило, большим (а иногда и гораздо большим!) количеством персонажей, а также во­обще людей, статистов, чем сказка (и, добавим, миф).

Если динамика сказочного сюжета и сказочного хроно­топа - от «минуса» к «плюсу», от инициальной «недостачи» (термин В.Я. Проппа) к финальной ликвидации, возмеще­нию, компенсации «недостачи», то динамика эпического

Младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие 185

хронотопа - от инициальной «недостачи» к её ликвидации, воцарению и апофеозу героя (реальному, виртуальному, то есть в чьих-то очень влиятельных глазах, или метафо­рическому) и далее к финальной, ещё более значительной «недостаче», выражающейся уже в гибели героя. Но далее следует очень важный момент, отличающий сказку от эпоса. Хронотоп сказки полностью замкнут. Из него нет выхода во время-пространство актуального общества, разве что в условном скрепе путём совершенно формульной «морали». Хронотоп эпоса принципиально открыт к некоей общи­не, племени, народу, которые всегда подразумеваются, имплицируются в финале, ибо жертва героя происходит всегда ради (или, по крайней мере, перед лицом) какого-то общества. Это обстоятельство часто приводило исследова­телей к выводу о принципиально коллективной природе эпического сюжета. Думается, однако, что и эпический герой - абсолютный индивидуалист, хотя и совершает свои подвиги ради некоего коллектива. Этот индивидуализм про­является, по крайней мере, в двух моментах. Первый - это часто присутствующий в эпосе мотив несправедливого отношения к герою. Его коллектив героя не понимает, не ценит при жизни, не достоин его, и лишь со смертью при­ходит - всегда слишком поздно - заслуженная слава, которая тем не менее часто остаётся не возданной. Второй момент состоит в том, что подвиги героя имеют ценность сами по себе. Они и есть оправдание существования эпического коллектива, который, к тому же, не всегда умеет обратить себе на пользу подвиги героя. Наконец, встречается в эпосе и тема эпического поражения, эпической гибели, когда не только герой гибнет, но и коллектив, ради которого совершались подвиги, гибнет также. В этом случае raison d'etre и подвига и самой эпической песни - это сохранение памяти о подвиге, герое, и через них только - о коллекти­ве. Так эпический хронотоп может быть связан не только с посттекстовым или внетекстовым хронотопом того же коллектива, но и с хронотопом любого актуального или виртуального слушателя, читателя или зрителя.

В одном справедлива интерпретация эпического хроно­топа как коллективного: апофеоз индивидуального в нём

186