Глава III

теориях) их искать, а именно, не в динамике осознанных нужд и потребностей тех или иных социальных групп, но в случайных, как правило, друг с другом не связанных событиях, вызывающих своего рода событийные цепные реакции. Так, согласно Шкловскому, причиной Февраль­ской революции явились вовсе не беспорядки, связанные с нехваткой хлеба в Петрограде, а приказ, запрещавший нижним чинам ездить на трамвае и, тем самым, обрекавший их на бездельное шатание по улицам города, что разрушило саму структуру военной дисциплины, а с другой стороны, на обязательное сидение в казармах, где они стали пре­красной мишенью для революционной пропаганды. Таких зачастую парадоксальных моментов в «Сентиментальном путешествии» очень много. К ним следует причислить и на­рочитый сбой авторского настроения: в крайне трагических местах он избирает особо спокойный и невозмутимый тон, а в местах, граничащих с комическим абсурдом, тон может становиться патетическим. Столь же «парадоксален» весь строй книги «ZOO, или Письма не о любви». Здесь также мы имеем дело с перенесением и переключением регистра авторской речи с интимного в публицистический, с ирони­ческого в патетический и т.п. Более того, игра с названием обыгрывает не только напряжение между желанием любви и невозможностью её осуществления (он ее любит, а она его-нет), но и альтернативную («настоящую») «тему»: роман совсем не о любви, а о её противоположности - о грязной политике.

Столь же вызывающе контрастны перебои тем и настрое­ний и в двух последующих книгах. Творчество Шкловского в 30-50-е годы, так же, как и творчество других форма­листов, ушло от актуальной литературной и жизненной проблематики в сторону исторической беллетристики, мемуаристики и биографической литературы. Шклов­ский пишет исторические повествования-исследования о писателях XVIII и начала XIX века («Матвей Комаров», «Чулков и Левшин»), повести о Марко Поло и героях Смут­ного времени в России Минине и Пожарском. Позднее он выпускает монументальную и достаточно вызывающую с официальной точки зрения популярную биографию Льва

Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов 125

Толстого и серию мемуарных книг, в которых подводит итоги своей деятельности и сводит счёты с ушедшими и всё ещё живыми современниками.

Представляется совершенно замечательным, что уже на самом склоне лет Шкловский вернулся к своим занятиям теорией художественной прозы, заново пересмотрев все свои старые и последующие наблюдения о теории сюжета и поместив их в новый контекст современных (1980-е годы!) теорий и дискуссий о психоаналитических основах художе­ственных эффектов, рассчитавшись с М.М. Бахтиным за его вторжения в историческую поэтику, и с P.O. Якобсоном за излишнее, с точки зрения Шкловского, внимание послед­него к художественной функции чисто грамматических аспектов высказывания. Работы Шкловского 1980-х годов по исторической поэтике, при всех их полемических «за­гибах» , представляют огромную ценность, поскольку пере­брасывают мост от периода «бури и натиска» формализма к периоду литературоведческого структурализма, когда первоначальные идеи формалистов начали обретать новую актуальность, в том числе и в конкретных исследованиях по структуре разнообразных художественных произведений. Многие наблюдения позднего Шкловского повторяют то, что уже отметили другие исследователи, в том числе упо­мянутый только что М.М. Бахтин, однако у Шкловского они помещаются в другой контекст. Он пытается - уже со­вершенно отходя от своих собственных методов раннего периода - показать, как приёмы и конструкции, носящие от­печаток глубокой древности, когда они впервые зародились (например, пресловутая «мениппея», введённая в теорию литературы М.М. Бахтиным), «на самом деле» вызываются к жизни какими-то конкретными идейно-политическими обстоятельствами периода их создания (на конкретном примере романа В. Гюго «Les Miserables»). Co многим, на­верняка, можно не соглашаться, но даже это несогласие весьма плодотворно, ибо побуждает снова и снова обра­щаться к богатейшему литературному материалу, который привлекает Шкловский.

Последней по порядку, быть может, в силу его относи­тельной молодости в сравнении с другими формалистами,

126 Глава III

но никак не в силу меньшей значимости его теоретического наследия, рассмотрим выдающуюся по своим исследова­тельским достижениям и перспективам работу Ю.Н. Ты­нянова «Проблема стихотворного языка», вышедшую в 1924 году.

Её первоначальное заглавие «Семантика поэтического языка» было отвергнуто издательством, как непонятное. Книга эта решительно отличается по своему методу и стилю изложения от других работ формальной школы. Она находится в другом понятийном и концептуальном пространстве. Все проблемы формального метода, столь интенсивно обсуждавшиеся публично и келейно, - лите­ратурная эволюция, поэтические приёмы, канонизация младшей линии и т.п., - уступают место вопросам, интимно связанным с лингвистическими аспектами поэтики. Самое примечательное здесь то, что вопросы актуальной истории литературы, которые к 1924 году уже начинают всё больше и больше занимать В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, не говоря о самом Тынянове в его ипостаси литературного критика, здесь решительно оставлены в стороне. Более того, меняется и сам тон изложения. Опоязовская «задиристость», «парадоксализм», некоторый нигилизм - всё, что отражает отказ от двух столпов прежней дореволюционной литера­турной критики - новой религиозности и идейности - здесь уступает место углублённому научному анализу с его упором на эрудицию, укоренённость в научной традиции и уважение к ней и, главное, глубокий пиетет к поэзии.

Собственно теоретические и методологические от­крытия Ю.Н. Тынянова, сделанные им в этой книге, столь же невелики по объёму, сколь глубоки, захватывающе проницательны и, главное, перспективны. Именно этот на первый взгляд в высшей степени наукообразный (даже гелертерский) и, одновременно, сжатый способ изложения послужил причиной того, что сразу же по выходе в свет книга Тынянова не стала сенсацией, какой, по нашему мнению, несомненно должна была стать. Из всех работ формалистов именно трактат Тынянова обладает наибольшим потен­циалом для будущих интересных поисков. Именно он был с энтузиазмом открыт молодыми структуралистами в 60-е

Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов 127

годы прошлого века, послужив источником новых методов исследования поэзии. Книга Тынянова ценна своим пре­красным пониманием сущности стиха и поэзии, причём применительно не только к русской традиции, но и вообще. Подход Ю.Н. Тынянова оказывается особенно ценным, по­скольку он позволяет определить различие между стихом и прозой не только применительно к конкретной ситуации русской литературы, современной Тынянову или предше­ствующей ему по времени, но и в целом, применительно к любой литературной традиции. Главным отличительным признаком любой поэзии от прозы Ю.Н. Тынянов считал организацию ритма. Конструктивным локусом, в котором реализуется ритм, является стих. Конструктивные элемен­ты ритма, по Тынянову, весьма разнообразны. Это могут быть любые единицы и отрезки звукового, фонетического плана, - вокального, как, например, ударный и безударный слоги, фактор длительности слога, фактор музыкальной отмеченности слога, консонантного плана, как, например, ритм простых и гемминированных согласных (в языках, где есть гемминация), ритм сонантных фонем, ритм шипящих и свистящих, глухих и звонких, взрывных и протяжных. Это могут быть такие ритмически чередующиеся морфологические и лексические элементы, как анафора и любые другие повторы и цепочки морфологических и лексических элементов. Ритм захватывает и явления синтаксиса (разнообразные синтак­сические параллелизмы) и т.д. и т.п. В сущности, утверждает Тынянов, поэтический принцип может ритмизировать любые отрезки стиха, и любые его сегменты могут стать ритмическими элементами, ритмизующимися единицами. В этом заключается конструктивная динамика стиха. Ритм, как полагает Тынянов, утверждает эквивалентность между ритмически соположенными отрезками текста.

Теперь обратим внимание на важнейший конструк­тивный аспект, связанный с понятием ритма, а именно на то, что Тынянов называет стиховым рядом, или стихом (стиховой строкой) в узком терминологическом значении слова стих. Речь идёт об установлении того стихового от­резка, той единицы текстовой последовательности, внутри границ которой будет устанавливаться эквивалентность

128 Глава III

ритмически сопоставленных элементов. Иными словами, для того, чтобы иметь возможность говорить о ритме, сле­дует чётко знать, где начало, середина и конец того отрезка, который сопоставляется с отрезком, ему предшествующим, за ним следующим и т.п., и где соответствующие граничные локусы этих последних. Для той поэтической традиции, с которой имел дело Тынянов, границы этих стиховых рядов и их аранжировка заданы визуально - структурой расположения стихотворения на странице. Поэтому столь органично употребление слова строка для обозначения такого стихового отрезка.

Для других традиций, в том числе письменных (в частно­сти, арабской, еврейской и т.п.), а также (и в особенности) для традиций преимущественно или полностью устных, для строчной разметки существуют свои специальные до­полнительные возможности: иногда чисто голосовые (скан­дирование размера и ритма, повышение или понижение фразовой интонации, усиление или уменьшение громкости, применение стаккато, появление паузы в начале или конце ритмической единицы и т.п.), иногда жестовые или полу-жестовые (указание, отбивание, кивок и т.п.). Так или иначе, организация стихового ряда в высшей степени значима для поэтического полюса противопоставления поэзия- проза. Подход Ю.Н. Тынянова вводит вопрос о ритмизованной и ритмической прозе в пространство проблематики поэтиче­ского языка. Он совершенно справедливо указывает на то, что отличие именно поэзии от ритмической прозы состоит в том, что поэзия концентрирует, сосредоточивает в себе все возможные моменты отличия прозы от поэзии. В част­ности, в ритмической и ритмизованной прозе строгость выделения стихового отрезка гораздо меньшая и гораздо слабее проводится в жизнь, чем в поэзии. Иначе говоря, то, что в поэзии должно иметь место, в прозе лишь может иметь место.

Зададим себе вопрос, как здесь в этом смысле выгля­дит современная поэзия, и является ли она поэзией в духе Ю.Н. Тынянова, если она уже отказалась, к примеру, от рифмы, от любой метрической организации и даже от принципа стиховой эквивалентности. Вернее говоря, как

Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов 129

ведёт себя такая поэзия, если она самым фанатическим образом изгоняет все традиционные моменты ритма? У Тынянова мы не найдём ответа на этот вопрос, поскольку в его время подобная поэзия только находилась «на под­ходе», ещё не став основной линией. Думается, что можно наметить следующие моменты.

Во-первых, существенно повышается конструктив-пая роль устного метода передачи. Стиховые границы и структуры устанавливаются голосом. В этой связи крайне существенна чёткая традиция «чтения, произнесения поэтов», которая в русской поэзии установилась с самого начала звукозаписи, ещё со времён Александра Блока, и особенно укрепилась, начиная с работ СИ. Бернштейнапо (оставлению систематического свода звукозаписи чтения современными поэтами своих стихов. Особенно замечатель­ны в этом плане записи чтения своих стихов Владимиром Маяковским, Осипом Мандельштамом, Борисом Пастер­наком и Анной Ахматовой. Несравненно возросла роль устного воспроизведения и восприятия поэзии и в других современных традициях (Дилан Томас).

Во-вторых, в книге Тынянова мы находим подробное изложение того, как факторы ритма и стиха динамически реализуются именно в поэзии, приводя к тому, что даже при устранении почти всех прежних традиционных кон­структивных моментов, таких как рифма, размер и проч., сущность поэзии сохраняется, предотвращая размывание границ между нею и прозой. К этим факторам Ю.Н. Тыня­нов отнёс:

«1) фактор единства стихового ряда;

2. фактор тесноты его;

3. фактор динамизации речевого материала и

2. фактор сукцессивности речевого материала в сти­хе»¹.

Эти факторы вместе замечательно определяют свое­образие поэтического языка. Если они присутствуют в тексте все вместе, одинаково гомогенно и интенсивно, текст этот

¹ Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 76.

130 Глава ПІ

может быть причислен к поэзии. Если же какие-то из этих факторов ослаблены или отсутствуют, можно говорить о разной степени реализации ритмической прозы. Так, в романах Андрея Белого, где в высшей степени последова­тельно проведён признак ритма, явным образом ослаблен (или вообще отсутствует) признак единства стихового ряда. Текст романов не поделён на стиховые отрезки, поэтому все остальные факторы (динамизация, теснота и, в меньшей степени, сукцессивность) не получают реализации. А если такая реализация всё же имеет место, она, в основном, но­сит характер как бы иронический, пародийный. Текст всё время балансирует на грани стиха, но всё же удерживается на уровне прозы.

Ю.Н. Тынянов приводит много интересных примеров того, как эти факторы действительно влияют на смысл поэти­ческого текста у разных русских поэтов (Пушкин, Лермонтов, Жуковский) и у немецких поэтов конца XVTII - начала XIX века (Гёте, Гейне). Обобщая подобные анализы стиховой семантики у Тынянова, можно сказать, что его выводы в этом плане сводятся к двум главным конструктивным моментам. Во-первых, семантика поэтического языка активизирует, динамизирует и приводит к реализации семантические зна­чения стиховых элементов, меньших, чем слово. Как заметил сам Тынянов, «на факте <...> эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от словаках, единого нераздель­ного элемента словесного искусства - относиться к нему как к "кирпичу, из которого строится здание", не приходится. Этот элемент разложен на гораздо более тонкие "словесные элементы"»¹. Ю.Н. Тынянов показал, как в ходе реализации указанных стиховых факторов происходит выделение и подчёркивание т.н. колеблющихся семантических признаков, ко­торые могут, в рамках тесного стихового ряда, приобретать то особое поэтическое значение, которое так характерно для стихов. Так возникает специфический семантический «ореол», «аура», «атмосфера», характерные для того или иного поэта, для отдельного произведения и т.п. По мере прослеживания процесса построения таких поэтических

¹ Там же. С. 61.

Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов 131

значений всё более и более акцентируется вторая принци-1 шальная возможность: реализация поэтических значений па стиховых эквивалентах, больших, чем слово. Речь идёт, в принципе, о семантических связях, образующихся в резуль­тате интеграции всех разнообразных повторов в стихе: от прямых реприз целых отрезков текста (строф, отрывков, строк) до разного рода анафор, аллитераций, рифм, вообще явлений, обобщаемых под названием «звуковые повторы». Особенность каждого данного поэтического строя, будь то строй целого творчества, направления, периода, или строй отдельного произведения (взятого в его жанровой нише или, специально, внетаковой), придаёт каждому слу­чаю повтора (или его целой структуре) свой конкретный статус, который может варьироваться от прямо словесной семантики (разного рода анаграммы, акростихи и т.п.) до явлений типа инструментовки.

Значение формальной школы в истории русского и мирового литературоведения огромно. Уже тем, что поло­жения, тезисы и открытия, выдвинутые и осуществлённые формалистами, не потеряли своей актуальности и направ­ленности в будущее, многое ещё предстоит осуществить, и не только из-за пиетета к именам этих учёных, но и по сути дела - уже одним этим эта школа заслужила благодарное и восхищенное внимание потомков.

Но её значимость не только в этом. Всё, что было сде­лано интересного, нового и содержательного в русском и мировом литературоведении со времён формальной школы, обязано ей и не существовало бы без неё.