15 Декабря 1927 года I акт, явление 5 (эпизод III) эпизод IV. Танцкласс250 Француженка — Ремизова, Лиза — Логинова и Говоркова

Мейерхольд (Ремизовой — француженке²⁵¹). Не танцевать, а только двигаться под музыку контрапунктически. Она должна все время не быть на одной точке. Вы знаете разницу между тем, что значит танцевать, и тем, что значит двигаться. А то — пришла голубушка, которая вытанцовывает, — противно. Надо — пришла голубушка, которая нос себе пудрит, прическу поправляет. Трудно — должны научиться. Я ставлю высшие требования, а если не удается — давайте снижать. Я ставлю программу-максимум, если не выходит — давайте программу-минимум.

И выход не надо толчками делать, не должно быть впечатления выхода, сделанного абзацами, а то получается выстилизованность неприятная, в духе Бабановой²⁵².

«Как все московские…» — боже сохрани говорить Лизе. Вы ее игнорируете как собаку, и обратитесь к ней только тогда, когда цыкаете на нее при смехе. Да и «ваш батюшка» — разве это Лизин батюшка?

«Как все московские…» — быстро, но с длинными цезурами. Вы очень медленно говорите и теряете ритм французской тараторки. Вы должны говорить быстро, а цезуры нужны, чтобы вы успевали что-то сделать в это время. Вы замечали, что когда причесываются и говорят, то делают остановки как раз тогда, когда что-то делают определенное руками. В бане человек моется и говорит. У него цезуры больше, чем при других условиях — мочалку взял, намыливает и только потом: «Да я, знаете» и т. д. Скорее работа должна прерываться текстом, чем словопроизнесение какими-то непонятными действиями. Она пришла сюда вовсе не для того, чтобы убить время, — наоборот, время у нее уходит, потому что она {204} что-то делает — прическу поправляет, берет губную помаду — мажет губы, пудрится и т. д. и в эти моменты молчит, потому что работа помешает говорить. Надо придумать такую композицию, чтобы и для пауз, и для работы был бы свой raison d’être, был бы свой смысл (это так для учености я по-французски сказал, для важности).

Остановили текст, потому что надеваете шаль и т. п.

«Как все московские» — вы останавливаетесь, потому что останавливается текст, а надо наоборот. И когда причесываетесь, надо завернуть не один локон, а двадцать; потом и корсаж, и юбку поправляет и т. д. — надо побольше напридумать разных деланий, чтобы оправдать обстановку.

Лучше не стоять. Побегите за каким-то предметом, а то выходит, что вы стоите для произнесения монолога, да еще не вам принадлежащего. Надо его так заполнить работой, чтобы слова промелькнули между прочим, чтобы не заметили, что они взяты у Лизы напрокат.

Поправила прическу, бежит к хвосту рояля, берет застежку. Этот эпизод знаете как называется? «Репетиционная комната» — место, где происходит репетиция.

В «Горе от ума» мы не будем придумывать особые заглавия, как делали раньше, а будем называть просто место, где происходит действие, — зал, кабинет, ватерклозет. Вот вы пришли в репетиционный зал затем, чтобы делать указания Софье, которая через месяц или через два будет участвовать в домашнем спектакле, который будет происходить или {205} здесь, или в другом доме. Кусок или отрывок из той пьесы вы и репетируете. Тут маленькая эстрада, на которой стоит исполнительница роли — Софья. На эстрадке — кусочек театральной декорации для французской пьесы того времени — кусок античной декорации в духе «Гонзага» (как говорит Степанов²⁵³ — «Гонзага»). Вы пришли и принесли с собой и какие-то принадлежности, с которыми не расстаетесь, как Мосолова²⁵⁴: туфли, костюм и т. д., — и сейчас наступает момент после того, как вы поругались с аккомпаниатором, когда вы говорите очередную глупость насчет Скалозуба. Это для вас не главное, но самое главное — предуготовление к репетиции, вы — не знаю, какой именно, — принесли какой-то мешок, туго набитый всякими аксессуарами. Как только открыли его, они так сами и лезут — тут и туфли, и шаль и т. п. Пока я не знаю, что это будет, но надо напридумать, подберите уже сами — тут и пудреница, и помада губная, зеркальце, застежки и т. д. Вы можете даже туфли переменить — и главное, делайте что-нибудь и двигайтесь, больше пространства забирайте — «обыгрывайте площадку», как это Бескин и Блюм называют, ну что же, я не возражаю.

Вы сейчас произносите только текст, мне этого не надо. Мне надо Мосолову № 26 или 29. Она когда приходит — ни слова путного не говорит, все, что она произносит, — большая глупость. Она очень любит умучивать учеников так, чтобы они взмокли, уходить какого-нибудь Фадеева, чтобы он взопрел, чтобы воняло потом в репетиционном зале — для нее высшее удовольствие. И что она при этом говорит, что произносит, — неизвестно, сплошной идиотизм. По крайней мере, я ничего умного от нее не слышал и убежден, что не услышу. Впрочем, и я такой же идиот во время репетиций, глупею и перестаю что-либо понимать, почему и прошу не задавать мне в это время никаких посторонних вопросов и не подсовывать для подписи бумажки. Очевидно, вообще все глупеют, когда мозг занят процессом творчества. Это факт.

Не в укор Мосоловой, я тоже становлюсь в это время совершенно такой же идиот, как она.

«Как все московские» — меняете места ad libitum, только не стоять на одном. Вы тут импровизируете. Выход тоже не верен. Вы произносите слова для кого? Для аккомпаниатора. Нужно, чтобы я понял, что вот вы пришли с узелком на работу. Надо показать, что приезжает эта мадам с узелком, роется в нем и говорит, напевает. Для актрисы это очень удобно — такое несоответствие.

Надо — входит, и дать понять — вот он идет за мной. Потом узелок мягкий, весь полный мелкими вещами. Она его развязывает, и оттуда сами летят предметы — так он туго набит. Лучше положить его на хвост рояля — выгоднее, так как дальше от места ходьбы.

Вы мало ходите в пределах данного вам большого куска места. Вы должны — как актер с именем, ставший известным, приезжает в театр, где он начинал работать. Он так форсит, свободно движется и как-то особенно много забирает пространства. Вы должны в пределах данного куска напланировать себе ход и показать себя. Имейте в виду, что если вас не заметят, то все пропало. Надо выбрасывать эпизод. Вы должны, так сказать, продушить комнату теми духами, которыми вы надушились. Вы должны своим хвостом начертить большое пространство и всю себя показать. К сожалению, драматические актрисы не умеют этого делать. Вот балетные, — пустите их только — сейчас же всю себя покажут, даже {206} то, что не нужно, как и разные diseuse’ы¹. Вам нарочно я дал большой план, чтобы вы могли развернуться. А то вы только шагаете метрически, а нужен ритм, то есть то, что преодолевает метр. Если в метре — раз, два или раз, два, три, то в ритме, в пределах этого счета, вы можете делать такие завитушки, которые разбивают это однообразие; тут могут быть разные вариации, синкопы и т. д. Походочка должна быть очень легонькая, а то вы как солдат шагаете. Надо успевать нос напудрить.

По тому, что говорит Лизе Молчалин, они тогда косметические тонкости отлично знали. Она принесла сумочку, где и губная помада, и румяна, и т. д. Пусть это будет для нас абсолютная современность. Зовет Софью каким-то особенным звуком.

Софья тоже должна делать какие-то танцевальные движения — мы потом найдем нужный жест, посоветуемся с балетчиками. Чтобы публика поняла, что вот начался урок, репетиция, а то сегодня это никак не отмечено — нет начала. Публика должна быть очень настороже. Софья подошла к трюмо, француженка села тут же и дает Лизе завязывать туфли. На Лизу она никакого внимания вообще — просто ткнула ногу. Лиза сидит на коврике, и у Лизы масса тканей, она их вынимает, переглядывает, подбирает тона, но француженка раз пришла к ней так близко, то сует ей ногу, и, пока Зинаида Николаевна говорит текст, та успевает зашнуровать.

Вы (Ремизовой) примеряете шаль, вы должны взять ее и накинуть. Если у вас жест, то у Софьи тоже жест. Если куплет с жестом у одной, то же должно быть и у другой. Как начинается момент репетиционный, одно и то же надо делать и вам, и ей. Например, пластическое движение руками. При этом Зинаида Николаевна может и не смотреть на Ремизову. Часто, когда особенно внимательно делают, на учителя и не смотрят. Но если нет начала, нет куска.

Почему я так остановился на этом эпизоде? Его смысл — только колоссальная чистота работы, так как в нем ничего нет, кроме того, что он очень чеканно выстроен.

Француженке лучше начинать костюмировку с туфель, потому что шаль лучше брать уже тогда, когда основу сделали. Скупо пришли, потому что вам нужен изысканней ход, и повороты нужны для эффекта. Взяла туфли и делает сложную линию.

Как фраза дает хороший ракурс движению, так и обратно — движение дает хорошие речевые ракурсы. При этом чем меньше движения руками — тем лучше.

«Как все московские» — не смысловое говорение, а эффектная подача сильных долей и цезур. (Чувства вещи у вас нет абсолютно.)

Когда зазвучал первый аккорд, у нее расплылась улыбка — и начали. Это музыкальная комедия того времени, очень изысканная. Это Лизистрата того времени.

Вскрик, хлопок — она сигнализирует начало. Цыкает на Лизу — «tup» и потом то дирижирует, то показывает.

Софья у трюмо — несколько разных приемов. Вспомнила, что надо подмазаться. Близко, близко лицо к стеклу зеркала. Надо очень близкое стояние у трюмо. Чем будет ближе, тем скупее повороты, скупее жестикуляция и потому — изысканнее. У трюмо маленькие-маленькие движения. {207} Ближе к трюмо — очень хорошо. Мы это знаем по опыту «Ревизора», когда Марья Антоновна прижимается к зеркалу и отражается в нем. Это очень хорошо и отлично воспринимается публикой.

Софья изучает себя у трюмо, может быть, подмазывает губы.

Райх. Только не губы.

Мейерхольд (Ремизовой). Вы подошли, когда Софья стоит у трюмо, и должны обязательно встать так, чтобы актриса вас хоть одним глазком видела, тогда выходит очень интересно. Покорная ученица, которая не домазала губы и сразу стала петь так, как вы ее застали. Это прозвучит очень наивно. Вы подсказываете ей фразы, тихо говорите «браво», «браво» и одновременно осаживаете, поправляете.

Два плана — одобрение и одновременно порицание, остановка — «ой, ой» — как с fermata¹.

(Лизе.) «Не для того, чтоб вас смутить» — надо дать подойти к себе Софье.

(Софье.) Если не близко к зеркалу, не будет поворота, а только это даст хорошие ракурсы. Стоит на правой ноге, левая касается пола носком, потом встала на обе.

Надо искать па, движения. Diseuse, которая имеет arioso в спектакле, и это она всегда делает на движении. Вспомним движение фигур в опереточном театре, систему подачи куплетов в Итальянском театре XVIII века, и это Софья репетирует, может быть, на том коврике, который подстелен, и потом подходит, смотрит на себя в зеркало, так раза четыре, и тогда француженка выражает свой восторг. Еще деталь. Когда Софья начала двигаться, француженка отставляет стул, который был перед Софьей. Это даст быт, естественность помимо удобства для актрисы; и эта деталь украшает.

(Ремизовой.) Про себя что-то шепчите. Это помогает. Пантомимические актеры всегда что-то про себя говорят. Нельзя вяло. Отойти, отставить стул и быстро отвечает. Бежит к Софье и садится. Это очень трудная роль, труднейшая роль в пьесе.

Чтобы возник этот восторг, с которым она будет вертеть Софью, необходимо членение. С аплодисментами бежит, потом голос, потом вертит, а то израсходуете энергию в тормошне — и ничего нет. Два момента: хлопок, потом возглас и вздохи.

«Слезами обливался» — Лиза говорит работая.

(Софье.) «Я очень ветрено, быть может, поступила». Идет сначала несколько назад, потом обходит сидящую Лизу, слова, затем, описывая французское «S», — к роялю, «где же изменила» — пошла по диагонали вглубь. И уже видно, что изменила. Идет без жеста — беспечность. Поворот, обратно — «охота странствовать» — громко. «Далеко» — пауза.

(Лизе.) «Где носится» — больше деревни. Там — лирика, истома, изнеможение, тут — деревня, контраст после паузы.

(Ремизовой.) Француженке надоело, пора начинать репетировать. Идет к аккомпаниатору — не для фразы, она в дело уходит; так беспредметно — отвратительно, и я думаю, что я не так показывал — меня почему-то берет подозрение. Ноты перелистывает. У вас нет ощущения материала. Переложила ноты. Когда конкретно — зритель встрепенулся. Мне интересно, я не уйду за калошами.

{208} Ремизова стоит слева от аккомпаниатора, чтобы положить руки на клавиши и не кончить, [оборвать мотив]¹.

Софья опять бежит к трюмо — это вводит мотив эротики. С моей точки зрения, Софья слишком мало подбегает к трюмо, надо гораздо чаще.

Мотив Ремизова не допевает, так как вы же сами обрываете.

«Кого люблю я — не таков» — Софья говорит, левое плечо вперед. Быстрый ход назад, чтобы встать в позицию. Поворот — правое плечо вперед. Ход менуэта без жеста. Ни в коем случае нет движения бедрами, прямой ход. И затем, принцип менуэта состоит в том, чтобы, несмотря на остановку, все время была тенденция хода вперед. Все время лёт вперед. Никаких вихляний вбок.

(Перевью на 15 минут.)

(Софье.) Ход менуэта. Лучше бег для позиции, бег не медленный, а быстрый. Бег, а потом поза и менуэт. Шаги мельче. Слишком крупные шаги. Как можно теснее.

(Лизе.) «Бог весть» — точка. «Сударыня, мое ли это дело» — мягко, когда Софья обойдет ее сидящую.

После Лизиного «Мое ли это дело» — стоп, остановка. И только потом менуэт на месте. Руку к сердцу можно один раз только, отнюдь не больше. Одинаковость движения (при кусочке — «возьмет он руку…») — очень хорошо, и хорошо, что приподнят левой рукой кончик платья, чтобы была свобода для взмаха ноги, — это в принципе игры японского театра.

«Не сводит» — поворот, левое плечо вперед. При ходе на подиум большая дуга, так как тут не лесенка будет, а пандус. Встала. Тут пластика движений руками. Ни ногами, ни телом не танцевать. Движения тормозить, чтобы с тормозом, чтобы акцент дать.

«Смеешься» — в беге.

«Можно ли» — села. («Можно ли» — лучше передать Ремизовой²⁵⁵.)

Лиза, смеясь, ползет по роялю. Одновременный бег Софьи и француженки.

(Муромцеву.) При тарантелле надо, чтобы аккомпанемент не довлел так, чтобы громче был голос.

(Ремизовой.) Нигде нельзя — «там‑там», везде — «lla‑lla‑lla». Это и есть кусочек разучиваемый. Знаете, как в итальянской опере пели звонко на «la».

(Софье.) Тоном покойной Анны Алексеевны: «Чем повод подала». Цезура чтобы дольше была, будет больше отмечать барыню. А француженка на остановках будет давать: «mamselle, mamselle».

Софье прийти, повернуть стул. Села. Это уже из пьесы, где Наполеон участвует.

(Ремизовой.) Танец: злая испанка, сволочь, стерва танцует, будто злобу всю принесла в тарантеллу.

(Софье.) При повороте стула: два раза повернула — раз для стука, а второй — чтобы сесть эффектно.