14 Июля 1927 года, Харьков Совещание режиссерской группы205 Присутствуют Мейерхольд, Коренев, Райх

Мейерхольд. […] Предположим, что есть лестница, ведущая в вестибюль. Бал — не делать искусственно массовым, не такой пышный: «Мы в трауре, так балу дать нельзя» — воспользоваться этим. Лучше прозрачнее, не очень нагромождать. Мало народу, но артистично.

[Коренев или Райх]. Ампир или приусадебная сдоба?

Мейерхольд. Еще не наступила пора решать этот вопрос.

<Наше> право: в случае неудачи роль передается другому лицу.

Молчалин — верхом ездит. Она <Софья> в амазонке, и он в верховом костюме. Твердая поступь. Шикарность.

Скалозуб. Я даже думаю, чтобы он говорил высоко, фальцетом, с хрипом. Он простудил голос в походах. Охлопков будет интересен, будет худой. Оба худых²⁰⁶. Мы его иначе сделаем. Зачем ему повторяться — не нужно. Красивым сделать.

Маслацов — Тугоуховский. Сам маленький, жена большая, дочери его — и плодовит, мерзавец. Так очень интересно, с трубкой, когда слушает. Твердынскую возить в кресле — инвалид, семья: княжны — кунсткамера уродов. Хоровое начало, чтобы все всегда вместе.

Седьмой «кадетик» — мужчина, толстый, женские движения, женоподобный²⁰⁷.

Платон Михайлович — горец, в кавказской черкеске. Горцы не снимают <черкески>. Заставит публику верить в национальность. Белая, слоновой кости, Наталья Дмитриевна влюбилась в него за его костюм.

27 Июля 1927 года, Москва Совещание по оформлению спектакля Присутствуют Мейерхольд, Ульянов, Коренев

Ульянов. Постановка в первой половине сезона?

Мейерхольд. До 1 января. Мы открываем 1 октября возобновлением в несколько измененной редакции «Д. Е.»²⁰⁸ […], а в декабре надо дать «Горе от ума».

Ульянов. Срок более или менее установлен. Маленькая скоропалительность. Оформление вырешено?

Мейерхольд. Костюмная часть? Я никак не могу остановиться на месте. Перебираю все возможности. Очень копотно. Надо [отбирать] увражи.

Ульянов. Она <костюмная часть> существенна, поскольку мы {170} находимся в 20‑х годах. Какого рода увражи — костюмы французских художников. В самом Париже — музеи. Сотни не раскопанного. Энгр. Надо иметь в достаточном объеме.

Мейерхольд. Переодевания — сколько надо <их> проделать. Количество костюмов.

Ульянов. [Книги, сообразно — время.]

Мейерхольд. Шитье по мере сдачи рисунков.

Ульянов. Мы на сторону <отдадим>. Надо взвесить. За этим дело не станет. Характер постановки, ее уклоны, ее дух. Это важно. Замысел красок, пестрота или <ее> отсутствие.

Мейерхольд. Пестрота, безусловно, но хотелось бы, чтобы общий вид костюмной части был бы торжественный очень, но не карнавальный, а спокойно торжественный, бодрый, веселящий. Много света, <но> чтобы не было окрошки. […] Торжественно, но светлое торжество.

Ульянов. Руссизм принимать в расчет?

Мейерхольд. Очень гнаться за руссизмом не стоит. Вся костюмировка в плену у французов. Мне нравится, что есть на чем разбежаться.

Ульянов. Никаких подступов к пьесе не было. Французск[ое] — как неожиданно. Потом договоримся относительно [уклона].

Обрат[ите] <внимание>, я не превзойду опыт со «Шлюк и Яу»²⁰⁹. Непревзойденный эффект. Я по крайней мере […] таких костюмов не видел (женских).

Мне бы хотелось в «Горе от ума» дать этот изыск в таком свете — радость, свет, лоск, [светлое настроение]. Какой брать год?

Мейерхольд. На переломе к 30‑м годам.

Ульянов. 20‑е годы. Великолепные французские.

Мейерхольд. Наталья Николаевна²¹⁰. Когда соберемся, то отдельно договоримся на самих увражах. Где? Как угодно, а то здесь.

Ульянов. Блистательно. [Даже] тяжеловато. В какой степени ирония? Ирония в области изыска. С 26‑го года идет безвкусица. По легкости и изяществу [18] 23 – 24 годы — самые блистательные костюмы.

Мейерхольд. Курьезы нужны.

Ульянов. Какой темп. Какие будут группировки. В какие-то моменты сходятся и расходятся — два пятна.

Мейерхольд. Массовая сцена — этот момент зарисовать в ансамбле. Установка сцены — преобладание дерева и мебели [?]. Очень нейтрально.

Ульянов. Пол? Будет ли этаж? Пол или возвышение? Рампа останется?

Мейерхольд. Из Кисловодска просить прислать чертеж.

Ульянов. Общий вид чертежа. Мебель какая?

Мейерхольд. Я еще не выяснил. В голове [оно] есть. Зеркала, кресла? Не в очень большом количестве. Противно.

В четвертом акте — ни одной шубы! Все по ассоциации думают о своих шубах.

В противоположность «Ревизору» главная установка на костюмы. Подбросить Ник. Павловичу — мебельно-бутафорскую часть. […] Даем голую площадку — бутафорию, и мебель тогда легко будет дер[евянную] <ставить>, что можно — достать, заказать.

Аксессуары — веера и разные штуки. Можно много найти.

{171} Теперь. Франция — налет Франции. В Москве налет Франции.

Ульянов. Налет или засилие?

Мейерхольд. Окон не будет. [Натуральное] пос[тавим] стекло. Мороз. Вне времени и пространства, очень интересно. Спектакль будет насыщен музыкой. (Асафьев — Игорь Глебов.) Фотографии всех актеров — желательно с ногами. (Экземпляр пьесы — Николаю Павловичу.)

23 сентября 1927 года, Ленинград Встреча режиссерской группы гостима с композитором Б. В. Асафьевым Присутствуют Вс. Мейерхольд, Б. В. Асафьев, А. Е. Нестеров, Э. П. Гарин, Х. А. Локшина, П. В. Цетнерович, М. М. Коренев

Асафьев. Мне хотелось бы точнее договориться относительно моей работы. Музыка в «Ревизоре» мне ясна²¹¹, тут же я не совсем ясно себе представляю, как это будет. Я наметил путь, сделал выборку, но не знаю, верно ли.

Мейерхольд. Что ж нам договариваться. Мы уже договорились — было ваше письмо²¹². Основа — молодой Бетховен. Вот только что делать относительно Софьи? Как у вас с материалами?

Асафьев. С французскими очень просто. А относительно русских надо договориться о самом направлении, в котором идти.

Мейерхольд. Барковщина²¹³.

Асафьев. В чистом виде ее нет. Она переросла себя, и, хотя существует в каждую эпоху, она каждый раз во что-то переехала. Дальше, Бетховен — какой? Непременно молодой?

Мейерхольд. Молодой — я говорю только потому, что у вас в письме было так сказано. Мне надо шире.

Асафьев. Надо решить. Ведь Бетховен и рационалист, и есть Бетховен-романтик.

Мейерхольд. И тот и другой.

Асафьев. В идеале хорошо было бы, если бы это была импровизация, чтобы Бетховен был как-то дан в импровизации, тем более что как раз новейшие исследователи очень настаивают на импровизационном моменте в самих его сочинениях. Технически — ведь у вас пианист. Он должен так выучить Бетховена, чтобы играть его темы, импровизируя.

Мейерхольд. Это идеал. В идеале, конечно, можно допустить роскошь — пригласить замечательного пианиста высшей квалификации. Но таких нет. И я не решусь допустить действительную импровизацию пианиста — слишком опасно.

Асафьев. Да, таких нет.

Мейерхольд. Но конечно, хотелось бы всюду в кусках роли «за фортепиано» ввести элементы импровизационного осадка. И вы нам сделайте некоторые импровизационные куски, поскольку есть неготовые вещи у Бетховена, у Шуберта, у Фильда. Мы просим вас сочинить такие кусочки, которые будут сходить за импровизацию. Мы вам скажем — вот идет два такта, потом пять тактов, десять тактов, потом маленький музыкальный кусочек. И такой заказ мы можем вам определить, разметив соответствующий текст на репетиции, и вам пришлем.

{172} Асафьев. Можно использовать эскизы Бетховена. Самые опусы его брать очень опасно. Тут самые большие трудности. А затем, как быть с эмоциональной стороной? Вы мне напишете относительно самой настроенности кусков? Как это сделать?

Мейерхольд. А мы вам напишем. Идет фраза такая-то — здесь кусок двухтактовый, и так как мы немножко музыкальные обозначения знаем, то прибавим — andantino, allegro, maestoso и т. д. Так для вас достаточно будет?

Асафьев. Да, конечно.

Мейерхольд. Там так есть: идет моноложек, и в нем ряд фраз с расстановкой. Скажет — помолчит. И вот в эти пустоты надо вкомпоновать ряд музыкальных фраз — музыка и кусочек текста. Получится такой своеобразный монтаж литературно-музыкальный²¹⁴. Это по части Чацкого.

{173} Асафьев. У Чацкого импровизации? А к каким годам вы его относите, и какой он?

Мейерхольд. У него склад бакунинский. Может быть, Бетховен?

Асафьев. И следовательно, можно дать Бетховена усложненного, темпераментного в полном смысле.

И еще вопрос: остается ли обязательным первоначальное предположение придерживаться определенной эпохи, например для художника — 20 – 25‑е годы.

Мейерхольд. В отношении сценической формы в 1927 году было бы наивно придерживаться обязательно 1823, 1824 годов. Пусть будет мешанина — Directoire французский²¹⁵ и потом архи-Наполеон и, может быть, даже Николай I.

Вы спрашивали, вокруг какой сферы зацепить?

Чацкий приехал в дом, где он не был очень долго. На него пахнуло воспоминанием проведенных здесь дней и часов. Около инструмента он вспоминает… Музыкант чистой крови. Рояль — его стихия. Фразы приходят одна за другой. Это та музыкальная атмосфера, в которой может возникнуть и наивная детская фраза, которую он сыграет одним пальчиком, фраза понятная и очень близкая им с Софьей, может быть, когда-то любимый мотив Софьи и в это же время какой-то громадный кусок музыкальной лавины. Ну громадный диапазон — от наивной песенки до сложнейшего опуса. Это и покажет всю широту и сложность мира Чацкого.

Асафьев. Может быть, взять то, что было до Бетховена в Москве в 20‑х годах. Это Фильд. Я проверял, это, несомненно, было и до такой степени, что когда приехал Лист, то столкнулись и враждовали Лист и Фильд — бетховенская стихия и английский романтизм Фильда, и он так зацепил, что его до сих пор находишь. Если мы будем искать в быте исполняемое самоучками, то непременно и именно Фильд. Фигурирует и немного других, но в основе он. Конечно, Фильд только для фортепиано. В оркестре он совершенно не имеет смысла, теряет всякий интерес.

Мейерхольд. Может быть, в каком-то действии мы можем дать и Фильда. Например, когда у нас бал. «Мы в трауре — так балу дать нельзя» — план, что у нас не будет настоящего бала, мы можем сыграть того же Фильда. Soirée¹, собрались, и кто-то играет Фильда. Чацкий не станет перед этой сволочью играть. Он импровизирует с Софьей.

Асафьев. А вы не думаете дать домашнего музицирования?

Мейерхольд. Можно ввести. Но как сделать для оркестра?

Асафьев. Большого? И что для оркестра?

Мейерхольд. Я хочу ввести его. Можно ввести оркестр, вне спектакля, впереди просцениума, как антрактовую музыку, которая сопровождает спектакль²¹⁶.

Асафьев. Тогда интересно в симфонию домашнюю, сентиментальную фильдовскую и импровизационную бетховенскую впустить другую струю — брать венскую культуру, антипод Бетховену, брать танцевальную музыку. Тогда можно взять венскую танцевальную музыку — вальсы, галопы, экосезы (только не Шуберта, это же не музыка будет?).

{174} Мейерхольд. Есть в «Горе от ума» моменты, которые дают впадение в мелодраму. Тогда хорошо бы дать такую же музыку.

Асафьев. Тут хорошо бы и можно дать русскую.

Мейерхольд. Для подчеркивания таких моментов, как, например, выход Чацкого из бала.

Асафьев. Тут уж, скорее, элегическую?

Мейерхольд. Можно и элегическую. Важно, чтобы не Чацкому передавать хотя бы эту элегичность, а оркестру, который будет введен режиссурой для специальных целей подчеркивания душевных состояний Чацкого.

Асафьев. Может быть, в Бетховене подыскать, хотя тут Алябьев очень бы пригодился.

Мейерхольд. Тогда от нас будет идти эмоциональная волна вразрез с состоянием Чацкого. Мы не будем иллюстрировать его переживаний, а [будем] давать намеки на его способность тех или иных состояний. Не мелодраматически, а в разрез его настроению. Это, конечно, очень сложно.

Асафьев. Если антрактовая музыка, откровенная, то надо брать танцевальное — вальсы, экосезы. Это исторично, если и не [точно] хронологически, так как она доходила до 60‑х годов. Оркестр одного порядка. Для данного настроения можно использовать элегическую, сентиментальную музыку. Алябьев — очень годится, он импровизатор до мозга костей. Алябьев не органичен, но не было тогда из характерных настроений ничего, чего бы он не отразил, в нем есть русская богема. Есть оркестровки Алябьева. У нас в Ленинграде или в Москве можно подыскать. Это подойдет и будет хорошо контрастироваться²¹⁷.

В Бетховене надо брать не навязшее в ушах, кое-где дать сгусток, чтобы не возбуждать слишком близких ассоциаций (не брать, например, «Лунной сонаты»), брать эскизы, где больше импровизационных моментов, речитативы.