{126} 22 Апреля 1926 года Замечания по всему спектаклю и по I и II эпизодам

Мейерхольд. Я не знаю, как быть. У Гарина очень большая вялость. Особенно все паузы очень вялы. В монологе, когда он говорит о пехотном капитане, недостает азарта, недостаточно энергично. Когда берете карты, уже лучше. С картами приходит энергия. Причем, если не умеете — там во что они играют, в штос, что ли, — то хоть в дурачка играйте, а то может распространиться нездоровая, упадочная атмосфера. Всякая пауза вредна, если она не насыщена игрой, тем, что называют сквозным действием. Надо давать содержание паузе и не терять себя, а то аморально. Это относится и ко всем, но об этом в другой раз.

Люлюков, запомните, в пятом акте вам выход будет с другой стороны. Это чтобы не забыть, у меня тут записано.

У нас вот что наблюдается. С тех пор как мы дали несколько пьес, где игру вели приемами акробатики или иного плана, мы умеем играть схемы, тем более если они построены по акробатическому, агитационному или иному принципу. Но мы не умеем играть конкретного содержания. Сейчас я вижу полное отсутствие сосредоточенного внимания. Но при таком плане актерской игры внимание является вещью важности первостепенной. Внимание — это первое правило, основной закон для актерской работы. При правильно взятой линии нанизывание элементов в построении роли является определяющим моментом для характеристики. Ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю — вялые паузы. Вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь моделировать. Этого умения строить мосты иногда нет. Я следил кое за кем. Нет тенденции передать игру руками, а руки-то ведь есть. Это характерно. Держат себя на сцене, как статисты, когда их выпустят слугами, или как человек в униформе. Дана реплика для игры — должен запомнить, а нет, нет сосредоточенного внимания, нет желания строить игру. И рядом с этим нет строгого выбора выразительности средств — постоянно меняется игра, слишком много лишнего в игре.

Городничий говорит: «домашних гусей» — остановка — «с маленькими гусенками». Надо в одно, а то рвется текст. Может быть, это делается в силу сценического контраста, но все же разрывать не следует. «А там, как проедет ревизор» — ударение — «проедет».

Карабанов — «он говорит, что в детстве мамка его ушибла…» Вы во время монолога городничего даете параллельные реплики, возражаете, но наступил момент, когда ваше слово, и вы также говорите тихо. Надо — «вот», отчетливо, подача при полном голосе.

Кто будет наблюдать наши спектакли, увидит, что система игры резко меняется, начиная с «Земли дыбом»¹⁵⁸. Это не отступление, это только проделанный этап пути для подготовки к дальнейшему. Не то чтобы сразу совсем по-новому. Оно есть, но без предпосылок предшествующей большой работы оно не могло бы возникнуть. Мы строили игру на ракурсах, на биомеханическом принципе, на обнажении актерских приемов, на трансформации. И теперь это не отступление, но введение в {127} игру новых элементов, которые отсутствовали раньше. При старых актерах была нейтрализация образов, сведение образов под один штамп. Это нужно было для определенного периода, но потом это сделалось невозможным после Октября.

В «Ревизоре» реализм наш будет резко отличаться от реализма любого МХАТа, но в силу того что мы находимся в окружении реалистических систем — Корш, Малый театр, МХАТ — возможно, что мы иногда и сбиваемся. Но настанет момент, и мы увидим, что он будет родной сестрой нашей игры до «Земли дыбом». А там будут только разные вещи ставить, а по существу одно и то же, продолжают жевать резину. Конечно, окружение иное в «Земле дыбом», чем в «Ревизоре». Я играю современного человека плюс прозодежда или допотопного, из сундука вынутого, нафталином пересыпанного. Только в этом будет разница при общих принципах.

Городничий: «Вы в бога не веруете, вы в церковь никогда не ходите». В этой сцене надо уже выяснить разницу систем. Секрет в том, чтобы получилось впечатление, что я сдаю карты. Оперся правой рукой о стол и левой от плеча работает. «Вы то-то, вы то-то». Вся игра перечислениями, как какие-то числа считает. Вспомните, как у Захавы в «Бубусе», когда они с пастором объясняют Вельскому его обязанности¹⁵⁹, это во втором акте перед Ватиканом. Там тоже нанизывание, перечисление, отсюда соответствие в игре, но движения уже от себя, от городничего.

Этот жест дается не как эстетический феномен, а правой вы просто этого не можете сделать. А если левой, тогда легко, тогда темп весь разложится на легкие паузы перед метрическими отрезками, которые будут последовательно идти выше. Вы даете большой запас возбуждения в ряде мелких кусков. Как шарманка, пока нюансов не разделывайте, не лакомьтесь. Ощутите этажи. Весь пассаж и без того труден, а то будет еще труднее, а эффект перечисления не удастся.

Логинов — как сидит. Правая рука свободна, левая на диване, а когда подходит к городничему, правая на стол опирается. Если молено раньше, я устрою, вы раньше будете к нему идти. Устремление вашего движения обусловливается всей вашей фразой, но фраза чуть-чуть квиетизм дает¹⁶⁰. Я ему говорю и продвигаюсь, и это публика страшно заметит. Вы можете мягко играть. Вы встали, предыгра сделана, на этих данных строите. И все на постепенности, разложите по этапам, а то вы скоки делаете, а здесь нарастание постепенное, и текст вас поддержит.

Городничий ни в коем случае не должен повторять, тогда будет понятно. Вы должны зажать рот. Публика слышала, а вы не слышали.

Вот «гротеск». Сел забинтованный Сибиряк. Маслацов держит свечку. Сел Сибиряк. Маслацов показывает — «вот» — рукой, как бы рекомендуя публике — «вот забинтовали». Такие акценты играют колоссальную роль.

«Подать сюда Ляпкина-Тяпкина» — сцена построена на очень крупных планах, при мелкой игре все пропадет. Ляпкин-Тяпкин за шкаф, потом вон куда вдруг, как можно больше взять план — хватается за голову. Нужно мимическое запечатление ужаса, который охватил человека. Надо искать игру, которая не дробит на мелкое. А то это топтание — мелкая игра. Надо одним ударом. Выбрать из ста тысяч жестов один и раз‑раз. В этом один из фокусов сцены.

{128} Башкатов — несколько углубите. Первый раз спрашивает городничий, второй — «а кто здесь частный пристав». Тогда вы: «Уховертов?» — знак вопроса. Это очень важно. На исследование Михаилу Михайловичу — как. «Это все француз гадит». «Гадит», по-моему, пунктиром¹⁶¹.

Второй эпизод. Мологин не использует хорошего приема. «В желудке-то у Петра Ивановича» — Мологин должен показывать на свой желудок. Это очень заметно должно быть.

Козиков. Когда ему мешает Маслацов, — Козиков шел, рассказывал — и вдруг помеха. Игра — «неудобно мне». Не с улыбкой. «Неудобно, станьте, пожалуйста, сюда». Нет мимики. Видно, по режиссерской указке, Мейерхольд велел переставить. Это трудно, очень трудно, Козиков. «Один зуб во рту со свистом» — «один» без ударения, ударение — «со свистом». У него не один зуб, как у вас выходит, а со свистом только один. Среди всех здоровых зубов есть со свистом один. Очень же важно сохранять типичную формовку словесного материала.

«И в тарелки к нам заглянул» — нет жеста. Надо чутье иметь — жест, показывает пальцем на стол. И глазок, который стрельнул в семгу. Точность должна быть, и тогда игра. Это хорошо знают японцы и китайцы. Китайцы, пожалуй, лучше, чем японцы. […]

Еще после юбилея¹⁶² парочку репетиций¹⁶³. Мы доведем это до конца, а потом надо все бросить, зачитать сцену взяток и ее выстроить.

Маслацов, вы сможете сыграть две роли; нам нужны вы для кадрили, а то, как ни грустно, придется с этой вас снять, а это жалко — за платочек придется оставить вас и на этой. Я думаю, публика не узнает. Там будет военный с картузом, у которого очень большой козырек и очень большая борода. Он уже умер в жизни, и все, что он может, — это спать, а проснувшись, — играть на рояле¹⁶⁴.