Никколо Макиавелли (Niccolo Machiavelli)

1459-1527

Мандрагора (Mandragora)

Комедия (1518, опубл. 1524)

Действие происходит во Флоренции. Завязкой служит беседа Калли-мако со своим слугой Сиро, обращенная, по сути, к зрителям. Юноша объясняет, почему вернулся в родной город из Парижа, куда его увезли в десятилетнем возрасте. В дружеской компании французы и итальянцы затеяли спор, чьи женщины красивее. И один флорен­тиец заявил, что мадонна Лукреция, жена мессера Нича Кальфуччи, прелестью своей затмевает всех дам. Желая проверить это, Каллимако отправился во Флоренцию и обнаружил, что земляк ничуть не покри­вил душой — Лукреция оказалась даже прекраснее, чем он ожидал. Но теперь Каллимако испытывает неслыханные муки: влюбившись да безумия, он обречен томиться неутоленной страстью, поскольку совратить добродетельную Лукрецию невозможно. Остается только одна надежда: за дело взялся хитрец Лигурио — тот самый, что всег­да является к обеду и постоянно клянчит деньги.

Лигурио жаждет угодить Каллимако. Поговорив с мужем Лукре­ции, он убеждается в двух вещах: во-первых, мессер Нича необыкно венно глуп, во-вторых, очень хочет иметь детишек, которых Бог все никак не дает. Нича уже советовался со многими докторами — все в один голос рекомендуют съездить с женой на воды, что совсем не по душе домоседу Нича. Сама же Лукреция дала обет отстоять сорок ранних обеден, но выдержала только двадцать — какой-то жирный священник стал приставать к ней, и с тех пор у нее сильно испортил­ся характер. Лигурио обещает познакомить Нича со знаменитейшим врачом, недавно прибывшим во Флоренцию из Парижа, — по про­текции Лигурио тот, быть может, и согласится помочь.

Каллимако в роли доктора производит на мессера Нича неизгла­димое впечатление: он великолепно изъясняется по-латыни и в отли­чие от прочих врачей демонстрирует профессиональный подход к делу: требует принести мочу женщины, дабы выяснить, в состоянии ли она иметь детей. К великой радости Нича, вердикт выносится бла­гоприятный: его супруга непременно понесет, если выпьет настойку мандрагоры. Это вернейшее средство, к которому прибегали фран­цузские короли и герцоги, но есть у него один недостаток — первая ночь смертельно опасна для мужчины. Лигурио предлагает выход: нужно схватить на улице какого-нибудь бродягу и подложить в по­стель к Лукреции — тогда вредное действие мандрагоры скажется на нем. Нича горестно вздыхает: нет, жена никогда не согласится, ведь эту набожную дуру пришлось уламывать даже для того, чтобы полу­чить мочу. Однако Лигурио уверен в успехе: в этом святом деле про­сто обязаны помочь мать Лукреции Сострата и ее духовник фра Тимотео. Сострата с энтузиазмом уговаривает дочь — ради ребенка можно потерпеть, да и речь-то идет о сущем пустяке. Лукреция при­ходит в ужас: провести ночь с незнакомым мужчиной, которому при­дется заплатить за это жизнью, — как можно решиться на такое? В любом случае она не пойдет на это без согласия святого отца.

Тогда Нича и Лигурио отправляются к фра Тимотео. Для начала Лигурио запускает пробный шар: одна монашка, родственница мессе-Ра Кальфуччи, по случайности забеременела — нельзя ли дать бед­няжке такого отвара, чтобы она выкинула? Фра Тимотео охотно Оглашается помочь богатому человеку — по его словам, Господь °Добряет все, что приносит пользу людям. Отлучившись на минутку, Лигурио возвращается с известием, что надобность в отваре отпала, *™о девица выкинула сама — однако есть возможность совершить

другое доброе дело, осчастливив мессера Нича и его жену. Фра Тчмо-тео быстро прикидывает, что сулит ему затея, благодаря которой можно ждать щедрой награды и от любовника, и от мужа — причем оба будут ему благодарны по гроб жизни. Остается только уговорить Лукрецию. И фра Тимотео без особого труда справляется со своей за­дачей. Лукреция добра и простодушна; монах уверяет ее, что бродяга, возможно, не умрет, но раз опасность такая существует, нужно побе­речь мужа. А прелюбодеянием это «таинство» никак нельзя назвать ибо совершится оно во благо семьи и по приказу супруга, которому должно повиноваться. Грешит не плоть, а воля — во имя продолже­ния рода дочери Лота некогда совокупились с собственным отцом, и никто их за это не осудил. Лукреция не слишком охотно соглашается с доводами духовника, а Сострата обещает зятю, что сама уложит

дочь в постель.

Лигурио спешит с радостной вестью к Каллимако, и тот велит Сиро отнести мессеру Нича пресловутую настойку мандрагоры — сладкое вино с пряностями. Но тут возникает затруднение: Каллима­ко обязан схватить первого попавшегося оборванца на глазах тупицы мужа — уклониться никак нельзя, ибо Нича может заподозрить не­ладное. Хитроумный паразит мгновенно находит выход: в роли Кал­лимако выступит фра Тимотео, а сам юноша, нацепив накладной нос и скривив на сторону рот, станет прогуливаться возле дома Лукре­ции. Все происходит в полном соответствии с планом: увидев пере­одетого монаха, Нича восторгается умением Каллимако менять внешность и голос — Лигурио советует положить в рот восковой шарик, но для начала дает навозный. Пока Нича отплевывается, на улицу выходит Каллимако в драном плаще и с лютней в руках — за­говорщики, вооруженные паролем «Святой рогач», набрасываются на него и волокут в дом под радостные восклицания мужа.

На следующий день фра Тимотео, которому не терпится узнать, чем завершилось дело, узнает, что все счастливы. Нича с гордостью повествует о своей предусмотрительности: он самолично раздел и ос­мотрел уродливого бродягу, который оказался совершенно здоров и на удивление хорошо сложен. Убедившись, что жена и «заместитель» не отлынивают от своих обязанностей, он всю ночь беседовал с Со-стратой о будущем ребеночке — конечно, это будет мальчик. А обо­рванца пришлось чуть не пинками поднимать с постели; но, в общем-то, обреченного юношу отчасти даже жаль. Со своей стороны Каллимако рассказывает Лигурио, что Лукреция прекрасно поняла разницу между старым мужем и молодым любовником. Он ей во всем признался, и она увидела в этом Божье знамение — подобное могло произойти только по соизволению небес, поэтому начатое сле­дует непременно продолжить. Беседу прерывает появление мессера Нича: он рассыпается в благодарностях великому доктору, а затем оба они вместе с Лукрецией и Состратой отправляются к фра Тимо­тео — благодетелю семьи. Супруг «знакомит» свою половину с Кал­лимако и приказывает окружить этого человека всяческим вниманием как лучшего друга дома. Покорная воле мужа Лукреция заявляет, что Каллимако будет их кумом, ибо без его помощи она никогда бы не понесла ребенка. А довольный монах предлагает всей честной компании вознести молитву за удачное завершение доброго дела.

Никколо Макиавелли (Niccolo Machiavelli)

1459-1527

Мандрагора (Mandragora)

Комедия (1518, опубл. 1524)

Действие происходит во Флоренции. Завязкой слркит беседа Калли­мако со своим слугой Сиро, обращенная, по сути, к зрителям. Юноша объясняет, почему вернулся в родной город из Парижа, куда его увезли в десятилетнем возрасте. В дружеской компании французы⁴ и итальянцы затеяли спор, чьи женщины красивее. И один флорен­тиец заявил, что мадонна Лукреция, жена мессера Нича Кальфуччи, прелестью своей затмевает всех дам. Желая проверить это, Каллимако отправился во Флоренцию и обнаружил, что земляк ничуть не покри­вил душой — Лукреция оказалась даже прекраснее, чем он ожидал. Но теперь Каллимако испытывает неслыханные муки: влюбившись до безумия, он обречен томиться неутоленной страстью, поскольку со­вратить добродетельную Лукрецию невозможно. Остается только одна надежда: за дело взялся хитрец Лигурио — тот самый, что всег­да является к обеду и постоянно клянчит деньги.

Лигурио жаждет угодить Каллимако. Поговорив с мужем Лукре­ции, он убеждается в двух вещах: во-первых, мессер Нича необыкновенно глуп, во-вторых, очень хочет иметь детишек, которых Бог все никак не дает. Нича уже советовался со многими докторами — все а один голос рекомендуют съездить с женой на воды, что совсем не по душе домоседу Нича. Сама же Лукреция дала обет отстоять сорок ранних обеден, но выдержала только двадцать — какой-то жирный священник стал приставать к ней, и с тех пор у нее сильно испортил­ся характер. Лигурио обещает познакомить Нича со знаменитейшим врачом, недавно прибывшим во Флоренцию из Парижа, — по про­текции Лигурио тот, быть может, и согласится помочь.

Каллимако в роли доктора производит на мессера Нича неизгла­димое впечатление: он великолепно изъясняется по-латыни и в отли­чие от прочих врачей демонстрирует профессиональный подход к делу: требует принести мочу женщины, дабы выяснить, в состоянии ли она иметь детей. К великой радости Нича, вердикт выносится бла­гоприятный: его супруга непременно понесет, если выпьет настойку мандрагоры. Это вернейшее средство, к которому прибегали фран­цузские короли и герцоги, но есть у него один недостаток — первая ночь смертельно опасна для мужчины. Лигурио предлагает выход: нужно схватить на улице какого-нибудь бродягу и подложить в по­стель к Лукреции — тогда вредное действие мандрагоры скажется на нем. Нича горестно вздыхает: нет, жена никогда не согласится, ведь эту набожную дуру пришлось уламывать даже для того, чтобы полу­чить мочу. Однако Лигурио уверен в успехе: в этом святом деле про­сто обязаны помочь мать Лукреции Сострата и ее духовник фра Тимотео. Сострата с энтузиазмом уговаривает дочь — ради ребенка можно потерпеть, да и речь-то идет о сущем пустяке. Лукреция при­ходит в ркас: провести ночь с незнакомым мужчиной, которому при­дется заплатить за это жизнью, — как можно решиться на такое ? В любом случае она не пойдет на это без согласия святого отца.

Тогда Нича и Лигурио отправляются к фра Тимотео. Для начала Лигурио запускает пробный шар: одна монашка, родственница мессе­ра Кальфуччи, по случайности забеременела — нельзя ли дать бед­няжке такого отвара, чтобы она выкинула? Фра Тимотео охотно соглашается помочь богатому человеку — по его словам, Господь одобряет все, что приносит пользу людям. Отлучившись на минутку, Лигурио возвращается с известием, что надобность в отваре отпала, ибо девица, выкинула сама — однако есть возможность совершить другое доброе дело, осчастливив мессера Нича и его жену. Фра Тимо-тео быстро прикидывает, что сулит ему затея, благодаря которой можно ждать щедрой награды и от любовника, и от мужа — причем оба будут ему благодарны по гроб жизни. Остается только уговорить Лукрецию. И фра Тимотео без особого труда справляется со своей за­дачей. Лукреция добра и простодушна: монах уверяет ее, что бродяга, возможно, не умрет, но раз опасность такая существует, нужно побе­речь мужа. А прелюбодеянием это «таинство* никак нельзя назвать, ибо совершится оно во благо семьи и по приказу супруга, которому должно повиноваться. Грешит не плоть, а воля — во имя продолже­ния рода дочери Лота некогда совокупились с собственным отцом, и никто их за это не осудил. Лукреция не слишком охотно соглашается с доводами духовника, а Сострата обещает зятю, что сама уложит дочь в постель.

Лигурио спешит с радостной вестью к Каллимако, и тот велит Сиро отнести мессеру Нича пресловутую настойку мандрагоры — сладкое вино с пряностями. Но тут возникает затруднение: Каллима­ко обязан схватить первого попавшегося оборванца на глазах тупицы мужа — уклониться никак нельзя, ибо Нича может заподозрить не­ладное. Хитроумный паразит мгновенно находит выход: в роли Кал­лимако выступит фра Тимотео, а сам юноша, нацепив накладной нос и скривив на сторону рот, станет прогуливаться возле дома Лукре­ции. Все происходит в полном соответствии с планом: увидев пере­одетого монаха, Нича восторгается умением Каллимако менять внешность и голос — Лигурио советует положить в рот восковой шарик, но для начала дает навозный. Пока Нича отплевывается, на улицу выходит" Каллимако в драном плаще и с лютней в руках — за­говорщики, воорркенные паролем «Святой рогач», набрасываются на него и волокут в дом под радостные восклицания мужа.

На следующий день фра Тимотео, которому не терпится узнать, чем завершилось дело, узнает, что все счастливы. Нича с гордостью повествует о своей предусмотрительности: он самолично раздел и ос­мотрел уродливого бродягу, который оказался совершенно здоров и на удивление хорошо сложен. Убедившись, что жена и «заместитель» не отлынивают от своих обязанностей, он всю ночь беседовал с Со-стратой о будущем ребеночке — конечно, это будет мальчик. А обо­рванца пришлось чуть не пинками поднимать с постели; но, в общем-то, обреченного юношу отчасти даже жаль. Со своей стороны Каллимако рассказывает Лигурио, что Лукреция прекрасно поняла разницу между старым мужем и молодым любовником. Он ей во всем признался, и она увидела в этом Божье знамение — подобное могло произойти только по соизволению небес, поэтому начатое сле­дует непременно продолжить. Беседу прерывает появление мессера Нича: он рассыпается в благодарностях великому доктору, а затем оба они вместе с Лукрецией и Состратой отправляются к фра Тимо­тео — благодетелю семьи. Супруг «знакомит» свою половину с Кал­лимако и приказывает окрркить этого человека всяческим вниманием как лучшего друга дома. Покорная воле мужа Лукреция заявляет, что Каллимако будет их кумом, ибо без его помощи она никогда бы не понесла ребенка, А довольный монах предлагает всей честной компании вознести молитву за удачное завершение доброго дела.

Мандрагора» («Mandragora») (Комедия, возможно, была написана по случаю бракосочетания Аоренцо ди Пьетро Медичи — 1518; первая достоверно известная и прошедшая с большим успехом постановка в Венеции — 1522. Пер. Н. Томашевского)

«Мандрагора» открывает традицию жанра комедии нравов в эпоху Воз­рождения. Неоднократно переводи­лась на русский язык, в том числе А. Н. Островским.

Лигурио (Ligurio) — приживал, по своему театральному амплуа, «пара­зит», роль которого, однако, перера­стает эти первоначальные рамки и становится центральной во всей пье­се. Именно он приходит на помощь Каллимако и наилучшим образом устраивает его отношения с пре­красной Лукрецией. Каллимако — тридцатилетний чело­век, которого два десятка лет тому назад опекуны увезли из родной Фло­ренции в Париж, откуда он теперь и возвращается, увлеченный рассказа­ми о небывалой красоте молодой дамы Лукреции. Кроме того что она хороша собой, она, как выясняется, добродетельна, и хотя Лукреция едва ли любит Ничу, своего богатого про­стофилю мужа, но склонить ее к из­мене представляется почти невоз­можным. За это берется Л., о чем Каллимако рассказывает своему слу­ге Сиро: «Ты знаешь Лигурио, того, что вечно норовит подкормиться за моим столом? Когда-то он был пове­ренным по брачным делам, а потом стал прихлебателем в богатых домах. Но поскольку человек он презабав­ный, то вот мессер Нича и свел с ним дружбу, и Лигурио вечно над Ничей подтрунивает. И хотя Нича за свой стол его не сажает, но иной раз ссужает его деньжишкой. Я нарочно сдружился с Лигурио и открылся в своих чувствах к Лукреции. Лигурио поклялся помогать мне руками и ногами» (I, 1).

Первый план Л. — заманить Лукре­цию на воды, где нравы вольнее, где устраиваются разного рода увеселе­ния. Однако в этом плане есть и свои недостатки; «Ты же знаешь, — объясняет Л. Каллимако, — что на эти воды съезжается народ разный и вполне может сыскаться человек, ко­торому мадонна Лукреция понравит­ся так же, как тебе, да к тому же он окажется еще богаче тебя, да и при­влекательнее» (I, 3). Это тем более вероятно, что Каллимако выигрывает лишь на фоне Ничи, чью глупость вполне уравновешивает своей беспо­мощностью. Без Л. он как без рук Л. решает, что поездка на воды не понадобится, если Каллимако удаст­ся сыграть роль врача, приглашенно­го к Лукреции с тем, чтобы реко­мендовать ей верное средство зачать ребенка: шесть лет она в браке, а детей нет. План Л. состоит в том, что Каллимако пропишет питье для Лукреции и объяснит Ниче, что «тот, который переспит с ней после снадобья, умрет ровно через восемь дней...» (II, 6). Ничу это, естественно, не устраивает, но ему советуют по­жертвовать жизнью какого-либо подгулявшего молодчика, которого можно будет отловить на окрестных улицах и, завязав предварительно гла­за, препроводить в постель к Лукре­ции. Нича быстро сдается. Лукрецию принуждают согласиться, заручив­шись одобрением ее матери и сове­тами подкупленного священника. Все происходит так, как задумал Л: Каллимако, переодетый пьяным прохожим, попадает к Лукреции и уславливается с нею о дальнейших встречах. Начало любви достойно того, кто помог ей осуществиться. Дальнейшее течение любви, вероят­но, будет таким же, каким было ее начало. Цель достигнута, но опороче­на способствовавшими ее достиже-нию средствами. В этом случае сра­зу Же вспоминается тот факт, что Комедия Макиавелли последовала за его «Государем» и может быть рас

смотрена как приложение тех же принципов, только не к сфере поли­тической, а к сфере частной жизни. Л., разумеется, не правитель, а всего лишь «паразит», но превращающий­ся в того, кто правит, без чьего вме­шательства не делаются дела. Не пародия ли он на Государя, не иро­ническое ли подтверждение вынуж­денности обращаться к безнрав­ственным средствам в обществе, ли­шенном как нравственных идей, так и нравственных людей? Каковы люди, таковы и средства, принося­щие успех, таков и тот, кто спосо­бен добиться успеха. Во всяком слу­чае, с помощью Л. Каллимако доби­вается любви, но с его же помощью это чувство, с которого когда-то на­чиналась эпоха Возрождения, оказы­вается теперь опороченным и ли­шенным своего достоинства.

Тирсо де Молина

(Tirso de Molina)

(1581?—1648) — псевдоним одного из крупнейших испанских драма­тургов XVII в. Монах ордена мерседариев; носил монашеское имя Габ­риэль Тельес (Gabriel Tellez); светс­кое имя драматурга точно не извес­тно. В своей книге «Толедские вил­лы» (1624) он сообщает, что напи­сал к тому времени 400 пьес, из которых до нас дошло около 80. При этом атрибуция более десятка пьес достаточно сомнительна: сохра­нилось совсем немного манускрип­тов пьес Т., поэтому авторитетными считаются пять томов прижизнен­ного издания комедий Т, охватыва­ющих далеко не все известные тек­сты. Но и с включенными в это из­дание пьесами не все гладко, по­скольку в предисловии ко второму тому автор утверждает, что из во­шедших в него двенадцати комедий его перу принадлежат только четы­ре. Критикам до сих пор не удалось прийти к единому мнению относи­тельно причин, побудивших его сде­лать подобное заявление, а между тем именно в этот том входят такие шедевры, как «Влюбленные из Теру-эля» и «Осужденный за недостаток веры». Кроме пьес он создал два сборника новелл, упомянутую выше книгу «Толедские виллы» и «Развле­кая поучать» (1635); как и большин­ство испанских драматургов XVII в. Т. пописывал стихи. Наконец, в те­чение многих лет он был хронистом своего ордена. Наибольшей извест­ностью пользуются такие пьесы Т., как «Севильский озорник», «Аон Хиль — зеленые штаны», «Стыдли­вый во дворце», «Благочестивая Марта», трилогия о Святой Хуане и братьях Писарро; кроме перечис­ленных, значительный интерес представляют такие пьесы, как «Месть Фамари» и «Мудрость женщины».

*Севилъский озорник и Камен­ный гость» («El burlador de Sevitla у Convidado de piedra») (не позднее 1625. Пер. Ю. Корнеева)

Пьеса сомнительной атрибуции, опубликована в сборнике пьес раз­ных авторов в 1630 г.; другой вари­ант пьесы с названием «Долгий срок вы мне даете», мало чем отли­чающийся от «Севильского озорни­ка», был опубликован в 1660 г. Под

фамилией Кальдерона. Пьеса приме­чательна тем, что в ней впервые раз­работан так называемый донжуа-новский сюжет. Наиболее извест­ные драматические переработки этого сюжета принадлежат перу Ж. Б. Мольера, Да Понте (либретто оперы Моцарта), А. С. Пушкина, А. Мюссе, X. Сорильи, Бодлера' А. К Толстого, Б. Шоу, Л. Украинки! Ростана, Валье-Инклана, М. де Уна-муно, М. Фриша, Ануя; в разное вре­мя донжуановский сюжет использо­вали в своих произведениях Гофман, Байрон, Мериме, Готье, Ж. Санд, Флобер, Мёрике, Аполлинер, Асо-рин, Чапек.

Дон Хуан Тенорио (Don Juan Tenorio) — центральный персонаж пье­сы, имя которого впоследствии ста­ло нарицательным. В «Севильском озорнике» Д X начинает свои «под­виги» в Неаполе, при королевском дворе, обманывая герцогиню Исабе-лу: воспользовавшись ночной темно­той, он соблазняет ее под видом ее возлюбленного, герцога Октавио. Зритель знакомится со свершив­шимся фактом — пьеса начинается в тот момент, когда Исабела, про­щаясь с возлюбленным, зажигает свечу и обнаруживает обман. Не­медленно следует и драматическая развязка ночного свидания: любов­ников застает за объяснением ко­роль и испанский посол, дядя Д X. дон Педро. Оставшись на мгновение наедине с дядей, герой открывается ему и получает возможность бежать. Дон Педро поддерживает обман, предоставляя всем вслед за Исабе-лой считать виновником ее бесчес­тья Октавио. Появление Д X на ис­панской земле весьма эффектно: его бесчувственное тело выносит > моря слуга Каталиной. Тут же вы­ясняется, что, вопреки видимости»;

не Каталинон спас Д. X., а, напротив, Д. X выбился из сил, спасая Каталинона. Открыв глаза на берегу моря, герой видит перед собой рыбачку Тисбею и немедленно принимается за соблазнение. Решающей для Тисбеи становится его клятва жениться на ней. Добившись своего, Д. X. спешно скрывается, оставляя Тис­бею оплакивать свою доверчивость. Далее следует севильский эпизод с доньей Анной де Ульоа, добавляю­щий прихотливости сюжету. Кас­тильский король предназначает ее в жены Д. X., однако Анна любит дру­га Д X, маркиза де ла Мота, и соби­рается выйти замуж только за него. К тому же к приезду Д. X. при кас­тильском дворе становится известно о неаполитанском скандале. Поэто­му король решает женить Д. X. на Исабеле и немедленно отправить в изгнание, а донью Анну отдать в жены Октавио. Д. X. встречается на улицах Севильи с Октавио, прибыв­шим к королевскому двору объяс­няться; тот, очевидно, еще не знает о роли Д. X в его истории, и поэто­му весьма любезен. Затем следует встреча с маркизом де ла Мота, рас­сказывающим Д. X, как другу, о сво­ей любви к донье Анне и о предсто­ящем ее браке с неизвестным со­перником. В следующей сцене некая женщина передает Д. X. через ре­шетку записку для маркиза. Вскрыв письмо, Д. X узнает о назначенном на одиннадцать часов свидании, ко­торое должно закрепить союз воз­любленных. Решив воспользоваться уловкой, использованной им с Исабелой, Д X передает маркизу посла­ние на словах, изменив при этом час встречи — маркиз должен прийти в двенадцать. Ничего не подозреваю­щий маркиз сам показывает ему дом возлюбленной, а потом дает свой плащ, чтобы Д. X мог подшутить на досуге над другой женщи­ной. Анна обнаруживает обман, и на ее крики прибегает отец, дон Гонсало; Д. X. убивает его, чтобы скрыться, не забыв, впрочем, вернуть плащ маркизу. Симметричность это­го эпизода и неаполитанского допол­няется тем, что подозрение падает на маркиза, а его арест производит отец Д. X, дон Диего (в Неаполе разбира­тельство вел дядя героя). Вслед за этим Д. X. уводит из-под венца крестьянку Аминту, соблазнив ее своей знатностью и богатством и, как и Тисбее, поклявшись на ней жениться. Однако на горизонте сгу­щаются тучи: по дороге в Севилью Исабела встречает Тисбею, направ­ляющуюся к королю искать право­судия, а в следующей сцене выясня­ется, что и Октавио, и маркиз де ла Мота узнали, кто над ними посмеял­ся. Впрочем, Д X уже достиг после­дней точки своего бесславного пути: оказавшись случайно перед укра­шенной каменной статуей могилой убитого им дона Гонсало и решив посмеяться над обещанным в эпита­фии возмездием, он приглашает из­ваяние на ужин. Оно приходит и, в свою очередь, просит Д. X. отужи­нать на могиле. Король же в это время занят приглушением сканда­ла: еще не зная о невиновности мар­киза, он решает его простить и же­нить на донье Анне; а в дополнение к свадьбе Исабелы и Д X, которого он, чтобы Исабела не переживала потерю герцогского титула, делает графом, подбирает жену и Октавио. Октавио, впрочем, встречает при­бывшую с жалобой Аминту и видит в ее рассказе орудие мести. Но пока все идет своим чередом, и свадьба Д. X и Исабелы должна состояться на следующий вечер, только Д. X., прежде чем идти во дворец, отправ­ляется на могилу дона Гонсало.

Предлагаемый ему ужин вполне символичен: вместо еды подают мерзких гадов, а вино заменяет ук­сус. Напоследок Д. X. принимает возмездие из рук каменной статуи: командор просит Д. X. подать ему руку, и того охватывает жар адско­го пламени. Теперь Д. X. не прочь был бы покаяться и получить отпу­щение грехов, но время уже ушло. При дворе между тем происходит окончательное разоблачение Д. X.; король приказывает схватить и каз­нить его, и даже дон Диего не пы­тается заступиться за сына. Именно в этот момент появляется Катали­ной (слуга Д X.) с известием о его ужасном конце.

Образ Д X. в самом выгодном свете демонстрирует эстетические воз­можности характера, функциониру­ющего и раскрывающегося исклю­чительно в интенсивном сценичес­ком действии: он чрезвычайно дина­мичен и ярок и, несмотря на дис­танцию во времени и многократно отобранный сюжет, по-прежнему способен поразить воображение публики. С другой стороны, и это тоже связано с преимущественным вниманием к действию — в пьесе практически не раскрывается моти­вация поступков главного героя, он лишь произносит по ходу дела не­сколько общих фраз о молодости и любви, носящих явно условный ха­рактер, и демонстрирует определен­ную гордость своим прозвищем. Эту особенность пьесы нельзя назвать недостатком: сочетание яркости и загадочности сюжета никоим обра­зом не умаляло его привлекательно­сти в глазах последующих интерпре­таторов. Отказ от конкретизации мотивировок придал образу Д X., наряду с потенциальной аллегорич­ностью, емкость и пластичность: оказалось, что он легко приспосабливается к различным идеологичес­ким и эстетическим моделям. Вместе с тем нельзя сказать, чтобы смысловая и эстетическая нагрузка образа, созданного Тирсо, осталась невнятной. Ключи к пониманию пье­сы решительно вынесены в два суще­ствующих варианта ее названия. Ис­панское el burlador, лишь отчасти передаваемое русским словом «озор­ник», обозначает не безобидного шутника, а насмешливого циника; Д X. же неоднократно настаивает на том, что полученное им прозвище раскрывает истинные пружины его действий. Второе название («Долгий срок вы мне даете» — эта фраза мно­го раз повторяется в пьесе) подчер­кивает легкомысленность, приводя­щую героя в конечном счете к гибе­ли: Д X. отказывается покаяться в своих грехах не из бунтарства или неверия, он просто убежден, что смерть далеко и у него еще будет время. Собственно, в последние мгновения жизни он требует свя­щенника, чтобы получить отпущение грехов, но «долгий срок» закончился, и отсрочки быть не может. Подобрав два таких характерных штриха для создаваемого образа, Тирсо в остальном стремится к его типизации, а не конкретизации. Динамика эпизодов превращает лег­комысленного повесу в само вопло­щение греха: демонстрируя все бо­лее жестокие и подлые формы об­мана, герой постепенно переходит к оскорблению таинств и святынь. Наказание настигает его лишь пос­ле того, как он надругался над все­ми установлениями, божественны­ми и человеческими. В образе Д X. Тирсо нашел очень выразительную форму представления теологической концепции греха: грех как соблазн. Благодаря этому автор без заметно­го насилия над темой сумел показать и заразительность греха — вновь и вновь соблазняясь сам, Д. X. не только не любит соблазняемых им женщин, он не всегда испытыва­ет к ним и, выражаясь современ­ным языком, сексуальное влечение. Соблазн в его случае носит преиму­щественно интеллектуальный харак­тер: его в первую очередь привлека­ет возможность посмеяться над ближним, «забавность» задуманного обмана. Не нейтральна в теологичес­ком отношении и склонность к злым шуткам: первым, и самым большим, насмешником в мире был дьявол. Эта ассоциация вскрывает в поступках героя «корень зла». Но особенно ярко Тирсо передает взрывную, импульсивную природу соблазна: герою достаточно взгля­нуть на женщину или даже услы­шать о ней, чтобы желание «сыграть шутку» подчинило себе полностью его сознание и волю. Коллизия с доньей Анной, когда Д. X. бездумно обманывает доверие отца и короля и вполне сознательно обманывает своего друга, показывает, что под действием соблазна Д. X. забывает даже о чести, имеющей для него в других ситуациях исключительное значение: в конце концов именно боязнь «потерять лицо», прослыть трусом заставляет Д. X, уже чувству­ющего неладное, принять приглаше­ние статуи дона Гонсало и одновре­менно не позволяет ему хоть чем-то проявить естественное беспокойство и благоразумие. Это очень интерес­ный дополнительный штрих к ха­рактеру Д. X.: в конечном счете именно специфически понимаемая отвага, неразрывно связанная в представлении героя с честью и дво­рянским достоинством, не позволя­ет ему вовремя покаяться. Перед нами не просто суждение автора-монаха о современных ему светских

ценностях. Эта деталь придает обра­зу историческую конкретность и превращает абстрактную аллегорию в характеристику своеобразного взгляда на мир, характерного для XVII в.: Д. X. считает делом чести видеть в жизни не более чем игру. Игровое отношение к жизни, как и тема соблазна, раскрывается в пьесе с двух сторон: во-первых, возмож­ность «сыграть шутку», как уже го­ворилось, заставляет героя прене­брегать всеми нравственными и со­циальными императивами. Трудно переоценить значение образа мар­киза де ла Мота для характеристи­ки Д Xj традиционно считается, что в иерархии человеческих взаимоот­ношений Тирсо ставил дружбу зна­чительно выше любви. Любовь во многих пьесах драматурга носит ха­рактер условный, выступает фор­мальным двигателем сюжета к сва­дебной развязке. Тема дружбы, на­против, всегда проблемна, и трак­товки ее колеблются между самопо­жертвованием во имя дружбы и предательством. Особое отношение Тирсо к дружбе в обсуждаемой пье­се находит выражение, в частности, в том, что в отличие от ставших жертвами обмана женщин маркиз ничем не согрешил и пострадал от Д. X. именно из-за доверия к другу. Этот эпизод, как никакой другой, доказывает нам, что Л X. творит осознанное зло и крайне заостряет проблему игрового отношения к жизни, поставленную в образе глав­ного героя: самоценная игра стира­ет грани между добром и злом, уничтожает все человеческие чувства в герое. Не случайно и то, что к ги­бели героя приводит соблюдение правил игры: статуя бросает ему вызов и тем самым окончательно определяет его судьбу. Таким обра­зом, прихотливый конец позволяет

автору «воплотить» одну из основ­ных идей пьесы: Д. X. погибает, в прямом и в переносном смысле, «от игры»; она губит его душу, она же, в земном плане бытия, расставляет ему роковую ловушку. Но и это еще не все: перспектива игры оправды­вала, с точки зрения героя, наруше­ние правил, связывающих людей в повседневной жизни; статуя тоже достигает своей цели, нарушая пра­вила игры: пообещав Д. X., что руко­пожатие не причинит ему вреда, изваяние немедленно нарушает обе­щание и убивает его. В основе эпи­зода лежит традиционное представ­ление о «воздаянии по грехам»: Д X. многократно давал ложную клятву, поэтому и сам оказывается жертвой такой же ложной клятвы. Однако в перспективе исторически конкрет­ного взгляда на мир и это общее место обретает специфическое и несколько неожиданное значение: в мире тотальной игры нет правил, поскольку каждый игрок играет по своим собственным. В перспективе дальнейшей судьбы образа Д. X. нельзя не признать, что игровое на­чало и диктуемый им артистизм грехов героя в немалой степени по­догревали к нему интерес и будора­жили воображение. Многократное повторение ситуации соблазнения, в сочетании с воспри­ятием жизни как грандиозной игры, позволяет автору остро и недву­смысленно поставить проблему от­ветственности, которая в других сюжетах, трактующих тему погибе­ли/спасения души, отходила на вто­рой план, перед животрепещущей проблемой благодати. Решительное исключение темы благодати из предлагаемой разработки темы по­гибели души в контексте испанско­го театра XVII в. недвусмысленно ха­рактеризует главного героя: мы име-

ем дело со «злодеем», а не с безволь­ным или легкомысленным грешни­ком. Отсутствие мотива благодати формирует специфическую перспек­тиву для всей пьесы в целом: не один только Д. X всецело отвечает за свои поступки и сознательно пре­дается пороку, но и все обманутые им женщины не случайно оказыва­ются в плачевном положении. Все они в той или иной форме подвлас­тны греху, и именно на греховных струнах их душ играет Д. X Неоче­видная на первый взгляд грехов­ность Исабелы оттеняется бдитель­ностью доньи Анны, мгновенно рас­познавшей подлог в аналогичной ситуации. Второй, почти симметрич­ный эпизод заставляет публику по­чувствовать, что Исабела обманулась, потому что стремилась не столько к «честной любви», как к самим лю­бовным ласкам и к чести стать из­бранницей герцога. Гораздо более прозрачные эпизоды с Тисбеей, по­платившейся за гордыню, и Амин-той, пострадавшей из-за честолю­бия, не требуют специальной рас­шифровки.

Жесткая религиозно-моральная трактовка образа Д X. Тирсо, его бескомпромиссная в этом отноше­нии одномерность придают особую остроту и яркость позднейшим пе­реосмыслениям этого характера. Восприняв донжуановскую тему че­рез посредство итальянского театра, Мольер сохранил в своей пьесе ре­лигиозную ее трактовку. Однако под его рукой значительно усилилась ис­торическая конкретность образа, при этом достаточно традиционная проблема греховности сменилась более актуальной проблематикой, связанной с неверием, а игровое от­ношение к жизни превратилось в цинизм, находящий выражение в склонности к лицемерию. В связи с этим моралистическая направлен­ность пьесы Мольера заметнее, а образ главного героя отличает не­сколько неожиданная для эпохи объемность: французский комедио­граф значительно приглушил «женс­кую тему», одновременно открыв для своего героя новые сферы при­ложения его греховной натуры. Многообразность проявлений харак­тера Дон Жуана и достаточно про­зрачная связь его рассуждений с образом мыслей «либертинов» под­толкнула последующие эпохи, и в первую очередь романтиков, к пол­ному переосмыслению этой фигуры. Именно в многочисленных трактов­ках эпохи романтизма Д. X. приоб­ретает привычные для нас черты воплощенного духа любви и свобо­ды. На первый план выходят неуем­ная энергия, жизнелюбие и дина­мичность героя. Он превращается в непримиримого борца с косностью и ханжеством светского общества всех времен и народов, не устающе­го отстаивать идеал подлинных, пусть и не всегда морально прием­лемых чувств. Как бы ни оценивали отдельные авторы характер Д. X., комплекс качеств, увиденных в нем эпохой романтизма, заставляет смотреть на него, по меньшей мере, со снисхождением. В XX в. миф о Дон Жуане открывает поистине без­граничные возможности для поста­новки проблемы интерпретаций как текстов, так и событий.

Донья Анна де Ульоа (Dona Ana de Ulloa). Роковая роль этой героини в жизни дона Хуана подчеркивается в пьесе Тирсо де Молины тем фактом, что, единственная из пострадавших от руки героя женщин, она ни разу не появляется на сцене. Это превра­щает ее, с одной стороны, в обобща­ющую фигуру — не следует забы-

вать, что остальные героини получа­ют целый ряд конкретизирующих характеристик, — в ее лице дон Хуан оскорбляет женщину вообще и всех женщин. С другой стороны, подчеркнутое отсутствие на сцене доньи Анны задает символическую трактовку статуи дона Гонсало: в значительной степени именно услов­ность этого женского образа делает из изваяния фигуру смерти. Опреде­ленную роль тут играет сложившая­ся в испанском театре XVII в. тради­ция выводить на сцену саму смерть в образе женской фигуры, скрытой покрывалом Именно к этому топо-су отсылает публику встреча героя с невидимой зрителям женщиной, не­двусмысленно предвещая смерть дона Хуана, а его гибель от рукопо­жатия статуи превращая в зримое воплощение топоса «встречи со смертью».

Каменный гость (Convidado de Pie-dra) — неизменный спутник дона Хуана практически по всем пере­воплощениям сюжета. В пьесе Тир­со де Молины это статуя отца доньи Анны, дона Гонсало де Ульоа, убито­го доном Хуаном после неудачной попытки соблазнить донью Анну. Один из самых интересных и зага­дочных образов не только творче­ства Тирсо, но и всего испанского театра XVII в. Это единственный иррациональный, не поддающийся до конца расшифровке персонаж рассудочной и жестко выстроенной в целом пьесы. Нельзя далее с уве­ренностью сказать, связан ли он с адскими или небесными силами: ему не нужен свет, потому что он, по собственным словам, осенен бла­годатью, но ужин, который он пред­ставляет как привычный для себя, несет исключительно адскую симво­лику. С уверенностью можно лишь

сказать, что он олицетворяет все преступления дона Хуана. С этим образом больше, чем с каким-либо другим, связан налет мифичности, отличающий сюжет. Вместе с тем в полном соответствии с поэтикой испанского театра XVII а образ не­сет в пьесе совершенно определен­ную функцию. Наказание дона Хуа­на приходит из ада, которому он практически всю жизнь служил, и подобно его греху: как он обманы­вал одну за другой женщин, встре­чавшихся на его пути, так и Камен­ный гость обманывает его, дав сло­во, что не причинит ему вреда, как раз перед тем как утащить его в ад. Именно фигура Каменного гостя и связанная с ним сюжетная линия породила представление о фольклор­ном происхождении сюжета в це­лом. В Испании достаточно широкое распространение имел романсный сюжет о повесе, дошедшем в своем легкомыслии до того, что пригласил на ужин покойника. Фольклор пред­лагает два варианта разрешения си­туации: благополучный — грешник раскаивается; и печальный — он гу­бит свою душу. Пересказ этого сю­жета позволяет заключить, что фоль­клорные мотивы играют в пьесе не более чем вспомогательную роль.

Каталинон (Catalinon). Образ слуги дона Хуана в пьесе Тирсо де Молины не отличается яркостью по­зднейших интерпретаций. Он пред­ставляет собой достаточно традици­онную реализацию типа «грасьосо» морализующего на тему поведения хозяина, не отличаясь, впрочем особым остроумием. Восприятие к! кажется не всегда последователь­ным: он не прочь посмеяться над Тисбеей и Аминтой, жалеет марки­за де ла Мота и боится статуи дона Гонсало. Однако схематичный пере­сказ вскрывает функциональность этой фигуры — он призван подтал­кивать зрительскую реакцию: и Тисбея, и Аминта не без греха в отличие от маркиза, а статуя пред­ставляет потусторонний мир, что и вызывает страх К. При этом автор придает своему персонажу ровно столько характерных черточек, что­бы публика не могла с ним полнос­тью солидаризироваться: К. неумен, трусоват и подловат. Эти его черты вскрывают интересную сторону по­этики пьесы — автор лишь подтал­кивает зрителя к размышлениям, выводы же ему как будто никакие не навязывает.

Марло, Кристофер

(Marlowe, Chistopher)

(1564—1593) — английский поэт и драматург, создатель ряда титани­ческих трагедийных характеров, ставших классическими. Получил образование в Кембридже. Автор трагедий «Ацдона, царица Карфаге­на» («The Tragedie of Dido, Queene of Carthage», публ. 1594), написан­ной совместно с Томасом Нэшем в студенческие годы; текст выполнен десятисложником; двухчастного де-сятиактного «Тамерлана Великого» («Tamburlaine the Great», I часть — не позже 1587, II часть — в следую­щем году; публ. 1590), «Мальтийс­кий еврей» («The Jew of Malta», не публиковалась до 1633), «Эдуард II» («Edward II», публ. 1594) и относя­щихся к последним годам жизни произведений «Парижская резня» («Massacre at Paris»), «Трагическая история доктора Фауста», («The Tragical Historie of Doctor Faustus», публ. 1604). Из поэтических произ­ведений наиболее интересна неза­конченная поэма «Геро и Леандр» («Него and Leandr», публ. 1598).

«Тамерлан Великий* («Tamburhi-пе the Great»)

(Трагедия, 1 ч. не позже 1587, 11ч. в следующем году; публ. 1590. Пер. 1ч. — Э. Аитцкой, II ч. — Е. По­лонской)

Тамерлан (Tamburlain) — великий полководец, не знающий пораже­ний, могучий и непобедимый, кото­рый говорит о том, что он пришел в этот мир карать тиранов и деспо­тов. Т. одерживает победы над мно­гими монархами и сам становится жестоким и беспощадным. О при­роде сил, берегущих Т., спорят пер­сонажи пьесы. Его называют адским божеством. Придворный персидско­го двора Ортигий, не зная, к чему склониться, говорит. «Бог, или Дья­вол, или дух земли, / Кто б ни был он, откуда б ни пришел / И под какой звездою ни родился — / Сраженья с ним спокойно будем ждать / <...> Будь он посланцем ада иль небес». Сам Т. говорит о себе как о «сыне пастуха, при чьем рож­денье чудный знак явили небеса, / Соединив светила, что враждебны / Всегда друг другу от начала века». Эти слова содержат разгадку того, о чем размышляют многие в ходе пье­сы. Судьба Т. — это судьба человека, в котором объединено божествен­ное и греховное, земное. Т. выбира­ет путь к утверждению земного бла­гополучия, и это в нем нравится его сподвижникам. Его верный сорат­ник Теридам говорит. «Поэтому я дружен с Тамерланом: / Он, как земля, огромен и устойчив. / И, не мечтая о небесных высях, / Идет к земному счастью напролом». И все же Т. поддерживает миф о своей бо­гоизбранности. «Подчинены мне жребии людские, / Я управляю ко­лесом фортуны». «Небеса благослови­ли / Высокие деянья Тамерлана», — говорит он о себе. Знаком его защи­щенности высшими силами становит­ся то, что он, как об этом говорится в пьесе, никогда не был ранен в мно­гочисленных сражениях «Могучий муж, попробуй прикоснуться / Ме­чом к моей заговоренной коже, — / И сам Юпитер длань с небес про­стрет, / И отвратит удар твой от меня». «Я с войском обошел вокруг земли / И не был ранен ни в одном сраженье, / Нигде не потерял ни капли крови», — говорит Т. своим сыновьям, перед тем как преподать им урок мужества и нанести себе ранение в знак того, что не следует бояться ни боли, ни вида крови. К.Марло творит миф о Т., о кото­ром известно, что он был ранен стрелами, и следы ранения сохрани­лись на плечевой кости и на указа­тельном пальце правой руки. Дви­жения правой руки были у леген­дарного полководца ограничены, к тому же он был хром, что запечат­лено в его имени — Тимур-хромец (Тамерлан). Эти сведения могли быть известны англичанам, посколь­ку Англия XIV в. находилась в дру­жеских отношениях с Т. Английс­кий рыцарь Джон Мандевиль совер­шил в XIV в. путешествие на Восток, а Тимур и его сын Мираншах вели дипломатическую переписку с Ген­рихом IV.

Подобно тому как в Т. объедине­ны силы Тьмы и силы Света, зна­менуя своим сплетением земную его природу, в пьесе ему сопутствуют три цвета: белый, черный и красный. Белый цвет присутствует при описании красоты Зенократы, дочери египетского султана (а не фараона! Soldan of Egipt), которую Т. делает своей женой. Она белее снегов на скифских курганах. Т. обещает умчать ее в белых санях, впряженных в молочных оленей. Этим же цветом описывается сия­ние светил, и он же является цве­том пощады.

Сочетание белого и красного станет символом доблести поверженного врага, сопутствует описанию битвы. Эти же цвета повторены в цвете волос Т. и его сыновей. У Т. «волос упрямых огненные пряди» (в ориги­нале: anber hair — янтарные воло­сы). У трех сыновей Т. «кудри белы и легки, как пух». По мнению Т., «нет в них той воинственности гроз­ной, / Которая его сынам приста­ла. / Смесь воздуха с водой!» Он считает, что их волосы должны быть, «как иглы дикобраза, / Чер­ней смолы и жестки, словно сталь!». Портрет Т. несколько опоэтизиро­ван К. Марло, но в целом соответ­ствует тем сведениям, которые до­ходят о нем из исторических источ­ников и подтверждены М. Гераси­мовым, реконструировавшим порт­рет Т. на основании находок при раскопках мавзолея Гур-Эмир, усы­пальницы династии Тимуридов. У Тимура были широкие плечи, боль­шая грудная клетка, относительно высокий рост, сильная атлетическая мускулатура, гордая посадка головы, крутой широкий лоб, четко модели­рованные ноздри, толстые, крепкие, энергично очерченные губы, резко очерченный подбородок. Волосы толстые, прямые, рыжие и темно-каштановые.

Черный цвет становится символом беспощадности и смерти. Правило Т. при осаде города — рас­кинуть белые шатры и штурмовать его на белых скакунах под белыми знаменами. Во второй день осады белый цвет палаток, лошадей и зна­мен меняется на красный. Если го­род не сдается, в третий день шат­ры, кони и штандарты становятся черными, и тогда Т. действует бес­пощадно, не принимая предложе­ний о мире, переговорах или поща­де. Он не меняет своего правила, когда к нему с просьбой о пощаде приходят на третий день осады де­вушки Дамаска. Т. приказывает каз­нить их, выставить тела на городс­кой стене и начинает штурм. К началу второй пятиактной части Т. начинает просто тонуть в крови, окрашивая весь мир вокруг себя в кроваво-красный цвет. Кровавым видит небо над Т. царь Иерусалим­ский: «Твоих успехов так неистов рост, / Что свод небесный, полный метеоров / Из сгустков крови, про­литой тобой, / Их вскоре на твои обрушит плечи, / И град кровавый череп твой пробьет. / Так наша кровь за нашу кровь отмстит». Но Т. вовсе не страшит ответная лавина смерти. Он готов штурмовать небе­са и разбить светила, будто не пони­мая, что это значит остаться во тьме. Атмосфера вокруг Т. становится все мрачнее. Белый цвет уходит вовсе со смертью Зенократы, которой хоть изредка удавалось смягчать сердце неистового воителя. Даже верность ее памяти у Т. носит зловещий от­тенок. Он не предает ее тело земле, а возит с собой, чтобы быть похоро­ненным вместе с ней. (Ф. Арьес в книге «Человек перед лицом смер­ти» — рус. пер. 1991 — утверждает, что именно к концу XVI в. относит­ся появление стремления людей жить и быть похороненными рядом с могилами своих близких.) Т. в своей жажде власти становится просто чудовищем, о чем ему все чаще го­ворят поверженные им противники: «Чудовище! Сам повелитель ада / Не ведает жестокости такой, / Та­кою горькой злобой не пылает», «Чудовище! Отродье преисподней! / Ты, адом посланный людей тира­нить». Т. в своей неукротимости впрягает в повозку поверженных им монархов и считает честью для них иметь такого возничего, как он. Т. держит в клетке плененного им ту­рецкого султана Баязида и его жену Забину, доводя их своими унижени­ями до отчаяния и смерти. Таким образом, трагедия происходит с природой доблестного человека, ко­торый одержим одной всепоглоща­ющей страстью — жаждой власти. Она делает его жестоким и бесчело­вечным. Узнав о том, что один из его сыновей, Халиф, не вышел из шатра, чтобы вступить в сражение, заявив, что отец справится и без ею поддержки, Т. убивает его. Отсут­ствие милосердия приводит к поте­ре доблести, в которой сам Т. себе не отказывает, поскольку беспощад­ность к противнику всегда была ус­ловием его успеха. Умирающий Т. остается Великим Человеком и воином. Он пытается противостоять смерти. В английс­ком языке «смерть» — мужского рода, и Т. переносит в отношения со смертью свои понятия полководца о взаимодействиях с противником. Он упорствует в том, что смерть может быть преодолена усилием воли, она не может покорить ею. Он считает, что мог свершить больше, чем лю­бой из смертных, и не может сми­риться с тем, что он лишь человек: (см; «Кто может больше, тот не че­ловек» — у. Шекспир, «Макбет»; Р- Грин, Бэкон). Он готов загнать смерть прямо в ад и считает, что должен идти на нее в наступление, лишь тогда она отступит. И на смертном одре Т. просит раскрыть перед ним карты, чтобы видеть, сколько осталось не покоренной им земли. Он завещает сыновьям взять все, что он не успел. Т. считает, что наделил сынов не только коронами, царствами и властью, но и своим огненным духом, который больше не в силах держать в повиновении. Сын Т. Амир воспринимает свою коронацию как признание неизбеж­ности ухода отца и потому медлит. Т. завещает ему не ставить любовь выше чести.

Постоянные спутники и соратники Т., генералы Теридам, Техелл и Узумхазан, обеспокоены прежде всего тем, что со смертью Т. могут перемениться все оценки его дея­ний. Зная о том, что на Т. движется с войском сын турецкого султана, они обращаются к счастливой звез­де Т.: «Звезда, за то, что он тобой любим, / За то, что наделен чудес­ной силой, / За то, что возвеличен до небес, / Решили эти трусы ото­мстить / Внезапным нападеньем на владыку. / Но коли он умрет — тебя затмят; / Земля, нахмурясь, скажет небо — ад!» Сподвижников Т. страшит то, что с его уходом небо назовут адом, добро злом, справед­ливость несправедливостью (см.: «ужасное — прекрасно». У. Шекс­пир, «Макбет»). Он заставляет ду­мать по-другому только силой, сво­им физическим присутствием. При этом звучат несколько принципи­альных для понимания происходя­щего в пьесе слов, таких, как «честь» и «доблесть», которые остались не переведенными на русский язык. Таким образом, что есть добро и что есть зло, становится относительным в трагедии. Т. милостив со своим ок­ружением, даруя царства и короны, и беспощаден с противником. При этом противником его становится весь мир, который ему не принадле­жит.

Кальдерон де ла Барка, Педро

(Calderon de la Barca, Pedro)

(1600—1681) — испанский драма­тург, автор свыше 200 произведе­ний, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630—1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640—1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии — термин, оз­начавший в XVII а любую трехакт­ную драму, независимо от серьезно­сти или комичности ее содержания. В современном испанском литерату­роведении одной из общепринятых считается весьма условная классифи­кация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, истори­ческие драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

*Жшнь есть сон* («La vida es su-

eno»)

(философская драма, 1632—1635?

Пер. К. Бальмонта)

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Дей­ствие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском те­атре XVII в. выступает как чисто ус­ловное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) — персо­наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы­тия пьесы подчинены метафоре, вы­несенной в ее название и утвержда­ющей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим прав­лением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве за­точил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Ког­да С. достигает зрелого возраста, Ба­силио решает проверить правиль­ность предсказания и, предваритель­но усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправ­дывает предсказание, и разбушевав­шегося наследника трона возвраща­ют в башню, где ему внушают, буд­то все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь пре­красен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полю­бил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное пове­дение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом кон­цепция соединения в человеке двух начал — человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «че­ловека-зверя» («Я человек и полу­зверь» — I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихий­ные, животные инстинкты. Звери­ное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не спо­собен контролировать свои поступ­ки и в приступе ярости расправля­ется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно ге­рой вынужден выбирать между лю­бовью-страстью и законным бра­ком). Резкий переход С от неразум­ности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесо­образного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приез­жает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут рев­ность и жажда мести, то есть сле­пые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем — устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страс­ти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, — от ярости и безрас­судства к великодушию и благоразу­мию. Она прощает неверного воз­любленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, вопло­щает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и реша­ет его в пользу свободы воли. Чело­век рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. — пленник вдвойне, он с детства ока­зался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в моноло­гах С. возникают традиционные ба­рочные мотивы жизни — смерти, колыбели — могилы). Оппозиция свобода — несвобода соотносится с биномом сон — явь через простран­ственные и временные оппозиции дворец — башня (где попеременно оказывается С.) и день — ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, баш­ня и ночь — несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, дос­тигает максимальной степени свобо­ды, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопо­ставляет христианскую судьбу, про­видение (destino), как принципиаль­но неведомую нам волю всевышне­го языческому року (hado, производ­ное от латинского fatum), являюще­му себя через знамения, предсказа­ния, гадания и т. п. Первую — не обмануть и не перехитрить. (Обре­ченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он пря­чется в кустах, где его убивает шаль­ная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение — достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказани­ям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добро­детель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. После­дующие литературные версии дан­ного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разра­батывают главным образом цент­ральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачно­сти и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд» («El al­calde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована в сбор­нике «Наилучшее из когда-либо вы­ходивших собрание новых коме­дий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote _mas bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноимен­ной драме. Он восходит к подлинно­му событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) — цен­тральный персонаж драмы. Несмот­ря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересу­ет ни историческая правда (что под­тверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, ко­торые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селе­нии, где останавливается на постой отряд испанской армии, организова­ны в строгую трехчастную структу­ру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначаль­ная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштаб­ный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае си­туация определяется скорее плана­ми, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом са­мого зажиточного крестьянина — 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время •фаткого отдыха на марше. Обрисо­вывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение одно­сельчан. Предвидя интерес к дочери ⁰⁰ стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к зат­ворнице, чтобы ее увидеть. Проис­ходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель броше­на тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селе­ние дон Лопе де Фигероа, практи­чески без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресо­ванные Исабель) — это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вмес­те с доном Лопе прогоняет обидчи­ков. Действия капитана теперь бо­лее оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки зна­чило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия пре­валируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляю­щемуся вместе с отрядом, и вечер­него отдыха отца и дочери). Одна­ко капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похи­тив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь це­ною смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что из­бран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу ка­питана должен решать военный со­вет, да и казнь через удушение гар­ротой не подобает идальго. Возник­шее противоречие разрешает появ­ляющийся в финале драмы, наподо­бие deus ex machina, король, кото­рый объявляет как само решение, так и его исполнение справедливы­ми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким обра­зом, окончательное восстановление порядка происходит при вмеша­тельстве верховной власти, что дол­жно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы — проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с мес­том в социальной иерархии, а с дру­гой — внутренним достоянием чело­века («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главен­ство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что день­гами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христиа­нин», в его роду не было новообра­щенных евреев или мавров), на пра­ведном труде землепашца и соблю­дении извечных моральных запове­дей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство со­словий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и со­циального порядка, основанного на незыблемости общественной субор­динации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толко­ваний чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается догово­риться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на до­чери, дабы утаить позор. Когда офи­цер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собствен­ное бесчестие, публичным. Превы­шение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедли­вость и нерушимость личной чести, является покушением на обще­ственные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чес­ти. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (наруше­ние общественных правил устраня­ется сверху — через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о че­сти П. К. торжествует при поддерж­ке извне.

В системе персонажей П. К. занима­ет центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопос­тавления и параллелизма. Таким об­разом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на пробле­му чести. Противопоставление и со­поставление персонажей происхо­дит в двух измерениях: по социаль­ному положению и по нравственной позиции. Как представитель низше­го сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (сво­его рода пародийному двойнику ка­питана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (кото­рую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их мораль­ная несостоятельность обнаружива­ется через их отношение к женщи­не и к низшему сословию), то с пос­ледним персонажем его также свя­зывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью сим­метрии их реплик и действий, ро­лью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе иг­рает по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем выс­шего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравствен­ным содержанием. С другой сторо­ны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу­том и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чес­ти» (беспринципность и безнрав­ственность сближают его с капита­ном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощни­ком во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказыва­ется в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяет­ся наивысшей ценностью, что на со­бытийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессмен­ным судьей, защитником справедли­вости и гарантом сословного догово­ра. П. К является единственным пер­сонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сфе­ры внутреннего конфликта и смягче­ние идеологического схематизма по­зволяют говорить о некоем подобии характера — случай практически ис­ключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante»)(Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернув­шиеся во время африканского похо­да португальских войск под коман­дованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток зах­ватить Танжер и разгрома порту­гальской армии дон Фернандо ос­тался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный об­мен не был ратифицирован в Пор­тугалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставле­ны на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного маври­танского пленника. С этой историей Кальдерой мог оз­накомиться по хронике, составлен­ной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосред­ственным же источником послужи­ла драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспева­ется и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?—1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Каль­дерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас­тернак.

Фернандо (Fernado) — главный герой драмы, события которой, хотя и ос­нованы на подлинных фактах, в зна­чительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененно­го португальского принца как результат сознательного отказа сохра­нить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского го­рода Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португаль­ские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами — благородством и по­стоянством в вере. Однако посте­пенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах под­черкивается высокородное проис­хождение героя, его принадлеж­ность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводите­лем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безы­мянному рыцарю. Далее Ф. попада­ет в плен, что в социальном отноше­нии означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возмож­ность сдать маврам Сеуту, он опус­кается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деграда­ция: он утрачивает красоту, способ­ность двигаться и вскоре превраща­ется в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижает­ся социальный статус и угасает фи­зическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится един­ственным качеством этого персона­жа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В фи­нале драмы дух ф., восторжествовав­ший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде сво­его ордена). Таким образом, брен­ное и духовное начала противопос­тавлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно оп­ределяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотно­сится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет слож­ную систему соотношений и проти­вопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачива­ется противоположностью, притяже­ние — отталкиванием, что на сюжет­ном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс — ее красота (кстати, это ее един­ственное неизменное качество, кото­рое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угаса­ние Ф., его телесная деградация чет­ко противопоставлены свежести не­увядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопос­тавлена изменчивость инфанты (ха­рактерны смена ее чувств по отно­шению к Ф, ее превращение из по­корной дочери в гневную обличи­тельницу своего отца и т. д.), его са­мозабвенной любви к Богу — ее равнодушие и неспособность лю­бить (она спокойно принимает лю­бовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотно­шения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба — это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, не­обходимости противостоять пре­вратностям жизни. Феникс — воп­лощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противо­вес Ф., полностью лишена способно­сти принимать решения (символич­но, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопостав­лены красота духовная и физичес­кая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равно­душная природа (о чем свидетель­ствует само имя героини, обознача­ющее умирающую, но всегда воз­рождающуюся птицу). Эти персона­жи не вписываются в традицион­ную схему отношений между муж­чиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция — персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого на­чала утверждается через одну из центральных метафор драмы — ме­тафору цены, выкупа. И тот и дру­гой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного экви­валента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадоч­ному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего ^акта т ема цены каждого из персона­жей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше — красота Феникс или по­стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ­ный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда ста­новится ясен и смысл таинственно­го пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленника­ми, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианско­го мученика. Дух торжествует над природой.