Театр Средних Веков.

ГИСТРИОНЫ

В XI в. жизнь феодальной Европы оживляется: натуральное хозяйство уступает место товарно-денежному, ремесла отде­ляются от сельского хозяйства. Рост городов определяет переход от раннего средневековья к развитому феодализму.

С развитием торговли усиливается тяготение деревни к го­роду. Спасаясь от бесчеловечной эксплуатации феодалов, кре­стьяне в поисках лучшей жизни идут в города. Вместе с этими предприимчивыми людьми в город часто переселяются и дере­венские затейники. Процесс разделения груда захватывает и

э тих вчерашних сельских острословов и плясунов, они стано­вятся профессиональными забавниками — гистрионами. Во Франции их называют жонглерами, в Германии — шпильмана­ми, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморохами. С XII в. их количество исчисляется сотнями и ты­сячами. Они окончательно отрываются от деревни, — источником их творчества становится жизнь средневекового города, шум­ные ярмарки, сутолока городской улицы. Их искусство вначале отличает синкретизм: каждый и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальном инструменте, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы гистрионов по отраслям творчества, по типу аудитории, к которой они чаще всего обращаются. Современ­ники различали искусство комиков-буффонов, близкое к цирко­вому, искусство рассказчиков, певцов и музыкантов-жояс?ле/юв и, наконец, особо выделяли творчество сочинителей и исполни­телей стихов, баллад и танцевальных песен — трубадуров, на­зывая их людьми, «умеющими нравиться знатным».

Такое различие отчасти справедливо (ибо выражает классо­вое различие в среде гистрионов, многие из которых поступают

на службу к феодалам), отчасти же притянуто (ибо все они, пусть в разной степени, выражают мирской свободолюбивый дух средневекового города). Ведь порой искусство трубадуров не уступало по силе критики феодальных законов насмешкам буф­фонов — развлекателей народа.

Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бунтарское настроение городских низов, искусство гистрионов подвергалось гонениям и преследованиям церковников и коро­лей. Но никто, даже сами епископы и самодержцы не могли устоять против соблазна увидеть веселые, жизнерадостные вы­ступления [истрионов.

Гнстрионы объединялись в союзы, из которых создавались впоследствии кружки актеров-любителей. Под их непосредствен­ным влиянием ширится волна самодеятельного театра XIV— XV вв. Отдельные мастера продолжают выступать во дворцах феодалов, участвуют в представлениях мистерий (например, в ролях чертей). Гистрионы накопили элементы актерского искус­ства и сделали первые попытки изобразить человеческие типы. Они подготовили рождение фарсовых актеров и светской дра­матургии, ненадолго расцветшей во Франции в XIII в.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разреша­лись благодаря вмешательству божественных сил — святого Ни­колая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, со­храняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. Если в первом из известных нам мираклей «Игра о святом Николае» (1200) в центре внимания стояло чудо, совершенное святым для избавления христианина, попав­шего в языческий плен, и история входила в него лишь отзву­ком крестовых походов, ю «Миракль о Роберте Дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337—1453 гг.) и жуткий портрет бессердечного феодала.

Миракль начинается с того, что герцог Нормандский упре­кает своего сына Роберта за беспутство и жестокость. Сын за­носчиво отвечает, что и впредь будет грабить, убивать и раз­вратничать. После этого диалога Роберт с товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он отвечает: «Скажи спасибо, что мы еще не убили гебя». Затем Роберт грабит мо­настырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них правый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины вре­мени: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет бес­плодия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо-лиг деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему даегся возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали­шенном бедняке, вырывающем у собаки кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин­цессе и получает от бога прощение.

Само время — XIV век, полный войн, бесчеловечных рас­прав и народных волнений, — объясняет развитие такого проти­воречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой — впадали в набожность. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Другим противоречием, изнутри разлагавшим ми­ракль, были реалистические мотивы, показ быта (например, ко­мические эпизоды в «Игре о святом Николае» заняли более по­ловины текста). Ведь большинство мираклей строилось на бы­товом материале («Миракль о Гибуп»), из жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), замка («Миракль о Bepie с большими ногами»). В последнем миракле интересно то, как любовно показана трудолюбивая, добрая, простая ге­роиня, близкая народу по духу.

Внутренняя противоречивость миракля выявлялась и в его художественном строении, где бытовые черты соседствовали с мертвенной схемой христианской этики, по догмам которой строилась психология героев.

Двойственность миракля связана с идеологической незре­лостью городского творчества того времени. Чувство протеста выявлялось с позиций абстрактного христианского идеала. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь. Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к наиболее универ­сальному жанру — мистерии.