Проблеми поетики жанру ватакуші-шьосецу у літературній критиці Японії

Еґо-белетристика в японській літературі представлена жанром ватакуші-шьосецу і близьким до нього за тематикою і проблематикою жанром шінкьо-шьосецу, які виникли на початку 20-х років як наслідок розвитку автобіографічної та сповідальної літератури інтровертивного напряму.

Хоча безсумнівні паралелі з європейською літературою, певна річ, досить чітко простежуються, але більшість японських і зарубіжних дослідників і літературних критиків наголошує саме на оригінальності та самобутності японської еґо-прози. Так, письменник-еґо-белетрист і літературний критик Іто Сей у роботі «Метод художньої прози» («Шьосецу-но хохо», 1948) ватакуші-шьосецу як літературний термін використовує лише тоді, коли говорить винятково про національну літературу, що свідчить про відмінності та своєрідну "незалежність японської еґо-белетристики від західної, але, водночас, і типологічну спорідненість із нею за певними жанровими і естетико-художніми ознаками, світоглядно-ідеологічними позиціями письменників тощо.

Саме цей тип я-доцентрових текстів у японському письменстві, з одного боку, уже не належить ані до епігонських, ані до наслідувальних щодо західної літератури, а з іншого – увібрав окремі особливості японської художньої традиції (інтровертивність, «стихійний метод» творчого процесу, означений яскраво вираженою авторською інтуїтивністю та суб‘єктивністю) і гармонічно поєднав їх із світоглядними позиціями, пафосом, проблематикою ХХ ст., а також новою – західноєвропейською – мистецькою технікою і способами організації художнього матеріалу.

Більшість дослідників історії японської літератури нової доби²¹⁵ першим японським еґо-романом називає автобіографічну повість Таяма Катай «Постіль», в якій автор від третьої особи розповів про приховані почуття до своєї учениці. Революційність твору, на думку тогочасного письменника і літературного критика Шімамура Хоґецу, полягала в тому, що «більшість авторів зображають потворні речі, не описуючи потворних почуттів. Автор "Футона" зробив навпаки і показав нам більше потворні почуття, аніж потворні речі»²¹⁶. Інші дослідники²¹⁷ першими японськими еґо-романами називають твори Кікучі Кан, зокрема «Щоденник невідомого письменника» («Мумей сакка-но ніккі», 1918), а також повість Куме Масао «Хороші друзі та погані друзі» («Рьо ю аку ю», 1922). Проте один з перших критиків японської еґо-белетристики Уно Коджі лише в статті 1925 року «Моя думка про "ватакуші-шьосецу"» засвідчив появу творів, що якісно відрізняються від творів, написаних японськими письменниками-натуралістами: «я помітив, що з‘явилися "ватакуші-шьосецу", схожі на "ватакуші-шьосецу"»²¹⁸. Крім того, сучасний дослідник японської еґо-белетристики Едвард Фаулер в роботі «Риторика сповіді. Шьосецу в японській прозі початку двадцятого століття» («The Rhetoric of Confession. Shosetsu in Early Twentieth Century Japanese Fiction», 1988) вважає творчість Катай «підготовчим періодом» у розвитку інтровертивної літератури в Японії та називає його, разом із деякими іншими японськими письменниками-натуралістами, зокрема Кунікіда Доппо і Шімамура Хоґецу, «передвісниками» японської еґо-белетристики. Отже, до «справжніх» японських еґо-романів, а саме жанрів ватакуші-шьосецу та шінкьо-шьосецу, можна віднести лише твори, написані не раніше кінця 10-х – початку 20-х років. Саме з цих міркувань поетикальні особливості еґо-белетристики, а також естетичні й світоглядні засади творчості японських еґо-романістів розглядаються в контексті літературної критики і художніх творів періоду «розвинутого» жанру.

Спочатку термін ватакуші-шьосецу сприймався критиками і читачами неоднозначно через певну плутанину з самою назвою жанру. Через неоднорідність еґо-белетристики як літературного феномена, а також через відсутність чіткого визначення та різні погляди письменників і літературних критиків щодо еґо-роману, відносна абстрактність і розпливчастість терміна, попри спроби його класифікувати і теоретично осмислити, зберігається й досі²¹⁹.

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. японські письменники захоплювалися західноєвропейськими мистецько-художніми ідеями і концепціями, сутність яких вони не до кінця розуміли й тому, як наголошує критик Кобаяші Хідео, переймали лише методологію в якості «позначення»: «Закордонні ідеї були запозичені письменниками лише методологічно, й існували вони також лише методологічно. Те, що сприймали японські письменники було радше враженнями, а не ідеями. Це було надзвичайно зручно для них»²²⁰. У випадку з еґо-белетристикою сталося навпаки: японці опинилися перед незаперечним фактом – «я-прозою» – як «означуваним», але й досі не можуть знайти відповідний «означник».

Після успіху повісті «Постіль» Катай починає з‘являтися багато правдивих або вигаданих сповідальних і автобіографічних творів, автори яких виявляють схильність до самоаналізу та розкриття власного внутрішнього світу, а в літературній критиці – виникають назви, в яких літератори намагаються відобразити сутність і природу цих творів. Розмаїття назв, які відійшли в царину історії, вражає: серед них були «розповіді про себе» (мі-но дзова), «розповіді про власне життя» (шінрен-дзаккі шьосецу), «примхлива проза» (ваґамама шьосецу), «проза з гримерки актора» (ґакуя-шьосецу), «записи знайомого літератора» (бундан-кою-кі), «автобіографічна художня проза» (джіджьо-шьосецу), «я/сам-проза» (джіко/джібун-шьосецу), «проза прототипу» (модеру-шьосецу) тощо. І лише коли тенденція авторського самовикриття в літературі почала посилюватися і, врешті-решт, переросла в явище, яке вже було неможливо ігнорувати, в японській літературній критиці постало питання про визначення, опис, теоретичне осмислення і вивчення цього нового літературного феномену. Отже, поняття ватакуші-шьосецу в японському літературознавстві – на відміну від переважної більшості інших термінів – виникло post factum.

Темою та об‘єктом літературно-критичних диспутів в японському літературознавстві термін ватакуші-шьосецу став лише після 1924 року, хоча виник він ще приблизно в 1920 році. Вперше його вжив Уно Коджі у творі «Розповідь про солодкий світ» («Амакі йо-но ханаші», 1920), де він написав: «У "ватакуші-шьосецу" головний герой, який називає себе "я", вказує на самого автора»²²¹. Проте, як зазначає Ірмела Хіджія, «ким би не був той, хто вперше використав це поняття, – чи то сам Уно, чи хтось із літераторів – <…> на момент виникнення (воно. – О.Ю.) мало відтінок чогось саркастичного»²²². На думку деяких дослідників, в літературній критиці термін «ватакуші-шьосецу» на початку доби Шьова (1925-1989) був замінений інваріантом – терміном ші-шьосецу²²³, в якому вже не було глузливо-іронічної оцінки цього жанру. (В сучасному літературознавстві термін ватакуші-шьосецу використовується без іронічного присмаку). Поза іншим, на початку формування літературно-критичного дискурсу походження японської еґо-прози не зовсім коректно пов‘язували з німецьким Ich-roman як дослівним або калькованим перекладом назви – «Я-роман». Традиційно поняття Іch-roman визначається як твір, в якому оповідь ведеться від першої особи – це «тип оповідань, в якому головний герой "я" (Ich)»²²⁴, чи як «повноцінне оповідання, в якому наратор від першої особи розповідає про свій власний досвід»²²⁵.

Починаючи з середини 20-х років жанр ватакуші-шьосецу і найближчий до нього за типологічними ознаками жанр шінкьо-шьосецу були в центрі гострих літературних дебатів між представниками різних ідеологій і мистецьких течій. Найбільш значними для заснування та розвитку критичного дискурсу японської еґо-белетристики 20-х років стали статті та виступи літераторів Накамура Мурао, Куме Масао, Уно Коджі, а також Акутаґава Рюноске, Масамуне Хакучьо та Ікута Чьоко. Десятьма роками пізніше один із учасників подальших літературних суперечок навколо еґо-прози в Япоінї, Кобаяші Хідео, цей період опише наступним чином: «Сповіді письменників про їх реальне життя і оповідання про особистий досвід поступово призводять до рафінації власного "я". Звідси походить і вираз "дискусія про ватакуші-шьосецу – це дискусія літераторів того часу про чистий роман"»²²⁶.

Літературно-критичний дискурс навколо японської еґо-белетристики розпочала стаття Накамура Мурао «Істинна проза і проза про внутрішній світ» («Хонкаку шьосецу то шінкьо шьосецу», 1924), де він говорить про дві тенденції в тогочасній японській літературі, що представлені «істинною/справжньою прозою» (хонкаку-шьосецу²²⁷) і «прозою про внутрішній світ» (шінкьо-шьосецу). Сам критик зазначив, що не вживатиме нові поняття – хонкаку-шьосецу та шінкьо-шьосецу – як терміни, але це не завадило йому увійти до історії японського літературознавства саме в ролі автора цих визначень. «Якщо підходити до цього питання з формального боку, то те, що я називаю хонкаку-шьосецу, – це не твори, де оповідь ведеться від третьої особи на противагу тим, де оповідь – від першої особи; це твори з об‘єктивним викладом на противагу суб‘єктивному. В них не описуються безпосередньо настрій та почуття автора, а шляхом зображення певних людей або життєвих ситуацій проявляються погляди письменника на людське життя. Це твори, де настрій автора не описується відкрито, а в глибині всебічно та вичерпно зображених речей і явищ приховується авторський світогляд; не впевнений, що знаю, де приховані речі на шталт письменницьких переконань щодо людського життя, однак лише під час прочитання твору стають видимими всебічно вирізьблені певні індивідуальності та життєві історії, а в авторській позиції, яка охоплює всі ці численні явища, в авторській критиці, що проявляється в усіх цих численних явищах, пізнається авторська думка і погляди на життя людини»²²⁸.

Зразками хонкаку-шьосецу Накамура називає твори Тургенєва, Толстого, Чехова, а класичним і неперевершеним взірцем цього напряму, на його думку, є «Анна Карєніна». Іншою тенденцією тогочасної літератури він називає шінкьо-шьосецу²²⁹, як «твори, що займають прямо протилежну позицію до хонкаку-шьосецу. Твори, в яких письменник проявляється на поверхні. Скоріше проявляється на поверхні не те, про що письменник безпосередньо говорить; безпосереднє говоріння письменником – текст, який стає художнім твором. Це переважно твори, де смисловою точкою опори стає не те, щó написано, а той, хтó написав; автор не має наміру писати про певних людей, життя, суспільство. Отже, це твори, в яких письменники прагнуть розповісти про свій внутрішній світ шінкьо²³⁰. За таким порівнянням перший тип є живописним²³¹, а другий наближається до сфери поетичної. Схоже, що автори шляхом зображення квітів-птахів-вітру-речей наближаються до поетичної царини, де оспівуються їхні глибинні почуття.

<...>

Не обмежуючи список уже перерахованими авторами, твори письменників, які не можуть писати про інших, письменників, які й не мають наміру писати про інших, або ж письменників, які не пишуть ні про що інше, як про себе, твори письменників, які й не хочуть ні про що інше писати, у переважній кількості такі твори слід відносити до шінкьо-шьосецу саме через цю обставину»²³².

Таким чином було покладено початок критики японської еґо-прози та теоретичному осмисленню еґо-белетристики як літературного явища, а зіставлення двох літературних тенденцій стало підґрунтям для досліджень особливостей і специфіки «суб‘єктивістської літератури», питань форми і властивостей жанру шінкьо-шьосецу, визначальною особливістю якого спочатку вважалася перша особа оповідача.

Тенденцію звернення письменників до опису власного життєвого досвіду Накамура розглядав як властивість лише японської літератури того періоду: «Якщо розглядати це на конкретних прикладах творів, то і Тургенєв, і Толстой, і Чехов, і Арчибашев, і решта російських письменників пишуть багато хонкаку-шьосецу. Але зараз я не можу пригадати жодного з творів іноземної літератури, який можна було б навести як відповідний приклад шінкьо-шьосецу. Та чи не є шінкьо-шьосецу подібно до автентичного японського мистецтва, поетичних форм із тридцяти одного та сімнадцяти складів, так само самобутньою японською літературою? (Я не переглядав творів світової літератури, тому мої слова не варто сприймати як категоричне твердження). Вважається, що від недавнього часу в Японії також шінкьо-шьосецу як одна з форм прози набули сили після чимало нашумілої свого часу літератури незначних розмов²³³»²³⁴.

Коло обговорюваних проблем, а саме питання про форму і стиль еґо-прози, значно поширив Уно Коджі в статті «Моя думка про "ватакуші-шьосецу"» («"Ватакуші-шьосецу" шірон», 1925). Він охоче приєднався до слів Накамура Мурао про те, що обмежені горизонтом авторських страждань «ватакуші-шьосецу» зробили літературний світ вкрай одноманітним, а об’єктивні та «широкопанорамні» хонкаку-сьосецу цілком ігноруються. Однак на цьому єдність поглядів із Накамура Мурао було вичерпано.

Насамперед Уно зазначив, що появі ватакуші-шьосецу японський читач має завдячувати літературній групі «Шіракаба»²³⁵ («Біла береза»), в однойменному журналі якої він уперше побачив «"ватакуші-шьосецу", схожі на "ватакуші-шьосецу"»²³⁶. І хоча в журналі друкувалися твори різних авторів, але теперішні ватакуші-шьосецу значно відрізняються від написаних від першої особи творів натуралістів. Найбільш вражаючим для Уно було «подолання дистанції», що зберігалася в творах натуралістів між автором і першоособовим оповідачем: «у деяких романах письменників школи "Шіракаба", де історія розповідається від першої особи, головні герої зображені ніби самі автори творів»²³⁷. Одним із таких авторів він називає Мушянокоджі Санеацу.

Відмінності між творчістю авторів хонкаку-шьосецу і шінкьо-шьосецу Уно Коджі пояснює не тільки письменницькими особистими смаками і останніми тенденціями в літературному житті Японії, але й специфічністю світогляду і менталітету японців: «Щоб там не було, але переконаний, що цікавість "ватакуші-шьосецу" сягає глибин письменницької натури. Інакше кажучи, через це їх і назвали "шінкьо-шьосецу". На перший погляд у "ватакуші-шьосецу" помітна лише одноманітність, із якою письменник пише винятково про власне життя, але це й є все те, до чого докопується його"я". Не те щоб в хонкаку-шьосецу неможливо описати внутрішній світ ші нкьо, але для цього безпосередньо є "ватакуші-шьосецу". Тому причину подібного розмаїття "ватакуші-шьосецу" я як японський письменник, як японець вбачаю у надзвичайній обдарованості від природи японців. <…> І справа не в тому, що важче писати: хонкаку-шьосецу чи шінкьо-шьосецу. Це питання письменницької натури. Думаю, що як японець я обдарований натурою шінкьо-шьосецу. І не варто сподіватися на появу в Японії творів хонкаку-шьосецу бальзаківського типу, так само як і не варто в Європі очікувати на появу мистецтва Башьо чи Касай Дзендзо»²³⁸.

Цікаво, що саме останнього письменника, Касай Дзендзо, з яким Уно Коджі неодноразово зустрічався і під сильним враженням від творчості якого перебував, Уно призначив бути взірцем для авторів саморозповідної прози, і саме його творчість і Бальзака він обрав для порівняння літератури «внутрішнього світу» шінкьо-шьосецу та «істинної прози» хонкаку-шьосецу: «Це дві крайнощі. Поки Бальзак двадцять років пив лише каву і писав "Євгенію Гранде", "Кузену Бетту" та "Отця Горіо", Касай Дзендзо двадцять років пив лише горілку та писав тільки «себе» – ось і вся різниця. Якщо не дивитися на них двох збоку, то їхнє життя, їхня робота – хіба це не одне й те саме? Можливо, різниця між письменниками хонкаку-сьосецу та шінкьо-шьосецу в тому, що за цей час Бальзак написав тисячу сторінок, а Дзендзо лише десять. Та це все, за великим рахунком, не більше, ніж софістика»²³⁹. Під враженнями від зустрічей із Касай Дзендзо Уно порушує проблеми відповідності та релевантності реального життя та літературної діяльності японських еґо-белетристів: «Я вперше зрозумів, що для нього "писати" означає "жити". Я побачив на власні очі, що "жити" і "писати" – це одне й те саме»²⁴⁰ .

У статті «"Я"-проза і проза "про внутрішній світ"» («"Ватакуші"-шьосецу то "шінкьо"-шьосецу», 1925) Куме Масао також системно використовує термін «ватакуші-шьосецу», цілковито ототожнючи ватакуші-шьосецу та шінкьо-шьосецу в їхньому протиставленні до хонкаку-шьосецу. Водночас він відокремлює ватакуші-шьосецу від німецького Ich-roman: «Слід пояснити, в чому полягає різниця між тим, що я називаю тут "ватакуші-шьосецу", та німецький Ich-roman ХІХ ст. Через брак знань я не можу конкретніше пояснити цей німецький термін, який був перекладений японською мовою як "ватакуші-шьосецу", але якщо говорити лише про форму, то в усіх Ich-roman і головний герой, і всі, хто там з‘являється, називаються Ich, тобто "я". Тому кожного разу "я" – це не зовсім сам автор, ним може бути король або бідняк, коваль або слідчий, красуня чи відьма, також кішка чи комаха, сосна чи вода – все, що завгодно. Тим не менш, у німецьких романах головний герой – це людина, яка розповідає про все, що зображується в усьому творі на кшталт "я зробив так, і так".

Але те, що я називаю "ватакуші-шьосецу", не обов‘язково такий самий твір. Не обов‘язково "ватакуші-шьосецу" має бути Ich-roman, скоріш це інший тип прози, який слід називати "автобіографічним". Коротше кажучи, це така проза, де письменник найбільш безпосередньо виказує себе»²⁴¹. Останні слова можна інтерпретувати як попередню тезу (на тому етапі розвитку і жанру, і його досліджень – нечітко визначену і доволі умовну), припущення щодо природи, сутності самого жанру. Куме таким чином ставить під сумнів питання про ознаку і водночас головну вимогу до шінкьо-шьосецу чи ватакуші-шьосецу – оповідь від першої особи (як «смислової точки опори» твору) та важливість «не того, щó написано, а того, хтó написав». Свою думку він закріплює прикладами з тогочасної японської літератури: «У Кікучі Кан є серія коротких оповідань під назвою "Кейкічі-моно". Головний герой не називає себе "я", тому це не Ich-roman, але в головному герої Кейкічі (в тому, як він говорить, мислить, описується) безпосередньо проявляється сам автор. За формою – це оповідання від третьої особи, однак ці твори – типові "ватакуші-шьосецу" (в тому значенні, в якому його вживаю я)»²⁴².

На відміну від німецького Ich-roman на формування і розвиток еґо-прози дійсно вплинув досить поширений в японській літературі перших десятиліть ХХ ст. так званий жанр модеру-шьосецу (дослівно – «проза прототипу»), в якому моделлю, прототипом головного героя була реальна людина, і найчастіше – сам автор. Так, до еґо-белетристичних творів належать ті модеру-шьосецу, в яких письменник безпосередньо стає прототипом головного героя (перша чи третя особа наратора тут не є вирішальною ознакою), а значення надається перш за все ідейному змісту – авторським інтенціям, задуму, меті написання твору тощо. Інакше кажучи, всі типові твори «я-прози» – не лише за назвою, а й за своєю суттю – є «прозою прототипу»: письменник не тільки використовує факти власної автобіографії для створення сюжетної лінії оповідання, а й суміщає в ідейному плані позиції автора і головного героя.

Ще на початку виникнення і теоретичного осмислення сутності ватакуші-шьосецу літератори намагалися розв‘язати питання про особу наратора як одну з формальних ознак автора твору. Однією з найголовніших була думка про те, що майстерність висловлення, проявлення автором у творі свого внутрішнього світу шінкьо значно важливіша за називання письменником свого героя «я». Куме Масао пояснює це тим, що «я» письменника є першоджерелом художньої творчості: «Якщо проникнути в широку та глибоку людську природу, то справді переконливою виглядає полеміка про те, що не існує різниці між "мною" та "іншим". <…> Врешті-решт, основа всього мистецтва міститься в "я"»²⁴³. З огляду на це він, аналізуючи європейську та японську літератури, також намагається встановити їх «істинність», критерієм якої була міра проявлення власного «я» письменника як гаранта його щирості з читачем: «Нізащо не повірю, що мистецтво, у справжньому смислі цього слова, це "створення" окремого життя. <…> Знову ж таки, для мене мистецтво це лише міра насиченості цими людьми, відтворення людського життя»²⁴⁴. Отже, «Війна і мир» Льва Толстого, «Злочин і покарання» Федора Достоєвського, «Мадам Боварі» Гюстава Флобера «хоча і належать до високохудожніх творів, але, як би там не було, це не більше, ніж видатні твори популярної масової літератури. Врешті-решт, це вигадане чтиво»²⁴⁵. Художня цінність творів еґо-прози, як видно з цього, полягає насамперед в умінні письменника незалежно від умовно-літературних граматичних ознак наратора проявити в тексті свою творчу індивідуальність, у його майстерності виявити «душевні запаси», своє «я». Акцентуючи увагу саме на цих властивостях ватакуші-шьосецу, Куме називає жанр ватакуші-шьосецу «в істинному смислі слова основою, правильним шляхом і сутністю мистецтва прози»²⁴⁶. Прикметним є те, що пізніше один з найвідоміших критиків і літераторів свого час Кобаяші Хідео (1902-1983), повертаючись до цих слів напише, що «ця думка є дійсно цікавою. Оскільки ці слова належать не пану Куме особисто, а, можливо, більшості літераторів тієї доби. Це не напускний вид, а скоріше приховане глибоко в душі напівусвідомлене та щиро висловлене переконання. Суперечки навколо "ватакуші-шьосецу" того часу – це суперечки про "чистий, істинний" роман»²⁴⁷.

Японські літературні критики 20-х років майже одностайно визнають, що ватакуші-шьосецу – це роман-розповідь письменника про себе, тобто про «я», його внутрішній світ (тип і форма оповіді не є принципово-вирішальною ознакою); автобіографічний твір, в якому автор, переказуючи події власного життя, думки, почуття тощо, максимально викриває себе в тексті. Як зауважив Акутаґава Рюноске в статті «Деякі міркування про "я"-прозу» («"Ватакуші"-шьосецу рон шьокен», 1926), ватакуші-шьосецу і називають «я-прозою» саме через те, що «ватакуші-шьосецу – це твори, в яких гарантується не-брехня. Ще раз повторю, аби нагадати: те, завдяки чому "ватакуші"-шьосецу стає, власне, "ватакуші"-шьосецу, – це "не-брехня". І це стверджую не лише один я»²⁴⁸. Поєднання формальної ознаки – першої особи оповідача, за якою, власне, автор вважається прообразом головного героя, з принципом саморозкриття письменника стало в 20-х роках підґрунтям для критичного розгляду питання авторської відвертості, гарантією якої традиційно визнається займенник "я", та істинність описуваних подій, з одного боку, і співвідношення якісного та кількісного автобіографізму і сповідальності, з іншого.

Предметом дискусії навколо автобіографізму в ватакуші-шьосецу стали «Моя сповідь» Льва Толстого і «Сповідь...» Жана Руссо, які Куме Масао попри всі, безумовно, «художні елементи» не вважав за ватакуші-шьосецу («звичайна автобіографія, що наближається до сповіді заради сповіді, найближча до "ватакуші-шьосецу" та схожа на цей жанр, але такий тип творчості не є мистецтвом і не належить до того, що я називаю "ватакуші-шьосецу"»²⁴⁹), проте «Сповідь божевільного» Августа Стріндберга Куме назвав справжнім еґо-белетристичним твором.

Аналізуючи класифікацію творів Куме Масао за критерієм автобіографічності, Акутаґава підкреслював, що визначення приналежності сповіді Стріндберга до жанру ватакуші-шьосецу, а сповіді Руссо – ні, хибне: «За думкою шановного Куме, "ватакуші"-шьосецу не є європейським Ich-roman; це твір, де автор – чи то навіть від другої або третьої особи – описує власне життя і при цьому не зводить [оповідь] до звичайної автобіографії. Однак не існує посутніх відмінностей між автобіографією та [літературною] сповіддю або між автобіографічним текстом і текстом сповідальним. За шановним Куме, "Сповідь" Руссо, наприклад, це не більше, ніж звичайна автобіографія, а "Сповідь божевільного" Стріндберга – автобіографічний твір шьосецу. Але коли ці два твори порівняти, то місцями в "Сповіді" [Руссо] мені бачиться тип сюжету такий самий, як і в "Сповіді божевільного", і я зовсім не відчуваю принципової різниці між ними. До певної міри обидва твори і в плані зображення, і в плані викладу мають відмінності. (Якщо навіть поверхово говорити про їх найбільші розрізнення, то в "Сповіді" Руссо – на відміну від "Сповіді божевільного" Стріндберга – діалоги не справляють сильного враження!²⁵⁰) Але ж це не різниця між автобіографією та сповіддю, а різниця між епохами та землями, коли й на яких жили Руссо і Стріндберг; у такому випадку слід говорити, що те, завдяки чому "ватакуші"-шьосецу стає, власне, "ватакуші"-шьосецу, існує не в не-автобіографії, а отже, навпаки: в тому, що існує в автобіографії, іншими словами, в просто "описаному самим письменником власному житті". Втім, автобіографія – це не стільки лірична поезія, скільки те, що зветься складним суб'єктивним мистецтвом слова»²⁵¹.

Втім, безперечною ознакою творів ватакуші-шьосецу Акутаґава вважав щирість письменника з читачем, яка в літературі набувала інших ціннісних критеріїв і визначень: в художній творчості «"не-брехня" на реальні проблеми мистецтва слова ніяк не впливає. <…> хибну думку на кшталт "у творі письменник завжди має бути щирим", думку, яка також більш-менш пов’язана з проблемою "ватакуші"-шьосецу, також слід струсити різким ударом. І нехай від початку вислови "бути щирим" і "не збрехати іншому" належать до законів моралі та закону, але вони не належать до законів мистецтва. Крім того, письменник не може висловити більше того, що вже існує у нього в душі. Наприклад, один із авторів "ватакуші"-шьосецу нагородить свого головного героя доброчесністю синівської шанобливості, якої сам не має. Автор такого твору до певної міри відрізнятиметься від головного героя, і можливо – з погляду моралі – правильним буде назвати його брехуном, але оскільки твір "ватакуші"-шьосецу з таким головним героєм вже існував у задумі письменника ще до того, як він був написаний, то автор твору не збрехав, а просто виказав ззовні те, що було всередині. А навіть якщо й збреше, то це буде лише той випадок, коли письменник заради чогось продає, немов повія, свій талант або лінується достатньою мірою проявити ззовні (та виразити) внутрішню розповідь про себе [у вигляді] "ватакуші"-шьосецу»²⁵². Пізніше Акутаґава в «Записах Чьокодо» /«Ясукічі-но течьо кара», 1923 - ?/ (глава «Сповідь») напише: «Ніхто не може сповідатися в усьому до кінця. Водночас без сповіді самовираження неможливе.

Руссо любив сповідатися. Але віднайти в його "Сповіді" відвертість неможливо. Меріме був людиною, яка ненавидить сповідатися. Та хіба в "Коломбо" він не розповідає приховано про самого себе? Чітко визначити межу між сповідальною та всією іншою літературою неможливо»²⁵³.

Іншими словами, за Григорієм Грабовичем, «інтенційно (зумисно) зосереджений автобіографізм» з неодмінною «орієнтацією на історичність»²⁵⁴ як структруно-композиційний компонент твору не робить його «еґо-белетристичним», а переказ подій власного життя і запевнення при цьому читача в бажанні розповісти світові про себе «нічого, окрім правди» не розкриває внутрішнього світу – шінкьо – автора. Прикладом такої інверсії смислів і підміни понять може бути передмова Жан-Жака Руссо до «Сповіді», де він без особливих вагань заявив: «З однаковою відвертістю розповів я про хороше й погане. Поганого нічого не приховав, хорошого нічого не додав; але якщо дещо трішечки прикрасив, то лише задля того, щоб виправити вади моєї пам‘яті. Можливо, я видавав за правду те, що мені здавалося правдою, але ніколи не видавав я за правду умисну брехню»²⁵⁵. Значно пізніше, на початку ХХІ ст. думку про «естетичний супротив» автобіографії через фактографічність і прискіпливу точність висловив Філіп Лєжен, порівнюючи її з художньою прозою: «Автобіографія легка (а мистецтво вимагає праці та вигладжування) і нікчемна (мистецтво передбачає подолання індивідуального та досягнення загального)»²⁵⁶.

Світ погляд на розрізнення двох типів прози запропонував Масамуне Хакучьо у коротенькій статті «Проблема прози про внутрішній світ та істинну прозу» («Шінкьо-шьосецу то хонкаку-шьосецу-но мондай», 1927): «Не знаю, хто й коли розподілив прозу на "істинну" та "про внутрішній світ", але такий спосіб розподілу – не належний. А ще прозу поділяють на два типи за принципами суб’єктивності та об’єктивності, правдивості та вигадки»²⁵⁷. За логікою, пише Масамуне, простіше було б вживати слова суб’єктивна проза та об’єктивна проза, але «внутрішній світ» шінкьо не тотожній суб’єктивності: «І хоча значення популярного серед літераторів терміну внутрішній світ відоме, але навіть якщо автор у творі, героями якого будуть історичні особистості, проявить свої думки та настрої, навіть тоді в нинішньому літературному світі такий твір ніхто не назве прозою про внутрішній світ»²⁵⁸. Ікута Чьоко, також зголошуючись на суб’єктивність і безпосереднє саморозкриття автора в прозі про внутрішній світ шінкьо-шьосецу і об’єктивність і опосередковане саморозкриття в істинній прозі хонкаку-шьосецу, з одного боку, а з іншого – так і залишивши власну думку не надто прозорою, називає ці два типи «двома формами висловлення художньої інтерпретації істинної натури»²⁵⁹ митця. Цікавим спостереженням критика стала його думка про «мистецькість» і «японськість» художньої творчості авторів еґо-прози сучасності та майстрів слова давнини (зокрема поетів Сайґьо²⁶⁰, Ріріна²⁶¹ і Мацуо Башьо), які поєднували в «одному моменті» творчість і буденність: «Поєднання моменту творчості з моментом повсякденності сходить до стану умиротворіння, розслабленості, заспокоєння, що не відповідає сьогоднішній "прозі про внутрішній світ», яка радше – подібно до моменту творчості в момент повсякдення – витягає, загострює та занурює в почуття»²⁶².

Ще на початку виникнення шінкьо-шьосецу Накамура Мурао порівнював цей жанр з модою на капелюхи і парасолі, яка просто відображає примітивні смаки і психологію натовпу, що формує запит, а також індивідуальні, суб‘єктивні потреби письменників: «… такий стан речей подібний до моди на капелюхи: у минулому році, коли була мода на капелюхи з широкими крисами, лепськими були саме широкі криси. А в цьому році, коли мода на капелюхи з вузькими крисами, лепські вузькі криси. Можливо, щось подібне до цього. І коли спостерігаєш за піднесенням і падінням авторів і тенденцій у світі літератури, то виникає якесь дивне відчуття. Подібно до моди на капелюхи – модні то з широкими крисами, то з вузькими – вони зазвичай змінюються із запаморочливою швидкістю і минають, за великим рахунком не залишаючи після себе навіть сліду.

Мода це не просто щось невизначене, напевне її можна назвати річчю психологічною. Це один із видів удару по психології натовпу. <...> Іншими словами, враження та відчуття такі, що це не більше, ніж просто настрої»²⁶³. Отже, розквіт самоописової літератури на початку 20-х років Накамура пов’язував винятково з модою: «… коли поглянути на останні тенденції в світі шьосецу, то насправді все навпаки. Хонкаку-шьосецу засунуті в кут, і вкрай сваволять шінкьо-шьосецу. Тенденція сходить до ситуації, яку можна назвати "якщо не Хейке, то й не людина"²⁶⁴, тобто "якщо не шінкьо-шьосецу, то й не шьосецу". Дозволю собі сказати, що це викривлена форма. Все виглядає шкереберть. Це є однією з причин, чому немає величних творів хонкаку-шьосецу»²⁶⁵. Шляхом протиставлення двох «модних жанрів» – ватакуші-шьосецу і шінкьо-шьосецу – жанру хонкаку-шьосецу критик наголошує на обмеженості та недосконалості запропонованих в шінкьо-шьосецу тем і художніх методів: «Останнім часом письменники від зображення "людини" або "життя" все більше і більше схиляються до опису головним чином думок і почуттів самого автора, а відтак – до "рухів душі"»²⁶⁶. І саме через ці «недоліки», на думку критика, шінкьо-шьосецу стоять рангом нижче за хонкаку-шьосецу.

Але прогнози Накамура щодо природного спаду популярності творів жанру шінкьо-шьосецу, який на той час не відокремивсь від ватакуші-шьосецу, не виправдалися. Вже на початку 30-х років еґо-белетристика процвітала і навіть належала до «чистої»/«високої» літератури (джюн-бунґаку), яку протиставляли «масовій літературі» (тайшьо-бунґаку) і «загальнодоступним романам» (цудзоку-шьосецу). На цьому «діагностичному» і, напевне, найцікавішому етапі розвитку критичного дискурсу еґо-белетристики превалювали, так би мовити, «емоційно-почуттєві» та переважно малозначні для подальшого осмислення і дослідження жанру виступи критиків. Це був період «обговорення» нового літературного явища: нищівної критики, називанням «злом віку» і «дурною модою» (Ікута Тьоко) і оспівування, визнанням «вірним шляхом художньої прози» (Куме Масао). І хай там як, але ця дискусія навколо новонародженого жанру окреслила основні проблеми тогочасної японської прози: проблеми форми і змісту, авторської суб‘єктивності та відвертості з читачем, роль і функції мистецтва в житті письменника і суспільства, шляхи розвитку художньої літератури тощо.

Вузька тематика і проблематика еґо-прози, самоцінністю якої безумовно визнавався внутрішній світ або «людяність» (нінґен-сей) автора, як одна з визначальних особливостей японської «чистої літератури» обмежувала комунікативні функції текстів і робила їх доступними лише невеликому колу читачів, а саме представникам літературного світу бундан – письменникам і літературним критикам, які утворювали досить закриту для чужинців і новачків спільноту. В епоху Мейджі-Тайшьо, тобто до середини 20-х років, продовжувалася традиція середньовічної літератури: літературний світ «був побудований за моделлю "вчитель-учень" (тотей-сейдо), причому вчитель викладав не лише засади поетики, а й навчав учнів особливому світосприйняттю»²⁶⁷. Кім Рєхо в одній зі своїх ранніх і надзвичайно тенденційних книжок «Три будинки навпроти сусідніх два» (1934) описував початковий етап формування літературного світу Нового часу, а також процедуру входження в літературні кола: «Література приймає всі типові риси класичного феодального ладу з тією тільки різницею, що очолює його не даймьо²⁶⁸, а корпорація "раніше народжених"²⁶⁹. У їхніх руках знаходилися всі шляхи до "передової літератури", так само як і дві дороги до уряду пролягали крізь дві провінції.

Околясом застав було неможливо; того, хто не мав ручальної візи від раніше народженого не пускали далі роздягальні видавництв і редакцій.

Виникає церемоніал входження в літературу, неписаний регламент для письменницької аспірантури, яка ділилася на дві категорії: 1) студенти імператорського і васедаського університетів²⁷⁰ і 2) не-студенти.

Перші, вступивши в університет, починали працювати в рукописному журнальчику, потім за рекомендацією старших колег йшли до одного з метрів, що закінчив той самий університет, із проханням взяти в учні. Учнівство тривало до пам’ятного дня, коли метр, переставши виправляти їхні рукописи, видавав перепустку до сторінок центрального літературного щомісячника.

Другим – не-студентам, доводилося витрачати більше енергії. Їх шлях проходив крізь передпокій метра в буквальному смислі слова»²⁷¹. Отже, в літературному світі Японії бундан не було випадкових людей, так само як і не могло бути невідомих авторів. Більш того, письменники незалежно від естетичних уподобань і світоглядних позицій були знайомі один із одним і більш-менш знали життєві обставини друг друга, а тому, коли у світ виходив новий «твір про внутрішній світ» (приватне життя автора), то не важко було здогадатися, хто саме і які події описані в ньому. Про це неодноразово писали і самі літератори тієї доби: «Прозою про внутрішній світ радше називаються твори, в яких письменники, чиє життя полягає в написанні творів, правдоподібно описують події свого повсякденного життя; це твори, в яких проявляються людські стосунки, і якщо людина належить до літературного кола, вона зрозуміє, про кого йдеться, нехай то буде пан А чи пан Б»²⁷².

Цей спосіб обігу інформації до певної міри нагадує неофіційну, «приватну» літературу (щоденники, листи коханців, записи спостережень, поезію тощо) хейанської аристократії, представники якої писали про себе і самі для себе. Однак, попри всю конфіденційність, навіть листи або записи найбільш інтимного змісту легко могли стати предметом загального обговорення. Лише інколи написання вірша було засобом самовираження «для самого себе». Так, наприклад, авторка твору «Каґеро ніккі» («Щоденник ефемерного життя», Х ст.) записала: «Цей вірш я хотіла надіслати, але оскільки вдома не було нікого, хто міг би розділити мої думки, я залишила його при собі»²⁷³. Так, постійний обмін і циркуляція інтимної інформації в замкнутому суспільстві забезпечував «інтелектуально-психологічне самовідтворення»²⁷⁴ хейанської аристократії.

Однак у ХХ ст. вузькість кола читачів ватакуші-шьосецу була зумовлена, з одного боку, складністю розуміння мови автора (стилістики, поетичної образності тощо) пересічним читачем, а з іншого – крайньою обмеженістю тематики творів, оскільки читачеві, не знайомому з біографією автора чи його попередніми творами, де головними об‘єктами опису неодмінно були внутрішній світ письменника чи перипетії в його житті, зміст наступного твору був не зовсім зрозумілим або нецікавим.

Питання соціології еґо-прози, що стало наріжним у літературно-критичному дискурсі 20-30-х і повоєнних років, було вперше порушено це Уно Коджі в уже згадуваній статті «Моя думка про "ватакуші-шьосецу"». Так, недосконалість ватакуші-шьосецу полягає, на його думку, в тому, що автори занадто заглибилися в зображення лише власного внутрішнього світу і власних життєвих обставин, тому читачеві, не знайомому з попередніми творами письменника, зміст окремого, серійного твору буде не зрозумілим. «…яким би не був твір, яким би він не був, але якщо письменник описує тільки власне життя, то пересічний читач не матиме до того, звісна річ, жодного інтересу, навіть тому, хто з захватом читає все, набридне. У світі не тільки твори, муки написання тексту, муки злиднів, муки кохання автора і подібні речі – граничні явища цього світу. І не тільки. Як наслідок надмірного занурення багатьма письменниками в прозі про себе – через поквап розповісти про внутрішній світ вони навіть не пишуть, як змінилося "я" того, про кого пишуть, які обставини. Іншими словами, бувають випадки, коли читач заздалегідь не знає "я", що описується автором у декількох його творах, не знає обставин і вдачу цієї людини, і тому під час прочитання однієї випадкового твору він нічого не зрозуміє»²⁷⁵. Отже, як висновок, проза як незалежний вид мистецтва має бути доступна і зрозуміла не лише представникам літературного світу та широкому колу читачів (разом із «новачками»), але й вміщувати універсальні цінності, зрозумілі представникам інших країн.

Ще однією особливістю літературного процесу 20-30-х рр. стала «серійність» чи навіть «багатосерійність» написання і публікацій невеличких оповідань, коли один твір інтенційно продовжує сюжет попереднього. Подібна тенденція схожа з традиціями середньовічної літератури ґесаку, за якими декілька глав оповідання виходили – іноді з великим часовим інтервалом – окремими сувоями макі, наприкінці деяких автор подавав «рекламний проспект» наступної частини. Іноді твори, які мали велику популярність і приносили хороші гонорари авторам, мали продовження, але вже під іншими назвами. Так, продовженням «Сливового календаря кохання» Таменаґа стала книжка під назвою «Сад кохання на Півдні-Заході» (1834). У «Сливовому календарі» (ІV частина, Х сувій, ХХ глава) знаходимо: «Ця історія має продовження. Пропонуємо Вашій увазі її назву: "Продовження "Календаря кохання". "Весна в Саду Кохання на Півдні-Заході". Автор Кьокунтей. Художник Кунінао. В шести книгах". Маємо надію, що вельмишановний читач дочекається дня, коли книжка поступить у продаж»²⁷⁶.

В японській літературі першої половини ХХ ст. такий спосіб породження текстів зберігся, але набув певних трансформацій: в «літературу про себе» було автоматично перенесено «обговорення» письменниками подробиць свого особистого життя, оскільки в еґо-белетристиці прототипом головного героя є сам автор, який відверто розповідає читачеві про себе та свій внутрішній світ. Більш того, літератори, зокрема головний редактор журналу «Шінчьо» Накамура, самі на цьому наголошували: «На мою думку, всі, хто цікавиться літературою, мають цікавитися й лаштунками літератури; ті, хто читає художні твори, мають цікавитися приватним життям авторів та їхніми настроями»²⁷⁷. Отже, з одного боку, підвищена увага громадськості до приватного життя письменників (водночас високі тиражі розпродажу гарантували літераторам заробіток, якого, щоправда, не завжди вистачало на пристойне життя), а з іншого – перетворення літературного світу бундан на «майданчик» розв‘язання питань особистісного плану, значною мірою стимулювали процес «серійного» написання еґо-романів.

Напевне, саме 20-ті роки стали найбільш активними в письменницькій і видавничій справі в довоєнній Японії: створюються основні видавничі дома, формується ринок, на якому будуть задоволені інтереси кожного. Розміри винагород письменницької праці залежали від багатьох факторів: заможності видавництва, популярності автора і кількості «друкованих знаків». У надзвичайно саркастичній манері Кім Рьохо описував ситуацію 20-х років, що склалася в літературних колах, наступним чином: «Після світової війни, коли японський ен²⁷⁸ рівнявсь повноцінному золотому рублю, середній журнальний гонорар метрів установивсь у розмірі десяти енів за чотириста клітинок. При порівняльному підрахунку японського і російського тексту виходило, що за сорок тисяч друкованих знаків японський метр отримував шістсот шістдесят рублів.

Одзакі Койо наприкінці ХІХ століття писав зі швидкістю равлика: заповнював 200 клітинок протягом п’яти діб. У 20-х роках ХХ століття метри стали примудрятися писати по двадцять-тридцять сторінок у день, тобто від 8 000 до 12 000 клітинок. У двісті разів швидше за Одзакі. За показниками газетних щорічних видань, метри в середньому друкують по два оповідання (кожне оповідання в середньому – 20 000 клітинок), не рахуючи есеїв, критичних статей, козері та довгих романів, надрукованих у газетах.

На десяти енах за чотириста клітинок, тобто на трьохстах тридцяти доларах за друкований аркуш, справа не зупинилася»²⁷⁹. (Цікаво, що коли Акутаґава Рюноске освідчувавсь своїй майбутній дружині Фумі в листі до неї, свою професію він назвав «найбільш нерентабельною у сучасній Японії справою».)

Один із найвідоміших есеїстів свого часу, визнаний майстер стилю Шіґа Наоя, більшість творів якого одностайно визнають автобіографічно-сповідальними і «терапевтичними» для нього, відрізнявся незалежністю поглядів і твердістю переконань. Відносну фінансову незалежність від гонорарів і необхідності працювати задля заробітку забезпечували йому батьківські статки. Можливо, остання обставина дозволяла писати на цікаві для нього теми і прийнятному для нього темпі. У невеличкій есеїстичній замальовці «Ритм» («Рідзуму», 1931) він писав: «"Неможливо уявити наскільки зараз мистецтво сучасних літераторів стало звичайним бізнесом заради прибутку чи слави" – з цією тезою я не згоден. Я поясню: у випадку, коли видатний твір мистецтва-задля-мистецтва надає читачеві відчуття поштовху до роботи, його не можна вважати лише твором заради прибутку чи слави. Так само, як винахідники не замислювались над шляхами використання радію під час його відкриття, письменники, які шукають слави, також не замислюються у процесі творчості над цим питанням. Я вважаю, що неможливо працювати, повністю відкидаючи користь, або, іншими словами, писати літературний твір без бажання привернути увагу багатьох читачів. Я не впевнений, але сподіваюсь, що мої твори будуть читати. Не існує письменника, який не вірить у свій успіх»²⁸⁰.

Деякі письменники значну частину свого особистого життя – передусім пов‘язаного з подружніми сварками, зрадами, розлученнями, любовними трикутниками тощо – у різних формах (іноді в оповіді від третьої особи, іноді від першої, але частіше під вигаданими іменами) виносили на сторінки своїх сосаку – художніх творів, що друкувалися в літературних газетах і журналах у розділі «чистої/високої літератури». Більш того, що історія набирала нових форм розвитку чи переходила на інший етап, то відразу друкувалося або продовження, або новий твір. Часто подібна відверта, а часом – брутальна сублімація й аутотерапія набували діалогічного характеру: суперники, які обидва, як правило, входили до однієї літературної групи бундан, змагалися не тільки в реальному житті, а й на сторінках газет, журналів, у окремо видаваних книжках. Отже, кожен із них мав і використовував «право на захист» своїх інтересів і можливість висвітлити ситуацію з власних позицій, тобто «правильного, істинного боку», розказавши «як було насправді».

Одним із багатьох прикладів може бути випадок із гірко розчарованим у житті письменником Куме Масао, коли в романі «Загиблий корабель» («Хасен», 1922) він описав свої почуття, ревнощі та історію нещасливого кохання до старшої дочки Нацуме Сосекі, Нацуме Хідеко, а також зобразив у відповідних кольорах свого успішного суперника, літератора Мацуока Юдзуру. Резонанс у суспільстві і наслідки цього твору були такими, що якщо вірити пліткам, то після виходу цього роману батьки сусідських дітей забороняли їм грати разом із дітьми Мацуока. Проте Мацуока Юдзуру не облишив цієї справи. На захист честі своєї сім‘ї він дав рішучу відсіч: написав роман «Захисники цитаделі» («Ходжьо о мамору хітобіто», 1923), який став бестселером і був перевиданим у трьох томах видавництвом «Хосокан». Втім, на цьому історія кохання в літературній інтерпретації була вичерпана, якби ще до примирення давніх друзів у 1925 році добрий приятель обох суперників, Кікучі Кан, не надав значно раніше власне бачення ситуації у творі «Між друзями» («Томо то томо но аїда», 1919).

Однак найбільш довготривала битва за «земне людське щастя» розгорнулася в житті та творчості двох видатних літераторів середини ХХ ст.: Танідзакі Джюн‘ічіро та його суперника – Сато Харуо. Письменники потоваришували, коли Танідзакі був уже визнаним і успішним автором, особисте життя якого, поза тим, було не таким благополучним: сп’янілий від екзальтованості та демонічності створюваних ним образів, він мало приділяв уваги своїй дружині, якій співчував і в яку згодом закохався Сато Харуо. У поетичних збірках, коротеньких оповіданнях і великих творах протягом десяти років (з червня 1921 до кінця 20-х рр.) почергово двома авторами під різними кутами зору і в різних нюансах, відкрито чи символічно, образно переповідалася складна і заплутана історія кохання щонайменше чотирьох людей: письменників Танідзакі Джюн‘ічіро і Сато Харуо, дружини Танідзакі та коханої Сато – Чійо, а також молодшої сестри Чійо і коханої Танідзакі – Сейко. Так, в 1924 р. Сато Харуо створює роман «Ці три речі» («Коно міццу-но моно») – який, поза тим, не мав великого успіху серед читачів і який розповідав про взаємини між ним, Танідзакі та Чійо – у відповідь на роман «Між богами і людьми» («Камі то хіто но аїда», 1924). Так тривало до 1930 року, доки Танідзакі нарешті дав розлучення своїй дружині.

Історія японської еґо-прози, так само як і критичний дискурс навколо неї, звісна річ, не вичерпується двадцятими роками, проте саме це десятиліття стало в історії літератури Японії фарватером, що визначив народження принципово нового типу письменства. Це був саме той період, коли, за Юрієм Лотманом, «тексти-провокатори повністю розчиняються в культурній товщі культури, яка приймає, а сама вона доходить до стану збудження і починає бурхливо породжувати нові тексти, засновані на культурних кодах, які у віддаленому минулому були стимульовані зовнішнім вторгненням, але вже цілком перетворених шляхом низки асиметричних трансформацій у нову оригінальну структурну модель»²⁸¹.