Відкриття «внутрішнього я» і формування сповідального дискурсу

Земне зневажає ваш дух, а не ваше нутро: воно ж у вас найсильніше!

І тепер ваш дух соромиться, що догоджає нутру, і через той сором скрадається манівцями облуди.

Ніцше, «Так казав Заратустра»,

Дух і атмосферу реформаторства доби Мейджі, тенденції та сутність громадських і політично-соціальних процесів в Японії кінця ХІХ – початку ХХ ст. увібрали і найвиразніше віддзеркалили культура і література нової епохи. Поза розбудовою нового державно-правового, економічно-промислового, фінансового тощо підвалин нової країни, поза створенням новітнього наукового потенціалу, інформаційного та мистецького просторів культура доби кіндай шукала нового підходу до вирішення екзистенційних проблем модерної людини в новому для неї суспільстві. Саме в цей час уперше в Японії постало питання про «рівноправні взаємини» між індивідом і суспільством як окремими, самостійними і самодостатніми суб‘єктами, що в релігійно-філософській і громадській думці та відповідних текстах середньовіччя розглядалися як єдине, неподільне ціле. Вірніше кажучи, існування індивіда розглядалося з погляду чітко сформованої в сиву давнину систему соціальних відносин, а відтак повносиле людське буття і реалізація життєвих потенцій уможливлювалися лише в межах конкретної спільноти.

В японському традиційному суспільстві від самих початків його формування у ранньому середньовіччі¹⁸⁷ й до кінця ХІХ ст., так зване «зовнішнє» чи суспільне життя особистості та її поведінка були гранично регламентовані конфуціанською мораллю та етикою, які передбачали наслідування п‘яти чеснотам – гуманності жень (яп. нін), справедливості і (яп. ґі), норм ритуалу лі (яп. рей), мудрості чжи (яп. ті) та довіри сінь (яп. сін) – і були засновані на правилах дотримання п‘яти типів відносин між людьми, а саме: хазяїн-слуга, батько-син, чоловік-дружина, молодший брат-старший брат, стосунки між друзями. Усі установлення закріплялися принципом тайґі мейбун, тобто «великим обов‘язком і розподілом по іменах», який по суті був японською варіацією китайського поняття чжен мін, тобто «виправлення імен», і засвідчував належність кожному виконувати відповідні до його соціального статусу обов’язки. Окрім того, за догматикою конфуціанства людині (насамперед – чоловікові) передбачалося протягом життя культивувати в собі чесноти, аби відповідати ідеалу та еталону «благородного мужа» бунджін. Однією з найважливіших чеснот, які передбачалися, була навіть не стриманість у прояві почуттів, а вміння скеровувати думки та серце настільки, щоб позбавитися ницих пристрастей і захоплення метушливістю повсякдення. «Сенс людського існування, за Конфуцієм, – встановлення в Піднебесній вищої та загальної форми соціально-етичного ладу – «Шляху» (дао), найважливіші прояви якого суть «гуманність», «належна справедливість» (і), «взаємність», «розумність» (чжи), «мужність» (юн), «поважлива обережність» (цзін), «синівська шанобливість» (сяо), «братерська любов» (ді, ті), «достоїнство/вірність» (чжун), «милостивість» та ін. Конкретним втіленням дао в кожній окремій істоті та явищі виступає «благодать/чеснота» (де)»¹⁸⁸.

Розподіл за добу Едо суспільства на чотири стани за правом народження (військової аристократії самураїв, ремісників, торговців і селян), відсутність будь-якої фактичної можливості перейти з одного стану в інший, але одночасно надзвичайно висока запорука захисту прав при безсуперечному виконанні обов’язків гарантували будь-якому членові суспільства (родини, спільноти) душевний притулок, спокій і впевненість – нехай і відносну – в дні прийдешньому.¹⁸⁹ Середньовічний «середньостатистичний» японець не мав потреби міркувати над сенсом буття – щоправда, це не позбавляло від побутових нарікань щодо життєвої несправедливості і бідкань на жорстокість долі, – оскільки людина приходила в цей світ і жила за законами, які не в праві та й не в силах міняти; хвороби, фізичні вади, радощі та нещастя, добробут і злидні були заздалегідь визначені перед її появою попередніми народженнями і залежали від єдиного – карми.

Водночас місце і роль людини в суспільстві споконвіку визначала сукупність японських вірувань шінто¹⁹⁰ та набутих з континенту різних напрямів релігійно-філософських систем і вчень (буддизму, конфуціанства і даосизму). Традиційно людину розглядали (й оцінювали) переважно як об‘єкт, а не суб‘єкт соціально-громадської діяльності: в синтоїзмі¹⁹¹ людина була невід‘ємною частиною природи і відтворювала своїх предків, «люди, як правило, були пасивними наступниками світовпорядкувальної активності божеств і державної діяльності "імператорів"»¹⁹². У буддизмі людина відтворювала вже саму себе, але «характер самовідтворення був у прямій залежності від кармотворчої свідомої діяльності людини»¹⁹³, що була носієм «основних закономірностей людського існування»; вона, людина, вже сама безпосередньо відповідала за свої вчинки і, отже, могла вершити свою долю (тому й література буддійського канону зображала «не стільки людину в сукупності її ідейних і соціальних відносин, скільки кармічно марковані параметри її буття»¹⁹⁴). Таким чином, у японському середньовічному суспільстві єдиною сферою самовираження і реалізації індивідуального духовного потенціалу могли бути релігійні практики (медитації тощо) та мистецтво.

Неможливість за добу середньовіччя індивідуальної свободи в «межах» суспільства з його чіткою ієрархією у поєднанні з внутрішньою потребою в реалізації індивідуальних духовних і творчих потенцій не рідко ставала причиною добровільного зречення мирських благ (слави, почестей, багатства) і усамітнення «за містом», у монастирях чи горських хижах. Ідею свідомого віддалення від мирської марноти і прагнення душевного спокою і гармонії можна до певної міри розглядати як форму інтуїтивного тяжіння до самоусвідомлення і самовизначення, але не за рахунок опозиціювання себе як цілісності (тобто суб‘єкта) іншому суб‘єктові (суспільству чи якійсь конкретній людині), а шляхом ауторефлексій, через звернення до самого себе та самовдосконалення. (Знаменно, що філософською основою всіх прикладних і образотворчих мистецтв Японії, що позначаються «шляхом» до – чайної церемонії чадо, аранжування квітів кадо, каліграфії шьодо, військових мистецтв меча кендо та кодексу честі самураїв бушідо і навіть класичної школи хокку Мацуо Башьо – одностайно визнається дзен-буддизм, який не визнає будь-яких суспільних умовностей і вертикалей влади).

І якщо вперше в історії японської сюжетної прози основним об‘єктом зображення людина стала в середньовічних моноґатарі, тобто аристократичній літературі, то тільки література доби кіндай по-справжньому звернулася до зображення внутрішнього світу людини – її психології, думок, почуттів, оскільки проза моноґатарі підносила високий естетизм імператорського двору, витонченість манер придворних і проповідувала ідеї минущості та кармічної відплати за гріхи; щоденниково-есеїстична література, представлена жанра ніккі та дзуйхіцу, відображала хоч і індивідуальний погляд автора на себе і речі навколо, але тільки тим і обмежувалася; військові епоси ґункі-моноґатарі та рекіші-моноґатарі оспівували славетність і хоробрість воїнів і видатних особистостей давнини, їхню відданість хазяїнам; в літературі ґесаку описувалася безнадійно програшна внутрішня боротьба героїв між бажаннями, пристрастю і обов‘язками або ж автори розважальних і дидактичних оповідок з метою повчання наводили як приклади наслідки згубних людських жадань.

Слідом за релігійно-філософською думкою японська література Нового часу була змушена вирішувати незвідані питання. Як зазначає Олександр Луцький, «безособову, неегоїстичну свідомість традиційно налаштованого японця легко протиставити егоцентризму західного індивіда, для нього не існує проблеми відчуженого та відособленого від зовнішнього світу і окремої соціальної групи власного "Я", як це історично склалося в людини західної цивілізації. Природно, що питання власної свободи не стояло перед традиційно мислячим японцем, як стояло воно перед індивідом на Заході, а екзистенційні проблеми останнього до певної пори були невідомі»¹⁹⁵. Лише після знайомства з соціальною думкою Заходу в історії Японії вперше почали розглядати людину як вільну та соціально вагому складову суспільства (вислови «свобода і повага особистості», як і самі слова і поняття «суспільство» і «особистість», з‘явилися у другій половині 70-х років ХІХ ст. завдяки діяльності активістів «руху за свободу і народні права» джію мінкен ундо).

Нова епоха помістила людину в раціонально пізнавану дійсність, покинула її наодинці з собою та своїми острахами, спростувала звичні і тому зручні етико-моральні настанови, наділила свободою дії, надала абсолютну самостійність – але й відповідальність за прийняття рішень, – проте позбавила того глибокого внутрішнього спокою, який давала традиція і тверде знання того, що все в цьому світі відбувається за «правилами й установленнями» і має свій незмінний лад.

Формування нових світоглядних позицій, становлення нового загадкового «я» і відкриття японцями «внутрішньої духовності» (наймен-но сейшін) чи «внутрішнього життя» (найбу-но сеймей) відбувалися під потужним впливом християнства, особливо протестантизму¹⁹⁶. Підвищений інтерес викликали не стільки релігійні догмати, скільки пошуки крізь призму християнських ідей «істинної особистості» та «духовної свободи». Багато молодих літераторів доби Мейджі прийняли хрещення, але для більшості з них церква так і залишилася не більше, ніж «вікном до Європи»: місіонерські центри були ідеальним місцем для вивчення іноземних мов і знайомства з європейською культурою, саме тут укладали словники і підручники, перекладали Біблію.

Проте на початку знайомства з євангельськими притчами японці не змогли розгледіти, що основу нового віровчення складає та сама «проповідь покори і непротистояння», одна з форм якої проявилася в інтерпретації поняття «любов». Ідеаліст і один з найпослідовніших прихильників християнства Кітамура Тококу (1868-1894) розумів любов як прояв вищих сил, як ідеал, що існує у світі матеріальному, але до нього не належить. Між чоловіком і жінкою він визнавав лише піднесене духовне спілкування. Однак уже в його однодумців – Шімадзакі Тосон, Тоґава Шюкоцу (1870-1939), Хошіно Тенчі (1862-1950) та інші – заклики до чуттєвих насолод не викликали будь-якого протесту, а любов вони вважали за джерело насолод, творчого натхнення і щастя. Так, літературний критик, перекладач і знавець англійської літератури Тоґава Шюкоцу в одній з ранніх своїх статей «Про діяльність» («Кацудо рон», 1894) доходить висновку, що саме любов є «primary людського життя»: «нехтування любов‘ю стає нехтуванням першоначала людини, нехтування першоначала людини стає нехтуванням людським життям, а нехтування людським життям перетворюється на зневагу до Бога вселенського життя на Небі та на Землі»¹⁹⁷. Повільно в свідомості тогочасних японців зароджувавсь конфлікт через нерозуміння і неприйняття принципової розбіжності між ідеями (пошуком) піднесеної духовної любові, про яку тогочасні японці нещодавно дізналися, та давнім культом традиційної японської культури іро-ґономі¹⁹⁸. Суперечливість і неможливість поєднати чуттєві насолоди з біблійними заповідями, що регламентують інтимне життя, змусили ново навернутих християн відчути обмеження, які накладає християнство на поведінку людини. Відмова від християнства як етико-філософської світоглядної системи і його релігійних догматів стали одним із чинників масового відступу письменників від християнства з наступним проголошенням кохання і мистецтва єдиними абсолютними цінностями та оспівуванням їх як форм реалізації «істинного себе». Винятково вабливим видавсь європейський романтизм і поганські мотиви, що відразу ж зазвучали в їх художній творчості.

Досліджуючи японську літературу перших десятиліть ХХ ст., Каратані Коджін¹⁹⁹ говорить про становлення «сповіді як системи» і відкриття «внутрішності» (тобто «духовної (само)свідомості», «духовного життя») людини, віднаходження і відразу ж пригнічення її тілесності. Появу і розквіт у 10-х роках автобіографічно-сповідальної літератури він пов‘язує – можливо, дещо перебільшено – з поширенням християнства наприкінці ХІХ ст., зокрема християнських тлумачень гріховності людини і перелюбства, що стали одним з прихованих, внутрішніх факторів формування нового літературного дискурсу.

Ідея гріховності людських вчинків, так само як й індивідуальності, була вперше імпортована до Японії разом із буддизмом. Спасіння душі ставало можливим завдяки «виправленню» власних вчинків (інколи нащадки могли покращити карму предка переписуваннями священних текстів, сутр, щедрими пожертвами монастирям тощо). Вже на початку ІХ ст. в Японії існував перелік основних гріхів та відповідних покарань: привласнення майна родичів і храмів, обрáза монахів і послідовників буддійського віровчення, вбивство тварин і вживання м‘яса, руйнування храмів і статуй, нехтування синівським (дочірнім) і батьківським обов‘язками, змова проти властей, скупість і лихварство, хтивість²⁰⁰. Певна річ, із часом цей перелік поповнювався, але тільки після офіційного дозволу урядом в 1873 р. місіонерської діяльності японці вперше віднайшли для себе гріховність не лише вчинків і слів, але й думок. Лише «в християнстві ми знаходимо інверсію, якої немає в жодній іншій релігії і яка стає об‘єктом заборони – заборони на адюльтерні почуття більше, ніж на дії. Встановлення такого виду свідомості вимагає постійного нагляду за внутрішніми думками. <…> Цей нагляд фактично продукує внутрішність. У процесі виявляються тіло і сексуальність»²⁰¹.

Одночасно новою і привабливою для молодих японських літераторів стала й пов‘язана з ідеєю гріховності літературна сповідь як спосіб позбавлення пригнічених почуттів і думок, сублімація шляхом художньої творчості. Знайомство японських письменників із автобіографічною і сповідальною літературою Заходу також сприяло становленню дискурсу зізнання (Мішель Фуко) в літературі Японії Нової доби. Особливе враження на молодих літераторів справила «Сповідь» Руссо, через рік після прочитання якої Шімадзакі Тосон писав: «Тоді я дуже страждав. Душа була у темряві. Випадково до рук потрапила робота Руссо, і коли я з захопленням читав її, то відчув як відкриваю те, що зветься "я", яке до тих пір було неусвідомленим. <…> Читаючи цей твір, я напівсвідомо почав розуміти спосіб мислення сучасної людини, думати про безпосереднє бачення природи, помітив, що більш-менш можу зрозуміти шлях, яким має прямувати "я". <…> Відкривши для себе його "Сповідь", я певною мірою зміг віднайти своє "я"»²⁰². Після публікації в 1890 році оповідання «Танцівниця» Морі Оґай письменники майже всіх тогочасних літературних напрямів і шкіл звернулися до написання автобіографічної – явної чи прихованої, справжньої чи імітованої – прози.

У процесі формування японської літератури Нової доби та її складових елементів – автобіографізму і сповідальності – епохальним твором історики та критики літератури одностайно вважають повість «Постіль» Таяма Катай, де вперше за багатовікову історію японської літератури об‘єктом зображення став внутрішній світ пересічної людини. Письменник розповів про платонічне кохання свого героя (прототипом якого вважається сам автор твору), успішного столичного письменника, до Йошіко – дівчини, що приїхала з села навчатися в нього літературі й оселилася в його домівці. «Своїм сміливим твором Таяма Катай довів, що за маскою <…> приховується сама пересічна людина: не аристократ, не самурай, не торговець, – а людина, зі своїми радощами та бідами, схильна до слабкості й темних бажань, і що, врешті-решт, вони керують її вчинками. Повість "Постіль" дійсно стала взірцем нової японської літератури, тому що її автор звернувся до людини як до основного об‘єкта зображення»²⁰³. Цей твір «вузькоінтимного плану» суттєво вплинув на подальший розвиток японської літератури початку століття і став ще одним кроком на шляху до «літератури про себе», зокрема жанру ватакуші-шьосецу, де – як і в більшості політично незаангажованих, віддалених від перипетій соціального життя творів – опис подій у повісті обмежений інтимними переживаннями героя, що ніяк не пов‘язані з його громадською діяльністю чи суспільним життям.

Сенсаційний успіх повісті забезпечила «сексуальність» – прихована і невід‘ємна складова людської фізіології та психіки, що вперше в історії японської літератури була ним описана. «То була сексуальність, яку привнесли в буття через пригнічення, сексуальність, яка раніше була невідома японській літературі. Новизна цієї сексуальності шокувала читачів так сильно, як Катай і не міг собі уявити»²⁰⁴. У такий спосіб письменник під впливом західноєвропейської літератури і філософсько-релігійної думки остаточно ствердив традиції автобіографічно-сповідальної прози. В есеї «30 років у Токіо» («Токьо-но санджю нен», 1918) сам Катай про мотиви створення «Постелі» писав: «Я дуже хотів пройти шляхом, сповненим болю. Разом із боротьбою проти суспільства я жадав боротьби з самим собою. Я хотів розкрити самого себе та віднайти все, що було прихованим та пригніченим, я хотів сповідатися навіть тоді, коли боявся, що мій дух при цьому буде знищено»²⁰⁵. Катай був переконаний, що письменник у своїх творах повинен зображати все «так як є» (соно-мама), нічого не змінюючи у фактах власного життя, без сором‘язливих пояснень, без фальші та прикрас. Саме це він вважав за «правду життя» і свідчення своєї щирості та відвертості.

Повість «Постіль» Таяма Катай легітимізувала і остаточно ствердила в японській літературі автобіографічно-сповідальну прозу, мета написання якої – послаблення душевних страждань шляхом «проговорення вголос» травматичного досвіду. В руслі цієї тенденції Ішікава Такубоку (1886-1912) у 1909 році написав свій сумно славний «Щоденник, написаний латинкою», де зобразив своє життя у столиці. На тлі злиднів, безвихідності та нужденності він, вдаючись до непристойних подробиць, описує також і свої побачення з повіями. І хоча дослідники, зокрема Олена Дьяконова у передмові до «Щоденника, написаного латинкою», й досі вагаються щодо справжніх причин використання автором малопоширеної на той час латинки, сам Такубоку ще на початку твору пише: «Чому я вирішив записати щоденник латинкою? Навіщо? Я кохаю свою дружину. І саме через те, що я кохаю її, я не хочу, щоб вона читала мій щоденник. Ні, це брехня! Правда, що кохаю, і правда, що не хочу, щоб вона читала, – але ці дві правди ніяк між собою не пов‘язані.

Можливо, я – слабка людина? Ні. Все через те, що сам шлюб – дурниця. Шлюб! Яка дурниця! Що ж робити в такому випадку?..»²⁰⁶.

Таким чином, на початку ХХ ст. освоєння японцями «власного я», «істинного себе» відбувалося через критику християнства, в наслідок чого абсолютні християнські цінності були сильно трансформовані (віднайти і розкрити «внутрішнє духовне життя», що тяжіє до «космічної духовності» – тобто Бога, – стало можливим не лише через любов до Бога, але й мистецтво) та соціалізовані (деякі літератори, зокрема Такаяма Чьоґю, тісно пов‘язували індивідуалізм із націоналізмом і «духом нації»). Започаткування дискурсу сповідальності, в основу якого – віднайдені японцями «внутрішність», «сексуальність» і «гріховність думок», призвело до поширення інтровертивної літератури та одного з її напрямів – еґо-прози.

І хоча перша світова війна не відіграла значної ролі у формуванні модерністської літератури Японії, як це сталося в європейських країнах, але наслідки війн, у яких Японія брала участь, і природні катастрофи, зокрема Кантоський землетрус 1923 року, сильно позначилися на економічних, соціально-політичних і суспільних процесах у країні та зумовлювали тематику і проблематику, світоглядні позиції письменників і загальний пафос японського письменництва кінця 10-20-х років.

У творах японських письменників межі століть від самого зародження літератури Нового часу конфлікт – як внутрішній, так і зовнішній – зображувався переважно ззовні, поверхово і без опису психології героїв, без аналізу проблем, причин і обставин їх виникнення. Така ситуація була зумовлена насамперед ступенем зрілості літератури в цілому і окремих письменників зокрема. Однак на початку ХХ ст. все більше увиразнювалися риси психологізму, але при цьому суспільне життя почало відходити на задній план, письменники фокусувалися на процесах у душі героїв, «зовнішні події» розкриваються не в причинно-наслідкових зв‘язках, а переповідаються через почуття, думки, мрії та бажання героїв. Поволі описовість внутрішнього світу героїв ХІХ ст. поступалася місцем «пояснювальному» зображенню.

В японській літературі 1907-1916 роки називають «роками Сосекі», одного з найвпливовіших літераторів і просвітників своєї доби, чий різнобічний і багатомірний творчий шлях, з одного боку, відображаючи, а з іншого – формуючи і впливаючи на «громадську думку», відобразив ідеологічні переконання, естетичні вподобання, мистецькі досліди літературного авангарду. Саме з його легкої руки психологічний роман став однією з найбільш адекватних форм «дослідження» світоглядних позицій, ідейних пошуків, розкриття внутрішнього світу та загального настрою в японському суспільстві в перші десятиліття ХХ ст.: від соціальної в’їдливої сатири, відстороненої самоіронії та викриття «хвороб» тогочасного суспільства – як, наприклад, у романі «Я, кіт власною персоною» (1905-1906) – до більш серйозних і глибоких проблем буття і життєвих шляхів інтелігенції. Розпочавши в трилогії «Саншіро» («Саншіро», 1908), «Потім» («Сорекара», 1909) і «Брама» («Мон», 1910) з долі аристократичних японських сімей із порушеним традиційним ладом речей і невідворотністю змін у стосунках, їх основи та принципів, згодом Нацуме зосереджується на окремій особистості.

В останні роки життя Нацуме Сосекі ще більше заглиблюється в тему еготизму і безсилля, емоційного виснаження японської інтелігенції. В романі «Серце» («Кокоро», 1914) центральним предметом опису стає пригнічений душевний стан і внутрішнє життя головного героя як типового носія ідей тогочасної інтелігенції. Його духовна еволюція й професійний успіх із подальшим перетворенням з чесного та довірливого юнака на інтелігента-одинака, який не тільки віддалився від «маячні світу» і відверто байдужий до суспільства, але й нехтує і тихо ненавидить людей навколо, символізують настрої безвиході, розчарування японською інтелектуальною елітою в житті та просвітницьких ідеалах Заходу.

Учень Нацуме Сосекі – Акутаґава Рюноске, який чудово знався на літературних традиціях європейських письменників і намагався наслідувати їх, – залишив не менш зразкові приклади розвинутого зображення психології героїв. Як і його вчитель, Акутаґава цікавився майже всім новітнім, що відбувалося в літературному світі Заходу, та надзвичайно тонко і пластично поєднував у своїй творчості класичні традиції національної літератури з найновітнішими здобутками літератури світової. Окрім цього, творчість Акутаґава Рюноске відображає загальні тенденції тогочасної японської літератури. Як представник своєї доби та носій її свідомості, Акутаґава в одному з листів писав: «Лермонтов казав: "У мені дві людини: одна живе в повному сенсі цього слова, інша мислить та судить її". Мені здається, що я так само роздвоєний. Одне з моїх "я" безперестанно насміхається над іншим моїм "я" і принижує його. <…> Жага життя, жага чуттєвих насолод час від часу переплітається з відчуттям спустошеності. Прямо протилежні речі водночас примушують мене прямувати протилежними напрямами»²⁰⁷. У період «творчої кризи» (саме так часто називають останні роки творчості Акутаґава), спричиненої душевною хворобою і життєвими обставинами , він пише типові твори «літератури про себе», що були надруковані лише посмертно. В них письменник фіксує – складно сказати, що «пише» або «зображає» – свої думки і дії, речі та людей навколо себе, світ, побачений крізь завісу маній і страху збожеволіти. Рукопис одного з останніх творів письменника, «Життя одного йолопа» («Ару ахо-но ішшьо», 1927), який той надіслав своєму другу і соратнику Куме Масао, супроводжувала записка: «Чи варто публікувати цей рукопис – безперечно так, але коли і де – у всьому я покладаюся на тебе. <…>

Зараз я живу в найбільш нещасному щасті. Але, як це не дивно, не каюся. Я лише глибоко жалію тих, в кого такий кепський чоловік, кепський син, кепський родич. Отже, прощавайте! У цьому рукописі я не хотів, принаймні свідомо, займатися самовиправданням.

Нарешті, я довіряю цей рукопис саме тобі, тому що ти, можливо, знаєш мене краще за інших (якщо тільки з мене зняти шкіру людини, що мешкає у місті). Поглузуй над ступенем мого ідіотизму в цьому тексті»²⁰⁸.

Висловлюючи загальні настрої тогочасної передової інтелігенції головний герой роману Нацуме Сосекі «Потім», Дайске, говорить товаришеві: «Японія завжди буде залежати від Заходу <…> В усіх галузях вона тягнеться за цими державами, розвивається, так би мовити, вшир, а не вглиб. І ця невбачлива легковажність закінчиться трагедією. Жаба ніколи не дотягнеться до вола, як би не намагалася, і, врешті-решт, лусне. Зрозумій, таке становище в країні відбивається на всіх і на кожному окремо. Тиск Заходу заважає нам вільно мислити і плідно працювати. <…> Нервове виснаження, на жаль, постійний супутник виснаження фізичного. Більше того, все це призводить до морального падіння»²⁰⁹. У подальшій літературній діяльності, зокрема в статті «Мій індивідуалізм», Нацуме Сосекі розвиває цю тему: «Я – незалежна особистість, японець, але аж ніяк не раб англійця. Більш того, як один з представників свого народу, я повинен мати почуття власної гідності. До того ж, з огляду моралі, що в усьому світі зветься простою чесністю, я не повинен зраджувати власні переконання. <…> Якщо ми належним чином наведемо європейцям свої непорушні аргументи, то й ми, напевне, відчуємо задоволення, й вони також радітимуть. Я вирішив робити це через літературну діяльність й іншими методами, це стало справою всього мого життя»²¹⁰.

Отже, на цьому етапі взаємодії західноєвропейської та традиційної японської культур «виявляється прагнення відділити якийсь вищий зміст засвоєного світорозуміння від тієї конкретної національної культури, в текстах якої вона була імпортована»²¹¹. У необдуманій всебічній європеїзації та руйнуванні традиційної японської культури попередніх років вбачали причину хвороби тогочасного японського суспільства. Головними ознаками ідеологічно-культурного дискурсу кінця 10-х років стали розчарування в просвітницьких ідеалах Заходу, зневіри в цінностях його історичного досвіду та остаточне пробудження від ілюзій: Європу і європейську культуру вже не вважали за «панацею від усіх бід».

Розподіл доволі стрімкого і розмаїтого потоку письменства на літературу «соціалізовану» (екстравертивну) та «індивідуалістичну» (інтровертивну) намітивсь на початку 10-х років (деякі дослідники говорять про «соціалізовану літературу» шякайка-бунґаку і кокухаку-бунґаку – «сповідальну літературу»). Одночасно до цієї тенденції серед інтелігенції активно поширювалися ідеї марксизму, причому напрям марксистської літератури марукушісуто-бунґаку (або пролетарської пуроретаріа-бунґаку) і критики традиційно розглядається опозиційно до модерністської літератури Нового часу та, відповідно, «літератури про себе»²¹².

До «соціалізованого» напряму належала насамперед пролетарська література пуроретаріа-бунґаку, що почала розвиватися в наслідок енергійної громадської і культурної діяльності активістів лівих політичних угрупувань (згодом – членів заснованої в 1922 році КПЯ), а також під впливом творчості революційних письменників Росії. Проте дуже скоро через арешти і жорстокі репресії з боку уряду вони були змушені припинити енергійну творчу роботу, яка була поновлена лише в післявоєнні роки. Головною тематикою «соціалізованої» літератури традиційно була боротьба робочого класу за соціальну справедливість і рівність у питаннях освіти, медицини, за кращі умови життя та праці тощо. Цей тип літератури зображав вольових, енергійних, діяльних людей, їх боротьбу за свої ідеали, діапазон яких може бути невизначено широким, незалежно від соціального статусу, статі, освіти та роду занять; в ідейній основі цього напряму була директива на ініціативне і бойове перетворення реальності як внутрішньої (індивідуальної), так і зовнішньої (громадської, суспільної). За критерій виміру хибності чи правильності поведінки, вчинків, думок і т.д. героїв бралася загальновизнана середовищем система цінностей.

Центральним об‘єктом зображення літератури іншого, «інтровертивного» типу був складний внутрішній світ індивіду в новому суспільстві, його психологія і поведінка: герої діяли заради себе та дбали насамперед про власний добробут і спокій, події в їхньому житті розглядалися і аналізувалися під суб‘єктивним – переважно авторським – кутом зору, а єдино можливою правдою ставала позиція самого героя чи оповідача, тобто автора. Автори літератури, в якій соціальне середовище та відносини з навколишнім світом окреслювалися схематично та лише задля утворення сюжетної лінії твору, в переважній більшості писали з метою самозаспокоєння, самоаналізу і сублімації своїх почуттів, душевних переживань. Так, під впливом модерністських ідей і декадентських настроїв з Європи і літературних тенденцій в японському письменстві 10-х – 20-х років поступово починає формуватися новий феномен – еґо-белетристика. Формування і розвиток японської еґо-прози відбувався безумовно саме в руслі інтровертивної літератури, яка на початок 20-х років перетворилася на панівну течію і посіла центральне місце в літературному процесі Японії першої половини ХХ ст.

Для формування в Японії напряму інтровертивної літератури з чітко оформленими методологічними, світоглядними і мистецькими позиціями в процесі синтезу характерних еґо-белетристиці рис європейської та японської літератур мали скластися відповідні не тільки літературні, але й історико-культурні умови.

Протягом усього періоду навчання у Заходу до національних художніх форм і мистецьких технік – есеїстичної фрагментарності, фокусуванні на деталях, створення художнього твору стихійним методом, «в один дотик» – як на матрицю накладалися західноєвропейські ідеї, прийоми, методи. Від європейського романтизму і модернізму японська еґо-белетристика успадкувала ірраціональність і амбівалентність погляду і сприйняття життя, що складається з плутаного комплексу суперечливих почуттів і вражень, страхів і пристрастей; від письменників-натуралістів – тематику, що апріорі не підлягає оцінці в категоріях етики і моралі, проте звернена безпосередньо до життя без прикрас і без табу. Отже, попри тотальну, на перший погляд, асоціальність²¹³ ватакуші-шьосецу, еґо-белетристика охоплює широкий діапазон проблематики – в першу чергу соціальної, на фоні якої розбудовується простір складного внутрішнього світу модерної, нескінченно самотньої, зануреної у фобії химерного життя людини.

Центральним об‘єктом зображення, навколо якого будується сюжет більшості еґо-белетристичних творів, є конфлікт – зовнішній (як наслідок взаємодії двох і більше самостійних, проте не завжди самодостатніх суб‘єктів; окремих людей або людини і суспільства) чи внутрішній (психічний розлад індивіда, викликаний особливостями його характеру і світосприйняття), що проявляється в різних сферах і на різних рівнях особистого життя, громадської та професійної діяльності:

- конфлікт із суспільством (відмова від загальноприйнятих моральних норм у сучасному світі, ідеологічне протистояння, осуд безглуздого руйнування традицій заради моди, тема «зайвої людини» тощо);

- конфлікт родинний (проблема батьків і дітей, подружніх стосунків – модерної, емансипованої жінки, сімейних сварок, зрад, любовних трикутників);

- конфлікт особистісний, «із самим собою», який базується на неможливості розв‘язання екзистенційних питань (пошуки сенсу життя, звернення до самоаналітичної творчості як можливості віднайти реальне життя).

Втім, у еґо-прозі зображується навіть не сам конфлікт як соціальне явище, прерогатива діагностування якого неодмінно зберігається за реалістичним романом, а розщеплена свідомість індивіда в стані конфлікту, глибокого внутрішнього розладу і, отже, його патогенні прояви – істерія, меланхолія, ескапізм, мізантропія, химерні марення тощо.

Формування еґо-прози в другому десятиріччі ХХ ст. уможливилося лише після того, як японська література нової доби в складний і сповнений суперечливостями еволюційний період була відокремлена від традиційно-класичної літератури середньовіччя та під впливом західноєвпроейських мистецько-літературних ідей, набувши модерного змісту, перейшла на якісно новий рівень розвитку. Поява оригінальних, самобутніх текстів жанру ватакуші-шьосецу як синтетичного поєднання традицій щоденниково-есеїстичної прози національної літератури та техніки і форм західноєвропейського роману відбулася завдяки поступовому знайомству і наслідуванню, потім – аналізу, вивченню і взаємному адаптуванню європейських і японських літературних традицій.

Отже, наприкінці 10-х – на початку 20-х років інтровертивна, автобіографічно-сповідальна літератури «доходить до стану збудження і починає бурхливо породжувати нові тексти»²¹⁴. Саме еґо-белетристика і належить до такого типу текстів, які вже не є ані епігонськими, ані наслідувальними щодо літератури Заходу. Пройшовши шлях від відправного побіжного ознайомлення, хаотичного запозичення і нерозбірливого імітування через прискіпливе вивчення і аналіз, вибірковість і осмислення до більш-менш гармонійного поєднання і синтезу, японська література першої половини ХХ ст., зберігаючи національні літературні традиції та використовуючи досвід світової літератури водночас, почала продукувати власні автентичні тексти.

На ранніх стадіях свого розвитку для еґо-белетристики були принципово важливі два формальних елемента. Перший – це розповідь від першої особи (у цьому проглядає прямий зв’язок японської еґо-прози з німецьким Ich-roman); другий – обов’язком письменника була максимальна щирість із читачем у розповіді про власний, невигаданий, а особисто пережитий досвід (за подібне «правдиве, неприкрите» зображення еґо-белетристів називали «епігонами натуралістів»).