Іі. Художні принципи і естетика японських натуралістів

У перші роки ХХ ст. в літературній критиці Японії починають усе активніше виступати літератори, які відстоювали літературні позиції та творчі інтереси натуралізму. Серед критиків-натуралістів найпомітнішими були Таяма Катай, Шімамура Хоґецу, Хасеґава Тенкей і Катаґамі Тенґен. Кожен із них прагнув теоретично обґрунтувати й пояснити власне розуміння сутності та бачення цілей і задач натуралізму і як художньої системи, і як літературної течії, намагаючись водночас стверджувати, наслідуючи західноєвропейських письменників, власні художні методи та естетико-філософські погляди на мистецтво (особливо якщо зважувати на те, що в Європі, за свідченням Дмитра Наливайка, саме «натуралісти ввели в літературу і мистецтво поняття "метод" і почали його широко використовувати») ¹⁵⁵.

Таяма Катай – один з найактивніших літературних критиків своєї доби, основний теоретик японського натуралізму і найбільш непослідовний у своїх поглядах на мистецтво і літературу. В статті «Досвіт роману "Життя"» («"сей"», 1908) він виклав думку про запозичений ним у Гонкурів метод «імпресіоністичного зображення»: автор «не повинен домішувати <…> свого дрібного письменницького суб‘єктивізму, <…> у творі не повинно проявлятися ставлення письменника до тих подій та явищ, які він описує. Читач не має бачити внутрішній світ автора. <…> Письменник не мусить навіть пробувати проникнути у світ хвилювань свого героя. Він ні в якому разі не має аналізувати події, давати їм певну оцінку». Проте, там само, але далі: «В деяких місцях я <…> проявляв любов, ненависть, співчуття, висловлював власні судження. Це пояснюється тим, що я занадто добре знав людей, які стали героями мого роману»¹⁵⁶. Як видно з цього, теоретичні міркування про імпресіоністичний метод і його оригінальний, авторський принцип «поверхового зображення», позбавленого будь-якої авторської суб‘єктивності, у творчості Таяма Катай на цьому етапі творчості – за його власним зізнанням – не залишили помітних відбитків на практиці. Кобаяші Хідео (1902-1983), японський літературний критик засвідчує, що під час формування художніх принципів японських натуралістів, так само як і представників інших літературних шкіл, «іноземні ідеї були запозичені письменниками тільки методологічно, й існували вони також тільки методологічно» ¹⁵⁷, тоді як сама літературна творчість могла розвиватися за «власною логікою».

Шімамура Хоґецу розділяв японський натуралізм на «власне натуралізм» (хонрай шідзен-шюґі) та «імпресіоністичний натуралізм» (іншьо-шюґі-текі шідзен-шюґі): перший – «пасивний» – натуралізм мав бути в буквальному значенні фотографічно точним відбитком життя (за словами Хоґецу, «немов відображення у дзеркалі»), другий, «активний» тип зводивсь до відтворення дійсності на основі вражень від неї. Попри твердження Шімадзакі Тосон, що «японські письменники по суті імпресіоністи» ¹⁵⁸ (в чому вважалася і їхня сила, і недолік), у творчості пізніх натуралістів риси імпресіоністичного методу лише проглядають, а як окрема літературна течія та/або метод імпресіонізм не набув розвитку, оскільки – так само як і в Росії, наприклад, – «проявлявся головним чином у межах інших художніх систем і у взаємодії з ними»¹⁵⁹.

Отже, пізні натуралісти – на відміну від своїх попередників – все ж намагалися на теоретичному рівні усвідомити свої творчі принципи, і поспішали створювати формули, які були покликані їх виявити. Їхня літературна практика і критика свідчать про бажання поєднати елементи західноєвропейських теорій із національними традиціями і створювати нові, відповідні до тогочасної реальності твори. Водночас чітко «виявляється потяг до відокремлення деякого вищого змісту засвоєного світосприйняття від тієї національної культури, в текстах якої вона була імпортована»¹⁶⁰. І навіть прагнення наслідувати проголошений першими теоретиками нового письменства Цубоучі Шьойо і Фтабатей Шімей метод реалізму чи метод «правдивого відображення дійсності» шяджіцушюґі не завадило їм висунути низку власних художніх принципів:

Косуґі Тенґай – «зображати так, як є» (аруґамама-но бьошя), 1902;

Таяма Катай – «неприкрашене зображення» (рокоцу бьошя), 1904 і «поверхове зображення» (хеймен бьошя), 1906;

Шімадзакі Тосон – «зображення людської натури» (нінґенсей-но бьошя), 1906 в прозі та «малювання з натури» (шясей бьошя) в поезії;

Івано Хомей – «уніфіковане зображення» (ічіґен бьошя) чи «абсолютна без-ідеалістичність»;

Масамуне Хакучьо – принцип «зображення внутрішнього [світу]» (наймен бьошя), 1908;

Хасеґава Тенкей – «виявлення дійсності» (ґенджіцу бакуро), 1908;

Токуда Шюсей – «зображення пересічної людини» (бонджін бьошя), 1912.

Ці гасла демонструють не стільки сутність японського натуралізму, скільки специфіку розуміння цього літературного явища його авторами, прояснюють художні концепції, які по суті, відповідали більше моді, ніж нагальним потребам сучасності. В сукупності це пояснює той факт, що серед критиків тієї доби важко знайти в одній особі і послідовного теоретика, і методичного, неухильного практика.

Так, на початок ХХ ст. «вестернізаторський ажіотаж» змінювавсь розсудливим аналізом здобутків західної та японської цивілізацій з метою відібрати і творчо поєднати найкраще: літератори виробляли власні мистецькі концепції на теоретичній базі західної поетики і естетики; писали художні твори, в яких не лише прагнули використовувати запозичені у європейських авторів методи і художні прийоми (на ранньому етапі розвитку нової літератури образи героїв виходили утопічно-ідеальними, «штучними» і відірваними від реальної дійсності), але й створювали власні тексти – ще не оригінальні, оскільки через вплив літератури Заходу відчувається схематизм сюжетів, трафаретність характерів героїв, але вони вже максимально наближалися до реалій тогочасного японського життя.

Дослідник японської літератури Като Шюїчі, який аналізував зміст японської натуралістичної літератури, розподіляє більшість творів письменників-натуралістів на дві групи: «У першій групі описується життя письменників у їхніх сім‘ях, коли вони, залишивши батьківщину, вирішують розірвати всі зв‘язки з "пуповиною", але так і не спроможні зробити це. Так звані письменники-натуралісти безперестанно писали про землю предків, батьківщину, клопіт повсякденного сімейного життя і "бажання" головного героя – насправді ж, це бажання самого автора, що прагне втекти від обмеженості того маленького світу.

Ще один письменницький досвід – літературне життя в Токіо. Герой (письменник) і його дружина, молода учениця, яка живе в домі вчителя, гейші, родичі, що приїхали до столиці з села, колеги складають життєве коло твору, де постають проблеми бідності, хвороб, любовних трикутників, конфліктів у сім‘ї тощо. Навіть немає потреби говорити про те, що ревнощі, злість, страждання та пристрасті героя (автора) викликають різні душевні потрясіння. Однак, цей маленький світ не пов‘язаний по-справжньому з владою і народом, інженерами, науковцями, митцями або урядовцями та службовцями на приватних підприємствах, тобто переважної більшості токійського середовища і суспільства загалом. <…> вольова і розумова діяльність також цілком ігноруються»¹⁶¹. Отже, дотримуючись принципу «ми вигонимо з мистецтва все розважальне, вигонимо все майстерне, вигонимо ідеалістичне», пізні натуралісти все частіше почали звертися до тем повсякденного життя, але розглянутих уже під новим, модерним кутом зору. Але якщо раніше в літературі ґесаку, що переслідувала мету повчальності та моралізування, висміювали або в пікантному вигляді виставляли на показ «нешанобливих синів» і легковажних красунь, то в літературі Нового часу підхід до найрізноманітніших видів душевних хвилювань, проблеми «батьків і дітей» у традиційній патріархальній родині змінився, а образ сильної емансипованої жінки надовго укорінився у свідомості і творчості не тільки письменників-натуралістів.

Класичним прикладом ескапізму і докладного опису внутрішнього світу людини методом детального, «неприкрашеного зображення» – рокоцу-бьошя – в тогочасній літературі вважається повість Таяма Катай «Постіль» (1907). В натуралістичній літературі Японії ця повість також стала зразковим твором, у якому на передньому плані зображено вольову, розкуту, освічену, молоду і привабливу жінку нової формації; жінкою з традиційним вихованням і поведінкою, що викликає роздратованість головного героя, зображена його дружина.

Критика одностайно визнає цю повість «твором вузько інтимного плану», що став ще одним кроком на шляху до «літератури про себе». Як і в більшості творів соціально незаангажованих, віддалених від перипетій суспільного життя письменників опис подій обмежується сум’яттям і хвилюваннями головного героя, які не пов‘язані ані з середовищем, ані з його стосунками з іншими людьми його коханої, дружини і ще декількох людей. Поволі переконання, що письменник може правдиво описувати лише власний досвід і власні відчуття ставало творчою настановою для японських письменників нової генерації та значною мірою визначило напрям руху японської літератури перших десятиліть ХХ ст.

Естетико-філософські погляди та світоглядні позиції натуралістів формувалися у період поширення філософії наукового позитивізму (за Дмитром Наливайко, «позитивістської методології мислення»), який відіграв визначальну роль у формуванні естетики і поетики натуралізму, ідей індивідуалізму та нігілізму різних форм і тлумачень, декадентських настроїв – розчарування і песимізму, ніцшеанських ідей про надлюдину і забарвлений в тони містицизму фаталізм.

Так само як і Європі, в Японії натуралізм став «свого роду соціальною діагностикою, покликаною з невблаганною об’єктивністю встановлювати хвороби і потворність "соціального організму", давати їх точний опис і підштовхувати суспільство на пошуки шляхів і засобів їх "виліковування"»¹⁶². Пристрасть до зображення людських інстинктів і вад (пізніше ця особливість виявилась властивою й еґо-белетристиці) у творах натуралістів мала, на думку Хоґецу, «ставити питання про суспільні проблеми, вивчати зміст явищ дійсності, зображувати ці явища обґрунтовано, показувати їх найтемніші сторони, ні в якому випадку не перетворюючи зображення низинно-хтивих почуттів на самоціль»¹⁶³. Таким тенденціям сприяло також і визначення адептом радикально нігілістично налаштованого Хасеґава Тенкей натуралізму як «методу відображення правди, істини такої, якою вона постала перед вашими очима. Чи є ця правда універсальною, чи вічною, чи прекрасною, чи потворною – натуралізмові до цього немає справи»¹⁶⁴. До однієї з таких «правд життя» модерного японця, на думку письменників-натуралістів, належали тваринні інстинкти, схильність до зображення яких Шімамура Хоґецу виправдовував тим, що «похіть, хтиві почуття є частиною дійсності, тому для зображення реального життя, за необхідністю, не доводиться приховувати ці почуття...»¹⁶⁵. Отже, як і європейські письменники-натуралісти, японці намагалися показати і довести, що «застосування біологічного, так би мовити, "звірячого" закону сучасного суспільства <...> свідчить саме про звірячий характер цього суспільства. Використовуючи "біологічний закон", натуралісти прагнули не лише пояснити причини всього бруду і всього жаху стану речей, а й показати цей бруд і жах»¹⁶⁶. Однак саме через ці творчі настанови і звернення до зображення цього боку життя натуралісти – і не лише японські – потерпали від нескінчених нападок своїх опонентів – літературних критиків і письменників-антинатуралістів, представників різних художніх напрямів і шкіл.

Критична діяльність натуралістів на межі століть першочергово була спрямована на критику творчості письменників-романтиків і неокласиків, які зібралися навколо літературного гуртку «Кен‘юшя» («Друзі каламаря») і журналу «Бунґаку-кай» («Світ літератури»). Посилаючись на ідеалістичні принципи західних романтиків, японські романтики та неокласицисти – Одзакі Койо, Ідзумі Кьока (1873-1939) і Кода Рохан (1867-1947) – прагнули поза іншим відновити традиції середньовічної літератури ґесаку, приваблюючи читачів вишуканістю стилю, солодкавою сентиментальністю і цікавістю часто фантастичного сюжету – саме це і стало об’єктом критики натуралістів.

Різницю між романтизмом і натуралізмом Шімамура Хоґецу пояснював у статті «Натуралізм у мистецтві» («Бунґей-джьо-но шідзен-шюґі», 1907) відмінністю об‘єктів зображення: «Ідеалістична література тяжіє до зображення ідей. Натуралізм відтворює правду. Правда – от слово, що є життям натуралізму, його девізом»¹⁶⁷. Дещо пізніше головною задачею справжнього мистецтва у статті «Цінність натуралізму» («Шідзен-шюґі-но качі», 1908) він назвав необхідність «розкривати глибокий зміст явищ у їх істинному, неприкрашеному вигляді. Однак, на відміну від романтизму, натуралізм не може забувати і про правдивість зображення форм прояву дійсності...», тоді як за призначенням «істинно художня література» мала не «задовольняти суб’єктивні естетичні смаки й уподобання письменників», а «збуджувати почуття задоволення і глибоко проникати в серця читачів»¹⁶⁸. Отже, об‘єктом зображення у натуралістичній літературі остаточно була встановлена «істина і правда життя», а матеріалом для творів – реальні факти повсякденного життя письменників і їх неупереджений, об‘єктивний опис без «домішок» авторської фантазії. Таких поглядів дотримувавсь і Хасеґава Тенкей, і Катаґамі Тенґен. «У країнах запізненого розвитку реалізму <…> саме натуралізм став художньою системою, яка рішуче повернула літературу і мистецтво обличчям до дійсності, відкинувши всілякі "ідеальні" завдання та наміри, що оберталися прикрашенням і брехнею, і яка висунула натомість цьому категоричну вимогу життєвої правди»¹⁶⁹. І Японія, таким чином, не стала винятком.

Проти практичності та утилітарності художньої творчості, зокрема літератури, виступили письменники реалістичної школи, засновником якої в японській літературі 10-х років ХХ ст. став один із найвидатніших і найвпливовіших письменників свого часу, Нацуме Сосекі (1867-1916). Творча позиція Нацуме Сосекі була доволі простою, але надзвичайно виваженою: мистецтво, література – це засіб звеличити дух людини, вказати шлях і допомогти визначити життєві орієнтири, спосіб зробити власний внесок у розвиток національної культури, а тому воно не зводиться до опису дрібних, особистих хвилювань письменників, і тим більше – до насолоди брутальністю.

Його учні – Акутаґава Рюноске, Кікуті Кан, Куме Масао – відстоювали принцип «чистого мистецтва» джюн-бунґей на сторінках заснованого ними журналу «Шіншічьо». Як ідейний лідер «групи неомайстерності» шінґіко-ха Акутаґава Рюноске був переконаний, що «мистецтво для мистецтва – трішки вбік, і маємо ідею мистецтва як розваги. Мистецтво для життя – трішки вбік, і маємо ідею утилітаризму в мистецтві»¹⁷⁰. У своїх новелах письменник показував корені людського егоїзму, особливо фанатично відданих мистецтву художників. Втім, згодом ця теорія «чистого мистецтва» привела його до оголеного психологізму та зображення рафінованого, витонченого, вільного від вульгарності побуту внутрішнього світу людей, які цілком присвятили своє життя служінню високим ідеалам. Героями більшості своїх творів він зробив інтелектуального, сучасного за ідеями і духовними пошуками митця, проте охопленого містичною одержимістю, недоступною пересічній людині ідеєю, на тлі якої виразно проступають сильні та слабкі риси гіпертрофованої свідомості, парадоксальність людської логіки, незрозумілість й абсурдність її психіки, непередбаченість.

Однак, доволі симптоматичним і невипадковим виглядає також об’єднання у грудні 1908 року письменників, що вважали себе послідовниками романтичної школи кінця ХІХ ст., у названу на честь давньогрецького бога веселості «Спілку Пана» (Пан-но кай). Таким чином був заснований ще один антинатуралістичний напрям – «школа естетів» тамбі-ха¹⁷¹. Альтернативою до літератури «заземленості» натуралістів стало оспівування насолоди життям, чарівного світу Краси і Любові, а творчим девізом вони обрали вислів: «Мистецтво вище за все». Попри те, що їхніми кумирами були Артюр Рембо (1854-1891), Поль Верлен (1844-1896), Шарль Бодлер (1821-1867), Оскар Уайльд (1854-1900), Едгар По (1809-1849) та інші західні митці, а в творах відчувався типовий декадансу fin de siècle присмак епікурейства, найяскравіші представники цієї школи активно виступали проти бездумної європеїзації країни і кожний на свій манер прагнув відродити в своїх творах культуру колишньої традиційної Японії¹⁷². Наґаї Кафу (1879-1959), друзі якого прозвали «метисом, народженим від Шюнсуй і Мопасана», зображав життя ґейш і побут кварталів кохання; Танідзакі Джюн‘ітіро (1886-1965) поєднував демонізм із естетизмом, насичуючи твори екзальтованою еротикою. Так, стомлення від занадто оголеної натуралістами «правди життя» і фактичності описуваних подій прокладало шлях реакційній за природою літературі мрій і бажань, піднесеного естетизму і гедонізму. Однак це вже не була чуттєво рафінована література середньовіччя чи простацька і «наївна»: екзальтованість і витонченість ідей і думок, що керували героями оповідань перших десятиліть ХХ ст., уже були «визрілими» і «свідомими», набули європейської досвідченості в насолодах і мудрощів маніпуляцій заради отримання різноманітних (і часто сумнівних з погляду моралі) насолод. І попри всі завіряння у розбіжності творчих методів, тем і цілей написання, способів висвітлення проблеми художніх творів література натуралістів і естетів безсумнівно мала спільний момент: у центрі оповіді неодмінно поставала тогочасна збентежена, розгублена і самотня людина.

Шімамура Хоґецу вимагав «відтворення громадського відчуття», «громадського умонастрою», домінантою яких були гострі переживання індивіду конфлікту з суспільством, громадою, а також зневіра і пасивність: «Ми відверто визнаємо наше скрутне становище. Але чи можемо ми самі чи хто-небудь інший дати скільки-небудь переконливе пояснення? Ні, не можемо. В одних повний сумбур, в інших тільки сумніви. Навкруги сліпота, апатія і розпач»¹⁷³. Критик Катаґамі Тенґен при відтворенні реальності закликав письменників-натуралістів до «зображення об‘єктивно сприйнятих явищ, пофарбованого в кольори скорботи і болю, з додаванням почуття жалю»¹⁷⁴ та авторської суб‘єктивності. Подібному світосприйняттю японських натуралістів сприяли як особливості літературного дискурсу в Японії, так і «інтернаціональні», притаманні натуралізму риси взагалі, оскільки «в параметрах даної системи людина розумілася лише як "продукт", а не "виробник" життєвих обставин і суспільних відносин, що безпосередньо вплинуло на поетику натуралізму, породивши славнозвісний натуралістичний фаталізм у зображенні людських доль»¹⁷⁵.

Таким чином, за думкою японського критика Івакамі Джюн‘ічі, «якщо представники основної лінії натуралізму, як говорив Хасеґава Тенкей, зображали "нудне існування (сабішікі сейкацу) людей, що зазнали поразку в житті" (джінсей-но хайбокушя), то представники пізнього натуралізму почали зображати гірке, сповнене протиріччями існування "моральних банкрутів (сейкаку-хасаншя), які втратили цілісність сексу і любові"»¹⁷⁶. Саме у цей період Таяма Катай надає ключові слова до розуміння своєї творчості: «декаданс, індивідуалізм, надлюдина, талант <...> відродження суб‘єктивізму, відродження самого себе»¹⁷⁷, а після твору «Сільський лікар» цілковито віддається темі невідворотності, приреченості та наперед визначеності долі. Так, запозичений з російської літератури образ зайвої людини кінця ХІХ ст. під впливом соціальної ситуації в країні та через відмову письменників від активних дій поступово трансформувався в образ фаталіста і декадента першої половини ХХ ст.