Іі. Формування нового літературного і літературознавчого просторів

Заняття написанням розважальної або повчальної за змістом сюжетної прози в традиційному суспільстві вважалося нікчемним ремеслом; представники вищих суспільних прошарків до авторів таких творів ставилися з відвертим презирством: попри шалену популярність їхніх книжок серед простого населення за соціальним статусом вони прирівнювалися до артистів і шарлатанів, пройдисвітів і ледарів. Перші професійні письменники в Японії з’явилися лише наприкінці XVIII ст., але більшість із них була «на особливому рахунку» в місцевої влади і уряду, які через критику на свою адресу шляхом звинувачень у «сіянні розпусти і падінні моралі» нерідко забороняли письменницьку та видавничу діяльність. Іноді на майно авторів накладалися арешти, вилучалися тиражі, знищувалися дощечки з текстами заборонених творів¹³⁸, а їхні автори відбували ув’язнення. Так, перший в історії японської літератури професійний письменник Санто Кьоден (1761—1816) був приговорений у 1791 році урядом до п’ятдесяти днів ув’язнення в кайданах за створення і розповсюдження розважальних «книжок у жовтих обкладинках» кібьоші та книжок про дотепність шяре-бон, після чого він перейшов до написання історичних праць і створення «книжок для читання» йоміхон на історичні теми.

Літературознавство, як і самий літературний процес, в Японії Нової доби кіндай являло собою доволі різноманітне і складне явище, специфічність якого була зумовлена, з одного боку, успадкованими від класичних творів середньовіччя традиціями, а з іншого – знайомством японських літераторів із художніми творами та літературно-критичною думкою, а також різними мистецько-естетичними концепціями Заходу. У цей період активно імплантуються у переважно теоретизованому і дещо викривленому вигляді нові європейські літературні течії та напрями, на позначення яких японські літератори використовували терміни та поняття західного літературознавства. Японським письменникам доводилося адаптувати їх до національних традицій і водночас стверджувати на практиці; панівним гаслом тих років став вислів рірон наші джіссен – «від теорії до практики».

Попри існування в японській класичній філології доби Едо традицій і практик тлумачення і аналізу художніх текстів, напевне, першої системною розвідкою, де комплексно аналізується генеза і поетика сюжетної прози (і не лише японської), став трактат «Сутність художньої прози» («Шьосецу шіндзуй», 1885-1886) Цубоучі Шьойо. Трактат одностайно визнається працею, яка заклала основи сучасної японської літературної критики й стала відправним пунктом розвитку якісно нової японської художньої літератури. В ній автор виклав своє бачення оповідної прози шьосецу, специфіку її розвитку в Японії та принципові відмінності від літератури попередніх епох, означив низку теоретичних питань і практичних завдань японського письменства нової доби.

Термін шьосецу, свого часу запозичений із Китаю (кит. сяошо), дослівно перекладається як «маленька/незначна розповідь», але «визначення "маленьке" стосувалося у даному випадку не обсягу, а лише змісту, носило принизливий відтінок, вказувало на "вульгарну" літературу, не пов‘язану з основами буття і позбавлену прояву космічної духовності»¹³⁹. За свідоцтвом Ірини Соколової, одна з перших згадок про сяошо зустрічається ще в даоській класичній пам‘ятці «Чжуан-цзи» (IV ст. до н.е.), у главі «Речі поза нами»; також його можна знайти в каталозі імператорської бібліотеки «Івеньчжи» як назву однієї з десяти шкіл давньокитайської філософії. Однак одним з перших сяошо як термін вжив історик доби Хань (206 р. до н.е. – 220 р. н.е.) Бань Гу (помер у 92 році н.е.) в історії раннього періоду ханьської династії «Хань шу» (яп. «Каншьо»), вказавши на його походження: «Школа "сяо шо" бере витоки з /діяльності/ маленьких чиновників, які розпочали /збирання/ того, про пліткують на вулиці, слухають у подорожі та про що розмірковують у дорозі. <...> Однак коли щось зі сказаного /непримітними мешканцями селищ/ і було корисним, воно все одно залишалося тільки думкою пастухів, збиральників хмизу і пройдисвітів»¹⁴⁰.

Втім, термін шьосецу почав поширюватися в Японії лише на початку ХVIІI ст., коли серед вчених-конфуціанців підвищився інтерес до написаної простонародною мовою байхуа китайської художньої літератури доби Мін (1368-1644), зокрема жанру хакува-шьосецу, до якого належать твори «Правління трьох царств» (яп. «Санкоку ші енґі», кит. «Саньґо ян‘і»; ХІV cт.), «Річкові затоки» (яп. «Косуден», кит. «Шуйху чжуань»; ХІV cт.) і «Подорож на захід» (яп. «Сай‘юкі», кит. «Сі юй цзи»; ХVІ cт.), які середньовічні японські вчені перекладали, коментували і створювали на основі їх сюжетів оригінальні японські твори. «Успіх цих книг був настільки великим, що в 1754 р. у каталогах книготорговців з‘явилося нове найменування – шьосецу, яке попервах було означенням для творів у перекладі з китайської, а згодом стало використовуватися для всіх різновидів художньої літератури»¹⁴¹. Водначас шьосецу протиставляли офіційним історичним хронікам сейші та називали хайші або йоші; слово шьосецу функціонувало в складі різних прозових жанрів літератури городян: кодай-шьосецу (дослівно – «давні розповіді»), чюйо-шьосецу («середньовічні розповіді») тощо.

Для означення японської літератури нового типу Цубоучі Шьойо обрав термін – шьосецу – традиційного літературознавства, але надав йому нового значення шляхом співставлення та зрівняння з англійським романом novel. Однією з його найбільших заслуг стала «реабілітація» і надання нового значення шьосецу, виокремлення його серед жанрів попередньої класичної дидактичної і не-реалістичної літератури, що викривляла художню дійсність відповідно до своїх цілей. Отже, революційність полягала у відмові від принципу кандзен-тьоаку, на якому базувалася переважна більшість прозових і драматичних творів середньовічної літератури, і захоплення дивовижними історіями про привидів і духів. Знайомство із західноєвропейською художньою – історичною, пригодницькою – прозою визначило орієнтири для японських письменників, а саме: правдоподібність і реалістичність того, що зображувалося в творі, як-то життєві ситуації, людські вдачі і долі, вчинки, думки і почуття. Головним завданням і метою шьосецу, на думку Шьойо, було правдиве відображення реального життя: «Розкривати глибини людських почуттів, проникати, нічого не оминаючи, в найпотаємніші закутки серця – нехай це будуть навіть мудреці, шляхетні люди, старці або юнаки, чоловіки або жінки – зображати хороше й погане, показувати запал людських пристрастей – ось у чому полягає обов‘язок письменників»¹⁴².

Водночас завдяки викликаному стараннями Цубоучі резонансу японська інтелігенція – вчені і філософи, культурні та громадські діячі – була змушена переглянути давні погляди на літературу як вид діяльності, змінювалася також і думка про призначення, роль (функції) та місце письменника в суспільстві: вперше сюжетну прозу шьосецу назвали мистецтвом (біджюцу), а письменника – митцем, літератором, що автоматично якщо не прирівнювало, то ставило поруч останнього з творцями духовної писемної культури і Китаю, і Японії – мудрецями і філософами сивої давнини. Численні приховані та прямі цитування західних авторів, наведення прикладів з європейських – переважно англійської – літератур у трактаті та одночасна критика японських письменників сучасності та давнини засвідчують, що на цьому етапі розвитку японського письменства все ще «домінувала психологічна тенденція розриву з минулим, ідеалізації "нового", тобто набутого ззовні світорозуміння, бажання відірватися від традиції»¹⁴³.

Порушення у трактаті «Сутність художньої прози» нових, але вкрай актуальних і самоочевидних питань щодо творчих методів, літературних прийомів, мови та стилів художнього твору залежно від його «призначення», а відтак і шляхів розвитку японського письменства нової доби, спричинила бурхливих розвиток літературної критики та обговорення нагальних на той час питань у сфері художньої літератури чи, конкретніше, сюжетної прози.

Одним із перших відгуків на запропоновані Цубоучі Шьойо підходи та вимоги до художнього твору стала невеличка стаття «Загально про прозу» («Шьосецу сорон», 1886) першого в Японії професійного перекладача російської літератури (насамперед оповідань Івана Тургенєва), одного з теоретиків реалізму Фтабатей Шімей, де автор стисло виклав своє бачення естетики реалістичних творів (фактично, то були тези перекладу статті Віссаріона Бєлінського «Ідея мистецтва»). Більшість істориків японської літератури нової доби схильні розглядати статтю «Загально про прозу» як заперечення та спростування висунутих Цубоучі Шьойо пропозицій, обґрунтовуючи свою думку тим, що Цубоучі охоче сприйняв критику на свою адресу від молодшого колеги. Втім, варто пам‘ятати, що як представники одного, умовно кажучи, реалістичного напряму Цубоучі Шьойо та Фтабатей Шімей «зростали» на різних мовних і національних традиціях письменства і літературної критики: Цубоучі «навчався» переважно в англосаксонців, а Фтабатей – у росіян, зокрема Віссаріона Бєлінського, Миколи Чернишевського, Миколи Добролюбова та інших; і кожен із них відповідно до власних зацікавлень зосереджував увагу на питаннях, які були на той час актуальними у кожній з літературних шкіл. Попри різницю у підходах до написання художнього твору погляди на нову японську літературу і Цубоучі Шьойо, і Фтабатей Сімей не суперечили, а скоріше доповнювали один одного: якщо Цубоучі переймався питаннями художнього методу, функціями і завданнями письменства в тогочасному японському суспільстві, то Фтабатей Шімей зосередивсь на взаємовідповідності змісту і форми в художньому творі.

Декларація Цубоучі Шьойо принципу шядзіцу-шюґі (дослівно – «принцип точного відображення») і кіджіцу (дослівно – «наслідування [фактичній] основі»), а також «принципу копіювання» (мошя) стала приводом для розгляду літературної діяльності авторів як підґрунтя до заснуванням реалістичного напряму в японській літературі кінця ХІХ ст. Промовистим аргументом завчасності якщо не появи, то розвитку – однозначно, реалізму в японській літературі цього періоду можуть бути художні твори самих авторів: «Звички студентів нашого часу» самого Цубоучі та «Пливуча хмара» Фтабатей. Задекларовані в літературних маніфестах – у статті «Загально про прозу» Фтабатей як «відповіді» на «Сутність художньої прози» Цубоучі – тези авторів про позбавлення від схематичності та штучності в зображенні головних героїв, а також відмови від традиційних схем побудови сюжету, основаних на принципі кандзен-тьоаку, не набули своєї фактичної реалізації на практиці: «Звички студентів…» були нещадно розкритиковані ще сучасниками Цубоучі (та навіть і сам автор визнавав неспроможність себе в якості письменника-реаліста), а роман «Пливуча хмара» так і не був завершений. Отже, хоча основною метою японської белетристики нового часу й було проголошено реалістичне відображення реальності, але запропоновані в «Сутності художньої прози» Цубоучі принципи шядзіцу-шюґі та кіджіцу були підхоплені та реалізовані на практиці значно пізніше – в літературі так званого японського натуралізму чи «реалістичного натуралізму», розквіт якого припадає на перші десятиліття ХХ ст. і пов‘язується насамперед із іменами Шімадзакі Тосон, Таяма Катай і Кунікіда Доппо.

Про необхідність естетичного ідеалу і на захист вимислу в художньому творі виступив найяскравіший представник японського романтизму Морі Оґай. Він наполягав на правомірності авторської фантазії та вигадки, а «прагматичний підхід» Цубоучі до художнього тексту в статті «Декілька зауважень на адресу Шьойо» (1891) глузливо назвав «англосаксонським здоровим глуздом». І хоча обидва літератори використовували одне й те саме поняття «прихований ідеал» (боцурісо), але говорили вони про різне: Морі Оґай, який спирався на досвід німецького романтизму та естетичну теорію німецького філософа-ідеаліста Едуарда Гартмана (1842-1906), говорив про філософський, естетичний ідеал (німецьке idee), який був для нього головною ознакою істинного твору. Так, перша в історії літературно-критичної думки Японії полеміка між двома представниками різних літературних напрямів і естетичних шкіл була названа «диспутом про прихований ідеал» (боцурісо ронсо), який протягом майже двох років розгортався на сторінках літературного журналу «Васеда бунґаку» («Література Васеда») та «Шіґарамі соші» («Річкові запруди»). Цей літературний диспут між одними з найбільш ерудованих і видатних літераторів доби стосувався радше питань не стільки «ідеологічних» (за Галиною Івановою, «міри традицій та новаторства» в літературі певної доби), скільки одвічної суперечки про джерела художньої творчості та «рушійні сили» творчого процесу. Проте, фактично ця полеміка разом із виявленням «вразливих місць» у теорії (літературознавстві та літературній критиці) та практиці (художніх творах) японських письменників ознаменувала розходження раннього реалізму і романтизму в Японії кінця ХІХ ст.

Отже, поступово активний процес європеїзації сей‘йока і модернізації кіндайка 70 – початку 80-х років змінювавсь послідовним, розсудливим вивченням і аналізом здобутків західної цивілізації, з одного боку, а з іншого – переосмисленням власної культури і традицій, намаганням віднайти шляхи до гармонійного синтезу, виробити універсальні коди для поєднання двох культур.

Теоретичні підвалини нового художнього мислення в Японії наприкінці ХІХ формувалися здебільшого в умовах гострих дискусій на сторінках літературних журналів і газет між представниками різних нових літературних і мистецьких течій, з одного боку, з іншого – між прихильниками традиційних художніх форм поезії та прози («японоцентричних») і нетрадиційних, західних («європоцентричних»). У цьому зв‘язку доволі показовою є думка Аріґа Наґао, який у програмній роботі «Про письменство» («Бунґаку рон», 1885) описує цю ситуації з позицій консервативно налаштованого інтелектуала-вченого бунджін: «Віднедавна атмосфера доби вмить перемінилася, і під час реформ здійнявся ураган навчання в Америки та західних країн, і все в піднебесній тяжіє до такої тенденції: вчення великих стає тим, що намагаються відкинути, колишню цивілізацію піддають презирству і все тлумачать про теорії рівності прав пана і слуги, концепції рівноправності батьків і дітей, ведуть розмови про рівність чоловіків і жінок і прагнуть [цьому] відповідати, засновують політичні партії – і все це справді досягло свого апогею. У минулому році намітилася тенденція до спаду такої активності, але ситуація й досі не прояснена, людські серця коливаються між культурою Сходу та культурою Заходу, і схоже, що стратегію ще не визначено. <...> Трьохтисячолітню китайську цивілізацію називають великим прорахунком. Кажуть, що шлях господаря і слуги, батьків і дітей, чоловіків і жінок, старшого і молодшого братів, друзів – усе це, насправді, примарні мрії жовтої раси. Порівнюють колишню цивілізацію Японії з колишньою цивілізацією Заходу, які гармонійні між собою, неначе крига і вогонь. І якщо брати до уваги складнощі їхнього розвитку, тоді що переймати в китайській культурі та що шукати в європейській?»¹⁴⁴. Захоплення японцями екзотичною культурою перших десятиліть років Мейджі поступово змінювалося більш поміркованим ставленням до «чужого».

У 1885 році Ямада Бімьо і Одзакі Койо (1867-1903), створили літературну спілку під символічною назвою «Друзі каламаря» («Кен’юшя»). Слово «туш» – «кен» – у назві спілки мала засвідчити художнє кредо молодих літераторів: відродження естетики попередньої доби Едо, атмосфери міського життя і веселих кварталів, оспівування чарівності та непередбачуваності мінливого життя, але з обов’язковим врахуванням здобутків європейської літератури і використанням її методів і художніх прийомів. Через невідступне наслідування стилю Іхара Сайкаку їхня творчість у японському літературознавстві отримала згодом назву «неокласичного» напряму (літературою класичного періоду вважаються твори, написані японською мовою протягом ІХ-ХVII ст.). За словами Тетяни Григор'євої, «спираючись на традицію, вони внесли в літературу стільки новизни, скільки витримувала її художня плоть»¹⁴⁵. Члени спілки, більшість із яких були студенти Токійського імператорського університету, друкували в заснованому ними журналі «Усяка всячина» («Ґаракута бунко») різноманітні за жанрами і змістом твори: давні японські, новітні європейські, прозу і поезію. Однак шалена популярність наприкінці 80-х років творів Одзакі Койо та його колеги Кода Рохан (1867-1947) на початок-середину 90-х уже минулася, зазначивши невідповідність часу ідей відродження колишнього, а також подальшу творчу неспроможність авторів працювати в граничній манері відданості традиційному чи європейському. І читач, і доба вимагали віднайдення «золотої середини».

Від кінця ХІХ ст. і до середини 10-х років ХХ ст. у соціокультурному просторі японського суспільства «панує тяжіння до відновлення перерваного шляху, шукаються "корені"; "нове" тлумачиться як те, що органічно випливає зі старого, яке, таким чином, реабілітується. Перемагають ідеї органічного розвитку»¹⁴⁶. На цьому етапі для японської інтелігенції головною настановою як «золотою серединою» між крайнощами вестернізації і девізом джьої¹⁴⁷ консервативно налаштованої верхівки, «вчорашньої контр-еліти» став лозунг «вакон – йосай», тобто «японський дух – західна техніка». По суті це була переробка відомого з давніх часів вислову «вакон – кансай», що означав «японських дух – китайська техніка» і відображав принцип, вироблений японцями за довгі століття навчання та культурної взаємодії з китайською цивілізацією: переймати вміння і адаптувати до власних умов і потреб майстерність, але будь-що зберегти власну природу, підоснову. До «західної техніки» належали не лише пара і електрика, вибухівка і телеграф, але й державні та громадські інституції, принципи і засади функціонування суспільства, етика і етикет, мистецтво і дозвілля.

Література Японії як художня практика кінця ХІХ ст. формувалася не тільки за західним зразком, але й відповідно до інтересів і потреб читача. Після відмови від середньовічної літератури ґесаку і перенасичення утопічними програмами на майбутнє громадських і політичних діячів у політичній прозі сейджі-шьосецу, а також ненав’язливих за тематикою і сюжетом творів газетної прози шінбун-шьосецу перших десятиліть доби Мейджі суспільство потребувало більшого наближення до реальної дійсності і повсякденних проблем пересічної людини.

Першим кроком до літератури, що розкриває і аналізує внутрішній світ людини і відгуком на вимоги «глибше вдивлятися в реальне життя навколо» стала майже синхронна поява в середині 90-х років перших спроб – на тому етапі це доволі наївно-примітивних – психологічної літератури, а саме таких близьких за змістом жанрів, як «ідейна проза» каннен-шьосецу, «література глибин» або «література скорботи» шінкоку-шьосецу і «психологічна проза» шінрі-шьосецу, в якій описувалися складні людські взаємостосунки та умови їхнього співіснування, висвітлювалися трагічні моменти життя людини і «темні сторони» суспільства. Окремою темою проходили в цих творах традиційні для японської літератури протиріччя між коханням і обов‘язком, несумісність піднесеного кохання та повсякденної моралі. Інакше кажучи, в цій новій за проблематикою прозі автори прагнули висвітлити актуальні соціальні проблеми і питання, але навіть їх підвищений інтерес до конфлікту між індивідом і суспільством як соціального феномену не набув повноцінного осмислення, оскільки зображення було поверховим і поковзом фокусувалося лише на зовнішніх проявах «низької моралі» суспільства; не виявляючи суті проблеми, ці твори лише «викликали сльози». Втім, доволі примітивна форма викладу думок і насиченість «духом романтизму» ідейної прози і літератури глибин дуже скоро перестали задовольняти навіть масового читача, хоча саме вони підготували основу для «великої літератури», в якій відобразивсь увесь комплекс соціальних проблем Нового часу кіндай бунґаку.

Таким чином, специфічною рисою літературного процесу в Японії кінця ХІХ була не послідовна зміна і наслідування, а змішання, протиборство і взаємозаперечення представниками різних мистецьких напрямів, а також слабка теоретична аргументація їхніх власних художніх методів і естетичних позицій. Саме остання обставина сприяла критичній переоцінці письменниками, які стали в авангарді літературного процесу другої половини ХІХ ст., власної національної літературної спадщини та перегляду, оновленню і доповненню літературознавчої термінології відповідно до вимог того часу. Ревізії насамперед підлягали традиційні художні прийоми і техніка, якими послуговувалися середньовічні автори, водночас – попри часом тотальну розбіжність естетичних платформ і вимог до літератури – було проголошено новий курс розвитку японського письменства, який передбачав не тільки зміну соціального статусу письменників, але також і художньої літератури, зокрема сюжетної прози, постановку її нових завдань і цілей. Літературні дискусії між представниками різних шкіл і напрямів були покликані розв‘язати чи принаймні прояснити ці питання.

Розвиток європейської культури (мистецтва, науки, філософсько-релігійної та соціальної думки, літератури тощо), який тривав декілька сторіч, японці після довгої ізоляції від історичних і культурних подій на євроазійському континенті наздогнали за декілька десятиліть і в 20-30-ті роки ХХ ст. вже мало чим поступалися своїм західним «вчителям». Проте, на початковому етапі запозичення і «прищеплення» на японському ґрунті західної культури, і літератури зокрема, знайомство з творчістю європейських письменників різних історичних епох і національних літератур, шкіл і течій призвели до механічно-еклектичного змішання різних літературних напрямів і художніх методів. Паралельне і не завжди мирне співіснування різних напрямів було насамперед зумовлене становищем, у якому опинилася японська література нового часу: «Коли ж у другому десятилітті ХХ століття реалістична література Японії досягла вищого рівня свого розвитку, вона існувала вже в дуже складних умовах, коли вигадливо перетиналися лінії, що ведуть до натуралізму, з лініями, які йдуть від ідей та настроїв європейського fin de siècle, що породили на Заході вкрай різноманітну і суперечливу за формою і прийомами, за творчими принципами літературу кінця ХІХ і початку ХХ століття»¹⁴⁸. У період становлення нової японської літератури це породжувало не стільки осмислені та синтезовані, скільки сурогатні явища в прозі та поезії.

Формування і розвиток нової літературної дискурсії вимагали створення модерної і принципово іншої літератури, яка би докорінно відрізнялася від письменства попередньої доби Едо: літератури ґесаку з її розважально-дидактичними романами, «літератури міщан» (чьомін бунґаку) з книжками, в яких оспівувалося право на вільне кохання та насолоду життям, а також середньовічної класичної літератури аристократії. Задля цього літераторам необхідно було виробити власний «інструментарій», а саме:

- створити зрозумілу представникам різних суспільних прошарків незалежно від рівня освіти та виховання нову літературну мову, за допомогою якої письменники мали б можливість об‘єктивно відображати реальне життя і доносити до читача свої ідеї;

- «винайти» відмінний від попереднього письменства тип художньої прози і визначити його канони, наповнити цю новостворену літературну «форму» сучасним, відповідним до неї «змістом»;

- змінити традиційні погляди на літературу як вид діяльності та, відповідно, письменницьку працю, визначити роль, функції та місце письменника в суспільстві.

Ці необхідні для функціонування нового літературного дискурсу завдання реформаторам довелося виконувати в складних умовах, рівняючись на зразки світової літератури і використовуючи основи нової та попервах майже незрозумілої для них західної поетики. На початок ХХ ст. цей шлях було подолано, японська література вступала в свій зрілий, класичний період, відомий під загальною назвою «натуралізм» або шідзен-шюґі.

Японський натуралізм у розвитку еґо-прози

Вся історія літератури – східної та західної – доводить непорушність однієї тези: велика література, як і великі люди, тим і велика, що найкраще виражає дух своєї доби. Бути тим, хто виражає дух доби, не означає догоджати смакам свого покоління. Це означає – йти попереду почуття і вимог свого покоління, уособлювати собою те, чого воно прагне, казати йому: «Дивися, ось твої ідеали».

Такаяма Чьоґю, «Про дух доби»

І. Теорія японського натуралізму

Написані японськими авторами дослідження історії японської літератури, тобто літератури, яка набула нових властивостей і докорінно відрізняється від письменства попередніх епох, – суттєво відмінні від історій японської літератури, написаних європейцями (або написаними в Європі чи Америці дослідженнями), зокрема сучасним американським дослідником Дональдом Кіном¹⁴⁹. Характерною – і, напевне, основною – відзнакою стала періодизація літературного процесу другої половини ХІХ – ХХ ст. і місце натуралізму в історії японського письменства. Якщо Дональд Кін у книжці більше ніж в тисячу триста сторінок приділяє натуралізму близько восьмидесяти сторінок і ставить розділ під назвою «Натуралізм» (стор. 220-304), написаний у вигляді літературних біографій письменників, між розділами «Ідзумі Кьока» (стор. 202-219) і «Нацуме Сосекі» (стор. 305-354), тобто між дослідженнями по суті «іменної», індивідуальної художньої творчості, то японські літературознавці, зокрема ???, мають традицію розподіляти історію національної літератури Нового часу на періоди «до» та «після» натуралізму. Можливо, такий підхід зумовлений і тим, що дійсно нова і більш-менш оригінальна, аутентична художня література з’являється в Японії не раніше другої половини 90-х років ХІХ ст., а все попереднє письменство доби Мейджі мало підготовчий характер. Однак і в такому разі епохальність і значення японського натуралізму як 1) окремого конкретного літературного явища і школи, напряму, 2) одного з найважливіших етапів розвитку японської літератури ХХ ст. і 3) передтечі та підготовчої фази японської еґо-белетристики складно заперечувати або зменшувати.

В японському літературознавстві термін шідзен-шюґі (у перекладі шідзен означає «натура», «природа»; шюґі – «принцип», «метод», «-ізм») традиційно використовується для позначення літературного напряму останніх років ХІХ – першого десятиліття ХХ ст., який формувався під впливом і на зразок європейської літератури (насамперед французьких письменників-натуралістів). Ірмела Хіджія стверджує¹⁵⁰, що термін шідзен-шюґі був вигаданий Морі Оґай у 1889 р. як еквівалент для перекладу європейського поняття, але на самому початку вживавсь він досить невизначено, особливо коли йшлося про різні за змістом твори. Такий стан речей зумовила специфіка літературного процесу і літературно-критичної думки в Японії, коли літераторам, чиї погляди на мистецтво та літературну творчість в процесі знайомства з новими ідеями змінювалися з калейдоскопічною швидкістю, було важко залишатися послідовними в своїх теоретизуваннях, а літературна практика письменників і теоретиків натуралізму «не встигала» за новими концепціями, які вони висували.

Виникнення і розвиток основних «набутих ззовні» мистецько-літературних течій в Японії відбувалися не поступово, а одночасно і залежали переважно не від об‘єктивних історичних умов або процесів у суспільстві (і, відповідно, в літературі), а від смаків та прихильностей новоспечених апологетів. В умовах становлення японського письменства Нового часу жоден із основних літературних напрямів кінця ХІХ ст., зокрема реалізм і романтизм, не був представлений в японській літературі в чистому, «без домішок» вигляді, оскільки «не мав часу» на повноцінний еволюційний шлях. Так само сталося і з японським натуралізмом, який не без підстав дослідники історії японської літератури називають «реалістичним натуралізмом» або «японським натуралізмом» і визнають доволі специфічним явищем в історії світової літератури.

Появу натуралізму в європейській літературі пов‘язують із іменем Гюстава Флобера (1821-1880) та братами Гонкурами, проте саме Еміль Золя (1840-1902), який у 1868 році написав: «На свою честь я належу до групи письменників-натуралістів», увійшов до історії літератури як одна з ключових постатей цього літературного напряму. В Японії головний творчий принцип письменників-натуралістів – шяджіцушюґі – був проголошений ще одним із перших провісників реалістичної літератури, а саме Цубоучі Шьойо в трактаті «Сутність художньої прози» як метод правдивого відтворення дійсності. Цубоучі намагався ствердити якісно новий спосіб зображення реальності, який би значно відрізнявся від художніх методів попередньої літератури: художній твір мав будуватися на описі людських почуттів і дійсності таким чином, аби ті відповідали справжнім. Можливо саме з цих причин Судзукі Томі вважає, що натуралізм в Японії з‘явився на вимогу реалістичної літератури в «Сутності художньої прози», а роман «Пливуча хмара» Фтабатей Шімей мимоволі започаткував традицію натуралістичної (реалістичної) літератури. Однак натуралізм (реалізм) у роботах Цубоучі і Фтабатей значно відрізняється від натуралізму (реалізму) в творах письменників-натуралістів, оскільки останні читали теоретично-критичні роботи західноєвропейських натуралістів, а знайомство з великою кількістю їхніх літературних фактів (художніх творів) сприяло глибшому розумінню європейських теорій.

«Неправильне розуміння» – саме так Ірмела Хіджія назвала рецепцію натуралізму в Японії. «Неправильність» розуміння, власне, почалася з неправильного тлумачення слова nature, яке походить від французького naturalіsme та обирає своїм об‘єктом природничі науки¹⁵¹. Однак, у низці романів Еміля Золя «Ругон-Макарі. Природознавча і соціальна історія однієї родини в епоху Другої Імперії» (1871-1893), де були репрезентовані його погляди на naturalisme, японські літератори, які читали їх лише частину в англомовних перекладах, повністю відкидали той факт, що об‘єктом зображення насамперед було міське середовище; натомість вони, вичитуючи необхідне для себе, зосередили свою увагу на «біологічному» методі, в якому вбачали тільки спосіб зображення «прихованої природи» людини. А відтак і стосунок японського натуралізму до naturalіsme французького можна назвати дуже відносним і опосередкованим.

Традиційно розвиток японського натуралізму поділяють на два етапи: ранній (приблизно 1900-1906 рр.) – поверхневий і епігонський та пізній (приблизно 1906-1915 рр.) – осмислений і «зрілий», який став головною передумовою для появи та розвитку еґо-прози в японській літературі першої половини ХХ ст.

Представники раннього натуралізму, за Миколою Конрадом, «скоростиглі наслідувачі» і «прихильники золаїзму» – Косуґі Тенґай (1865-1952), Оґурі Фуйо (1874-1926) і Наґаї Кафу (1879-1959) – попри спроби використовувати у своїх творах наукові методи (зокрема теорію еволюції, позитивізм і детермінізм, які б мали доводити вплив і визначеність, залежність долі та вдачі героїв від середовища і спадковості) не пішли далі символічного та зовнішнього імітування художніх методів французьких вчителів: визначальним елементом долі людей у їхніх творах була «природа», тобто погана спадковість або вроджені каліцтва, через що герої та життєві ситуації виходили доволі умовними і трафаретними. Так, у Еміля Золя, братів Гонкурів, Іполита Тена (1828-1923), Гюстава Флобера та інших французьких авторів японські «пре-натуралісти» запозичували тільки загальні думки та погляди на буття людини та умови існування в соціумі, а отже, спрощено і схематично переносили їх у власні твори, намагаючись зобразити «людину в цілому», людину поза будь-якими зв‘язками з її оточенням. Однак саме їхні твори підготували розквіт цього напряму в Японії.

Коло проблем і тематика у творах ранніх натуралістів, які також маркують зміну парадигми в японській літературі Нового часу, є важливішими за невдалі літературні експерименти з новими мистецькими теоріями і методами. Натуралісти успадкували проблематику своїх попередників: протест і боротьбу з патріархальними пережитками традиційного суспільства, конфлікт між конфуціанською мораллю та ідеями просвітництва, старою і західноєвропейською системою цінностей, критика обмежень суспільством і родиною індивідуальної свободи, соціальний статус і емансипація жінки тощо.

Тематику творів і коло соціальних проблем «ранніх натуралістів» успадкували, суттєво поширили та змістовно поглибили письменники, творчість яких відносять до «свідомого» періоду японського натуралізму, а саме: Кунікіда Доппо (1871-1908), Шімадзакі Тосон (1872-1943) і Таяма Катай (1871-1930). Після виходу у світ роману Тосон «Порушений заповіт» («Хакай») у 1906 році, а в 1907 – сповідальної повісті Катай «Постіль» («Футон»), яка стала прототипом і класичним прикладом японської еґо-прози ватакуші-шьосецу, натуралізм стає домінуючим напрямом японської літератури нової доби. Протягом п‘ятнадцяти років (тобто до початку-середини 10-х рр. ХХ ст.) під гаслами натуралізму «від фантазій до дійсності» (Ірмела 64) і «з неба на землю» (Кобаяші) окрім уже названих авторів об‘єдналися також Масамуне Хакучьо (1879-1962), Токуда Шюсей (1871-1943), Івано Хомей (1873-1920), Шімамура Хоґецу (1871-1918), Хасеґава Тенкей (1876-1940), Катаґамі Тенґен (1884-1928) та багато інших. Дивовижним чином не тільки творчий шлях, але й життєва школа були у них спільними: майже всі вони народилися в 70-х роках ХІХ ст. і були приваблені до Токіо лихоманкою європеїзації, всі вони згодом долучилися до церкви, але ані християнство (протестантизм), який відкривав їм «шлях на Захід», ані відхід від нього не залишили будь-якого сліду в їхніх роботах, оскільки за п‘ять років серед письменників-натуралістів не залишилось жодного, хто б не мав досвіду відмови від християнської догматики¹⁵².

Однак «пізні натуралісти» – так само як і їхні попередники – не змогли уникнути прорахунків у боротьбі за «чистоту методу» та механічно «склали до купи» різні художні напрями двох відмінних національних традицій, а саме: французький натуралізм і російський реалізм ХІХ ст. Микола Конрад цю ситуацію пов’язує з тим, що «для японців, які не пройшли складний шлях європейської літератури і не були посвячені в її внутрішнє життя, Золя і Тургенєв стояли на одній полиці. Й у першого й у другого вони бачили лише більш-менш одне й те саме: істинне зображення життя, показ його змісту <…> Ознайомлення з усім цим співпало з відголосами нещодавнього галасливого розквіту в Європі натуралізму, і тому все, що вони створювали самі, пішло під назвою натуралізму. Внутрішні фактори власного росту, безпосередній вплив європейської позитивістської науки та натуралістичної школи створили в Японії відому під назвою «натуралістичну», а насправді класичну реалістичну літературу»¹⁵³.

Напевне, все почалося з того, що в текст твору «Мусаші» («Мусаші», 1898) Кунікіда Доппо включив уривок із описом природи з оповідання «Побачення» Тургенєва. Като Шюїчі пояснює це тим, що «під час перекладу японського "натуралізм" "природа" постає [зображенням] "так, як є" ару-га мама, "не-зробленістю" му-сакуі, "не-штучністю" му-ґіко і перетворюється на "світ-природу" тенчі-шідзен, анімістичний сансуй чи "сільську ідилію" <...> "Натуралізм" Доппо – це зображення пор року в Мусашіно»¹⁵⁴. Так, неумисне механічне змішання елементів двох різних художніх систем призвело до виникнення самобутнього явища в японській літературі: коли історики японського письменства називають літературну діяльність Кунікіда Доппо, Шімадзакі Тосон и Таяма Катай «свідомим» або «зрілим» періодом японського натуралізму, вони обов’язково зазначають реалістичні тенденції в їх творчості.

У період розквіту натуралізму особливо актуальною була тематика творів Івана Тургенєва, яка багато в чому співпадала з проблемами, викликаними змінами в житті японського суспільства та окремого індивіду. Не дивно, що роман Шімадзакі Тосон «Сім‘я» («Іе», 1909-1910) критики тих років, зокрема Накадзава Рінсен, за характером і значенням для тогочасної Японії порівнювали саме з творами Тургенєва. Втім, один із основних лейтмотивів роману (позашлюбні зв‘язки чоловіків родини Коїдзумі, які не лише приносять страждання їхнім дружинам, але й призводять до розорення сім‘ї) можна тлумачити як, з одного боку, традиційну для японської літератури тему, а з іншого – як «погану спадковість», яку так обстоювали європейські письменники-натуралісти. Ще один твір Тосон «Порушений заповіт» (1904-1905) Микола Конрад у роботі «Японська література. Від "Коджікі" до Токутомі» розглядає як прояв «гуманістичних ідей» письменника, як роман, що народився в атмосфері боротьби за громадянські права касти недоторканих етá. Проте однією з центральних тем твору стає натуралістська теза про визначеність і пряму залежність долі людини від її походження. Подібні приклади можна знайти і в творах Кунікіда Доппо, зокрема в оповіданні «Щоденник п‘яниці» («Шючю ніккі», 1902) або «Фаталіст» («Унмей-рон-шя», 1903). Крім того, в оповіданні Таяма Катай «Сільський вчитель» («Інака кьоші», 1909) простежується вплив «Батьки й діти». Було також з‘ясовано, що оповідання «Смерть Джюемона» («Дюемон-но сайґо», 1902) Катай написав під враженням від повісті Зудермана «Котяча стежка» (1890), але звучать у ньому також і мотиви «Кінця Чертопханова» (1872) Тургенєва.

Цілком очевидно, що терміном шяджіцу-шюґі японці позначали і реалізм, і натуралізм, але останнє навіть частіше: в передмові до оповідання «Польові квіти» (1901) Таяма Катай з позицій натуралізму вів активну пропаганду принципу шяджіцу-шюґі, представниками якого в літературі Заходу називав Флобера і Мопассана, проте пізніше, в статті «Натуралізм у літературі» (1908) критик і письменник-натураліст Шімамура Хоґецу  уже не виділяв окремо реалізм і натуралізм, що свідчить не стільки про ототожнення, скільки принципове не розрізнення двох посутньо відмінних напрямів, автоматично об‘єднаних японськими літераторами під однією назвою шіндзен-шюґі. Самий творчий метод, який в європейському літературознавстві прийнято називати реалізмом, в японському літературознавстві отримав назву натуралізм.

Отже, початковий процес формування творчих принципів японських письменників-натуралістів раннього етапу відбувалося під безпосереднім впливом теорій західноєвропейських літераторів у часи, коли англійська та французька літератури за своєю популярністю домінували над іншими національними літературами. Втім, становлення художніх методів пізніх натуралістів, що позначилося на тематиці та проблематиці їхніх творів, припало на період поширення ідей та світоглядних позицій – етико-релігійних, філософських, естетичних – російських письменників і мислителів. На творчість трьох загальновизнаних класиків японського натуралізму – Таяма Катай, Кунікіда Доппо та Шімадзакі Тосон – рівною мірою вплинули як французькі автори (Флобер, Золя, Мопассан, брати Гонкури), так і російські (Тургенєв, Достоєвський, Толстой, Чехов та інші). Японці, створюючи нову літературу, для «форми» за зразок і основу брали теорії західноєвропейських літераторів, але зміст – тематику і проблематику, характери й образи героїв – вони вишукували в творах російської літератури. Як наслідок, викривлене сприйняття і специфічне розуміння сутності літературних позицій, творчих принципів і методологічних засад західних натуралістів, а також брак у японських літераторів теоретичного базису зумовили появу в Японії такого гібридного явища як «реалістичний» чи «японський натуралізм».