135

ГЕНЕЗА ЕҐО-ПРОЗИ В ЯПОНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Витоки інтровертивної прози

…формування "я" цікаве рівно остільки, оскільки функціонує без огляду на чіткі розмежування між літературою і життям. Воно неодмінно перетинає кордони між створенням літературних персонажів і формування власної особистості, між формуючим ззовні впливом зовнішніх сил і спробами формувати чужі "я".

Стівен Грінблатт, «Формування "я" в епоху Ренесансу», 1980

Витоки еґо-прози як літературного явища, напевне, не буде помилковим шукати у двох тісно переплетених між собою явищах писемності – залежно від регіону і національних особливостей розвитку письменства – раннього або класичного середньовіччя.

Перше полягає в індивідуалізації художнього мислення та персоналізації процесу створення літературного тексту, а відтак і процесу творчості. Зрушення у цьому напрямі почалися, коли в літературі увиразнилися природні тенденції до переходу від колективної творчості до персональної, а автори прагнули проявити в художньому тексті «особистісне начало»: так вироблявся власний, індивідуальний стиль, а разом із ним і прийоми, які в сукупності засвідчують домінування авторського світогляду та світосприйняття над колективним. Перехід від текстів, що відтворювали архаїчні форми свідомості у вигляді міфів, легенд, казок, фантастичних оповідань тощо, до сюжетної художньої прози з чітко проявленою авторською свідомістю шляхом реалізації індивідуального творчого акту, можна вважати процесом утворення початкових – і досить примітивних – форм сучасної еґо-белетристики.

Говорити про тісний зв’язок генези еґо-белетристики з трансформацією літературних форм дає певні підстави друге явище – формування і розвиток у літературі жанру роману. Попри те, що вичерпного і остаточного визначення терміну роман і досі не існує¹, його народження як більш-менш усталеного самостійного жанру різні дослідники датують по-різному: німецький літератор Ервін Роде був одним із перших, хто пояснював виникнення жанру розпадом давніх «високих» жанрів, Борис Гріфцов виводив його з давньогрецької риторики, Михайло Бахтін – із «народної сміхової культури», Віктор Жирмунський і Олександр Вєсєловський – і з так званих «лицарських романів» на приватні теми ХІІ-ХІІІ ст. Проте, автори «The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory» наважилися назвати точну дату: «В історії літератури один з найперших [романів] датується 1140 роком, тоді роман (roman) означав адаптовані з латини легенди у формі віршованих оповідань»².

Проблеми індивідуалізації мислення та світогляду середньовічної людини на прикладі західноєвропейських культур (літератур) були порушені, але так і не розв’язані до кінця у численних статтях і окремих монографіях, зокрема Леонідом Баткіним і Ароном Гурєвічем ³. Звернення до цих питань Дмитром Ліхачовим у роботі «Зростання особистісного начала в літературі XVII ст.» (1973) не викривляє і не суперечить їхнім спостереженням і висновкам: досліджуючи процес виокремлення авторського мислення (і мовлення) в російській «європеїзованій»⁴ літературі кінця XVIІ – початку XVIIІ ст., дослідник перераховує цілком універсальні та наднаціональні (надрегіональні та властиві не лише російській літературі означеного періоду), основні структурні та поетикальні складові художнього тексту, зміни в яких призвели до принципової трансформації парадигми художнього мислення і, отже, появи якісно нових текстів. Насамперед йдеться про зміни у жанровій системі,зокрема розподіл літератури на наукову і художню, «емансипацію сюжетної побудови творів», і демократизацію літератури (розвиток антиурядової і антицерковної літератури як відображення «сміхової культури» народу), зростання авторського начала та «емансипацію поведінки дійових осіб» твору та індивідуалізацію стилю автора і мовлення (перш за все – прямого) персонажів (за Михайлом Бахтіним – «багатомовність» або «діалогічна різномовність» у художніх творах⁵).

Визначальними особливостями художніх стилів у риторичних жанрах, якими фактично нівелювалася індивідуальність того, хто писав, було чітке дотримання правил і виконання функцій, до яких автора зобов’язували закони жанру незалежно від його віку, соціального статусу, роду занять і особистих переконань і вподобань: «У проповіді – це проповідник, у житії святого – це агіограф, у літописі – літописець і т.д. Існують нібито жанрові образи авторів»⁶. (Усе це було властиво і японським канонічним жанрам доби середньовіччя). Отже, за мірою слабшання цих ознак більшала вагомість осібного авторства незалежно від канонів жанру; література – поки що на рівні стилістичних прийомів – тяжіла до авторської самоперсоніфікації та, так би мовити, окреслення індивідуальних обрисів.

У риторичних жанрах епічної за природою літератури мовлення персонажів фактично є мовленням автора, який керує ними, немов ляльками, та переказує їхні слова. «Пряма мова до XVIІ ст. – це головним чином спосіб оповідання, а не спосіб показу того, що відбувається, його зображення»⁷. Однак, разом із розвитком демократичної (народної) літератури, спрощенням книжного стилю і внаслідок проникнення в літературу розмовної мови, з посиленням диференціації мовлення персонажів (за професійними і соціальними ознаками) художня література починає насичуватися багатоголоссям, в якому кожний голос набуває ідейно-ідеологічної незалежності від автора і своєї «ролі у виставі», висловлює власну думку, погляд тощо. «Автор нібито самоусувається з оповіді. Він надає слово своїм персонажам, і ті розмовляють між собою, а "не для читача", минаючи те, що їм незрозуміло, <…> примушуючи читача самостійно здогадуватися про значення реплік, без будь-яких авторських пояснень»⁸. Відтак, автор дистанціюється від своїх персонажів і на ідейному, світоглядному рівні починає існувати окремо.

Якщо в російській літературі до XVIІ ст. (тобто періоду, коли з’явилися професійні письменники, які усвідомлювали «значимість того, що вони пишуть і роблять, незвичність свого стану і свій громадський обов’язок»⁹) авторська індивідуальність у тексті проступала не надто відчутно, а випадки ці були не надто поширеними¹⁰, то в історії західноєвропейської літератури одним з перших прикладів творчого акту, «свідомого авторства» як процесу, який не виключає – а, радше, передбачає – домішки авторської фантазії та перебільшення, стали епістоли Франческа Петрарки, зокрема його «Листи до нащадків» («Epistola ad posteros», 1374). Леонід Баткін пояснює це тим, що «Петрарка виходить із обміркованого уявлення про те, щó і як в його житті могло б стати предметом інтересу для нащадків. <…> Він зображає себе, поета, таким, яким має бути, за його думкою, поет. Яким він переконано бачив своє існування як істинного»¹¹, що не завадило йому бути одним із перших серед європейських авторів, хто «пише в гострому усвідомленні авторства. І навіть, як ніхто до нього, багато в чому заради цього усвідомлення. <…> тут і збігаються "література" і "життя". Причому перша <…> через зусилля й пафос особистого авторства породжує, втілює друге»¹². Отже, перші кроки еґо-белетристики як певної більш-менш чітко окресленої тенденції чи літературного явища припадають на період індивідуалізації творчого процесу і авторської самоперсоніфікації в тексті, поступової стилізації та белетризації сюжетної прози, а також чіткого усвідомлення авторами природи, завдань і можливостей їхньої діяльності.

Парості еґо-белетристики як жанру, що поєднує в собі елементи зізнання, розмов про таємні думки і почуття світської людини (наприклад, листування П’єра Абеляра з Елоізою мало не лише релігійний характер) із художньою вигадкою та суб‘єктивністю особистого авторського погляду, із самоаналізом з метою самопізнання (розмова Петрарки з Августином), почали пробиватися ще в літературі класичного середньовіччя. Усвідомлення свободи і самоцінності індивіду, ствердження гідності окремої особистості, а також ідеї рівності – «по суті, ідеї антифеодальної» ¹³ – як найцінніший здобуток Нового часу разом із індивідуалізованим «я» автора сприяли поступовому ствердженню індивідуалістичного дискурсу в літературі доби Просвітництва. Останнє викликало появу перших зразків самоаналітичної, автоінтерпретаційної та «само-життє-описової» (Георг Міш) літератури, в якій людина, звісно, була зображена як Homo sensibilis.

За добу романтизму властива епопеї гармонія героя з навколишнім світом поступилася місцем розладу, конфлікту – як основній і визначальній «формулі» роману – між «я» окремої особистості та суспільством. Починаючи з середини ХVIIІ ст. вибух автобіографічних сповідальних (але частіше – квазісповідальних) текстів у всій своїй багатомірній і синтетичній сукупності спровокувала низка факторів різного походження. З одного боку, на фоні індивідуалізації художньої творчості та емансипації «я» письменників до усвідомлення нездоланних суперечностей між етико-моральними нормами, системою цінностей громади та суб'єктивними почуттями, прагненнями і переконаннями додалося загострення внутрішнього конфлікту індивіду та його заглиблення в таємниці свого – переважно чуттєвого – життя. З іншого боку, ідеї сексуальності як іманентної властивості людської природи, народження і легалізація в науці та мистецтві (літературі) дискурсу тілесності, за Фуко, «чудовиська зізнань» (beto d’aveu) і, врешті-решт, невпинна реалізація досвіду суб’єктивації у формі «серії соціальних і психологічних ідентифікацій, які підводять того, хто зізнається, до вищої ідеології єдності особистості, самототожності "я"»¹⁴ зміцнювали ці тенденції, поступово надаючи їм ознак самодостатнього літературного феномену.

Вагомим фактором, що безпосередньо сприяв увиразненню еґо-белетристики як літературного явища з його специфічними етичними та естетичними установками на тлі багатомірної художньої практики, було прагнення письменників незалежно від типу і форми оповіді розповісти, будь-що «засвідчити світові» своє існування, ствердити – не стільки для Іншого, скільки для себе – свою унікальність. Першим яскравим прикладом в історії світської сповідальної літератури стала «Сповідь» (1766-1769) Жан-Жака Руссо, яка заснувала традицію «салонної» сповіді: вона офіційно відкрила ритуал «одкровення без каяття <…> із позитивними калькуляціями "на власну користь"»¹⁵ і відверто провокаційних закликів до «парадоксальної об’єктивації людського досвіду» (Валерій Подорога) та раціоналізації свого приватного, інтимного життя.

Традиційно вважається, що на Далекому Сході процес індивідуалізації художньої творчості розпочався значно раніше, ніж у європейських літературах. В якості ілюстрації та водночас незаперечного доказу цієї тези, як правило, наводиться залізна аргументація: доконаний факт появи саме в Японії першого в світі роману – «Ґенджі моноґатарі» (традиційний переклад назви – «Повість про [принца] Ґенджі»), тисячоліття якого нещодавно святкували і автором якого зазвичай називається придворна пані на прозвисько Мурасакі шікібу¹⁶ (за іменем однієї з найпопулярніших у ті часи в жіночих покоях імператорського палацу головних героїнь твору). В ньому авторка не тільки мимоволі уклала енциклопедію етикету, звичок і ладу повсякденного життя японських придворних аристократів доби Хейан (795-1185), описала [вишуканість] манер і [блиск] їхнього побуту, [витонченість і рафінованість] світосприйняття, уявлення про «добро, красу та істину», світоглядні та естетичні підвалини буття тогочасного аристократичного суспільства, але й наскільки змогла показала психологію та мотиви вчинків дійових осіб, яких у романі понад триста, а також виказала доступними їй мовними засобами особистісне (нехай і «стереотипне») ставлення – замилування, осуд, сум тощо – до них і до подій в їхньому житті.

Часто дослідники японської літератури – особливо поетичної спадщини японців – раннього періоду її розвитку відзначають високий ступінь прояву авторського начала в поетичній творчості середини VIIІ ст.¹⁷ Однак цей період – це час створення найдавніших літературних пам’яток, що збереглися і дійшли до наших часів у різних редакціях; за великим рахунком, неможливо довести існування інших, більш ранніх японських оригінальних літературних текстів, а відповідно і ступінь відсутності/наявності в них шуканого «авторського начала». З іншого боку, враховуючи умови, способи і принципи укладання прозових текстів переважно історичного та релігійного характеру, про написання будь-якої прози – тим більше, як про індивідуальний творчий акт, – де було б яскраво виражене авторське «я», говорити вкрай необачно: наскільки відомо, художньої прози в сучасному її розумінні, тобто белетризованої сюжетної розповіді, створюваної з метою розваги (естетичної насолоди), в Японії означеного часу ще не існувало.

У статті «Про особистість, переважно в Японії та Китаї, хоча, точно кажучи, в Японії та Китаї особистості не було» (1990) Євген Штейнер доволі рішуче та однозначно відмовляє середньовічним¹⁸ японцям – тобто авторам різних за призначенням, формою, змістом, способом породження тексту тощо численних літературних пам’яток – в особистості¹⁹. Ще на початку роботи він відзначає, що оскільки «проблема самоідентифікації людини у світі та ступінь її автономності від соціуму визначається суто культурними чинниками», то на основі «текстуальних свідоцтв» – буддійських, даоських, конфуціанських і синтоїських – і шляхом авторського аналізу форм і способів «злиття з творінням Будди, потопленням у лоні Великої Матері, розчиненням у Дао й т.п., тобто втратою себе ("я", его, self) у неподільній єдності» автор дослідить «те, як розглядавсь феномен людини в далекосхідній традиції», а також «релігійно-філософську рефлексію, мовний строй, художню творчість і соціально-психологічні установки, що проявляються в міжособистісному спілкуванні та правилах поведінки» ²⁰. Заради справедливості слід зазначити, що у цій самій статті Штейнер визнає «окремі індивідуальні особливості», які «однак, ніхто не скасовував. Напроти, іноді вони могли підноситися в ранг чесноти – в особливо святих людей, що практикували якийсь один вид мистецтва, тобто послухання», але висновки, врешті-решт, робить не надто втішні: «Облишимо оцінні категорії і не будемо говорити, що (чи хто) краще, що (чи хто) гірше. Визнаємо очевидне: якщо італійський художник – особистість, то японський – щось принципово інше»²¹. Проте, що саме – так і залишилося незрозумілим, як і те, чи була, а якщо була (бо ж «не схвалювалася культурою»), то якою особистість у Японії у середні віки і як вона проявилася в тогочасній японській літературі?

(Цікаво, що в статті «Феномен людини в японській традиції: особистість чи квазіособистість?» (1990) Штейнер, звертаючись до творчої біографії одного з найвидатніших майстрів дзен середньовіччя, Іккю Соджюн²², доходить дещо відмінного, але по суті такого самого висновку: «Тому Іккю, звісно, не особистість у тому смислі, в якому були особистості його флорентійські сучасники. В ще більшому смислі він, як і більшість менш яскравих його компатріотів були безликими гвинтиками в безособовому недиференційованому соціальному механізмі. Іккю – немов-би-особистість, квазіособистість, вглядаючись у яку, як у дзеркало, Homo occidentalis може чіткіше зрозуміти унікальність своєї Персони»²³.)

Не буде зайвим зауважити словами Арона Гуревіча також, що відмовляти людям минулих епох (у випадку з Японією – ще й іншої культури) у тому, що вони особистості, чи могли б стати особистостями – це ставити їх у стан «недоособистостей»: «Та чи не приховується тут небезпека позирати на цих людей згори?», до того ж «заздалегідь обмеживши поле розгляду, ми таким чином передрішаємо результат»²⁴. Варто також зазначити, що не вдаючись до чітких – отже, в чомусь і обмежувальних – дефініцій шуканого об’єкту (на кшталт принципового розведення деякими дослідниками понять «особистість», «персона», «індивідуальність» і «особистісне начало»²⁵, які, за великим рахунком, у художній літературі сходять до єдиного суб’єкту), а також його семантичного поля і відповідників у японській мові та культурі – ґа, джінкаку, джішін, джібун, мібун²⁶ – скажу тільки, що предметом моїх шукань буде «я» автора (його внутрішнє життя, світогляд, думки, ідеї, спостереження тощо) та його «відбитки» в художніх текстах, оскільки – на моє особисте переконання – кожен, хто береться писати будь-що нехай навіть винятково «для себе», виокремлює власне «я» з-поміж безлицього Ми й ставить його осторонь численних попередників, сучасників і нащадків; тінь Іншого (як варіанти – відображення, образ тощо²⁷) також неодмінно присутня в авторських рефлексіях. Однак це не формальне авторське «я, що пише» (письменник або володар зазначеного на рукописі імені) чи «я, що розповідає історію» (оповідач або авторський «голос») чи «я, що діє» (герой); це складне комплексне ego автора, що створює і реалізує оповідь історії [свого життя].

За презумпцію існування особистості в середньовічному – в тому числі й японському – суспільстві правитимуть слова Арона Гуревіча: «Не слід шукати в далекому середньовіччі те, чого там не було, зокрема той безмежний індивідуалізм, яким позначена більш близька до нас епоха. <…> Усвідомлення чи, краще сказати, відчуття себе особистістю, яка індивідуально морально відповідальна за свою поведінку, за вчинки, властиве середньовічній людині. Не слід її спрощувати і примітизувати. Вона була особистістю, але на свій особливий, власний середньовічний манер. Вся система міжособистісних відносин феодального типу передбачає існування особистостей, наділених певним юридичним і моральним статусом. Ієрархія не виключала особистість, вона надавала соціально визначеним особистостям відповідні місця»²⁸. Очевидно, що якраз соціальна структура (адміністративні, сімейні або професійно-виробничі відносини тощо) і визначене соціальною ієрархією місце окремого індивіду в ній накладали рамки і встановлювали обмеження індивідуального привілля та міри прояву особистості. Відтак, «здобуття свободи» з-під «утискань» суспільної системи ставало якщо не гарантом, то безсумнівно однією з основних передумов і потенцій розкриття себе «внутрішнього» (яким мало бути «я» «зовнішнє» передбачав кодекс поведінки та лад речей).

Так, на прикладі творчих біографій шести визначних англійських літераторів ХVI століття – Томаса Мора, Едмунда Спенсера, Крістофера Марло, Уїльяма Шекспіра, Уїльяма Тіндейла і Томаса Уайета – Стівен Грінблатт однією з умов таких можливостей назвав інтенсивність або динамічність зміни соціального та/або економічного статусу²⁹. Отже, з переходом у інший (як правило, вищий) суспільний прошарок або розширення географії діяльності в середньовічній Англії уможливилося формування «я» окремих письменників (поетів), причому, як примічає Стівен Грінблатт, «єдина "історія «я» в шістнадцятому столітті" можлива тільки як результат нашої потреби звести проблеми складних творчих істот до спрощеної та зручної упорядкованості»³⁰. Подібні пересування за соціальною вертикаллю в Японії до другої половини ХІХ ст. із відомих причин були немислимі, проте реальним і можливим було своєрідне «випадіння» з системи (наприклад, дзен-буддийських ченців³¹), а також безпосереднє існування поза нею (як у випадку з жінками, які походили з аристократичних родин, а отже, мали можливості частину свого життя присвятити літературним справам).

Безпосереднім об’єктом розгляду продуктивна в плані внеску в розвиток японської культури (насамперед – образотворчих мистецтв) непокора і невідповідність соціальним приписам у середньовічній Японії стали в низці доволі цікавих робіт Євгена Штейнера³². Однак автор, який далеко не дилетант у цьому питанні, обираючи основним матеріалом у своїх дослідженнях поетичні (поезія ренґа) та релігійно-філософської спрямованості тексти, а також картини і каліграфічні роботи майстрів дзен-буддизму, зокрема вже згадуваного Іккю Соджюн, наполягає на відсутності особистості – враховуючи також і творчу – в Японії та Китаї. Однак, схоже, що Штейнер шукає сліди особистості там, де її в принципі, апріорі і не може бути. Чому не може бути?

Облишаючи осторонь питання прояву особистості та реалізації авторської індивідуальності в живописі, тісно пов’язаного з каліграфією не тільки за формою, але й змістом тексту, який, як правило, супроводжував зображення³³, зосередимо надалі увагу на тій словесній – поетичній і прозовій – творчості середньовічних японців (як тій царині реалізації індивідуальних творчих потенцій, а отже, розкриття себе), яка була значно менше канонізована і стандартизована у порівнянні з, наприклад, вилегченими догматикою і «основоположними формулами» жанрового канону релігійно-філософськими текстами.

Японська середньовічна поезія, представлена насамперед віршами танка, ренґа і хайку, в якій, як вважається, автор мав найбільшу свободу для розкриття свого внутрішнього світу, насправді виявилася не настільки вже й придатною для скільки-небудь повного самовираження автора. Втім, розгляд цього питання потребує загального плану відступ-опис культури та літератури середньовічної Японії.

Японська поезія періоду Хейан – Муромачі (1333 – 1573) являла собою розвинуту систему канонізованих жанрів³⁴, яка складалася з називаної узагальненою назвою – вака³⁵ – япономовної національної поезії на противагу китаємовній поезії канші³⁶. Остання створювалася не тільки китайською мовою, але й відповідно до правил віршування китайської класичної поезії, зокрема жанрів ци і ши (значно пізніше, наприкінці ХІХ ст. слово ші як жанрове означення було знову використано в назві поезії, що створювалася японською мовою, так само на іноземний – але цього разу вже європейський – зразок, а саме: шінтайші, тобто «поезії нового стилю»).

Окрім того, що канші були поезією іноземного походження і наслідувальними за своєю природою, однією з їх визначальних прикмет була феноменальна етикетність: етикетними були умови її створення (приводи й обставини написання, як-то урочисті виїзди аристократичної верхівки за місто та бенкети за ініціативою і участю імператора, офіційні зібрання чиновників вищих рангів на святкування тощо), сфера функціонування (коло аристократичної знаті) та призначення (зокрема звеличення імператорського роду та країни, піднесення почуттів і оспівування чеснот і ідеалів шляхетних мужів бунджін). Так, у першій поетичній антології китайських віршів «Кайфусо» («Улюблені вітри і морські трави [поезії]»³⁷, 751) канші «переважно описують придворні бенкети (наприклад, з нагоди прийняття посольства з Кореї) або одні й ті самі красоти китайської столиці (якими, до речі, авторам милуватися доводилося не завжди). Двадцять два вірші написані за августійшим наказом і уславляють мир у країні та видатні чесноти монарха»³⁸. Соціальність тематики канші зберігалася й у подальші часи (проблематика часом набувала більшої злободенності, зокрема в поезії Суґавара-но Мічідзане «До кого це холод так рано прийшов?» або «На дорозі зустрів сивого старця» ³⁹), а за добу Камакура (1185-1332) – Муромачі набула також вираженого релігійного забарвлення. Цікаво, що майже повна відсутність любовної тематики компенсувалася почуттями чоловічої дружби (також материкового походження) ⁴⁰.

Однак під час складання китайських віршів не менш важливим за «що, де і коли» (тобто тематики і проблематики) було «як», тобто непорушні правила віршування, які – подібно до решти речей в офіційному Китаї та Японії – були чітко регламентовані ритуалом і закріплені традицією, а тому особисті почуття поваги, пошани, захоплення і т.п. автор міг висловлювати лише в межах канону: рими, цезури, мовних кліше і зворотів, літературних тропів і усталених поетичних образів і символів, апробованих незчисленною кількістю попередників.

Окрім етикетності і канонічності канші як посутніх ознак китаємовної поезії в Японії не менш суттєвою складовою була її інтелектуальність: талант поета визначався його майстерністю шляхом ремінісценцій і цитувань різних китайських джерел, що являли собою «суцільний культурний пласт, малорозчленований на епохи та стилі»⁴¹, і в межах поетичного канону та заданої теми запропонувати свіжий погляд на старі як світ речі і явища, переживання, події і т.п. Прагматика такої поезії, природно, значною мірою впливала і визначала її поетику і естетику, що в своїй сукупності створювало непроникну сторонньому оку оболонку з набору стандартних, стереотипних і відповідних моменту почуттів і їхніх зовнішніх проявів; цей вид поезії найменше за інші підданий експресивним проявам щирих і глибинних емоцій автора.

Коротко варто зазначити також, що й інтимні записи та щоденники японських аристократів, які велися у переважній більшості випадків китайською мовою і описували плин життя чиновника на службі в імператора чи перебіг подій в імператорському палаці або відомстві, відрядженні або подорожі за височайшим наказом, історії походження звичаїв або ритуалів тощо так само не передбачали згадувань інцидентів і епізодів приватного життя (якщо тільки вони не мали загально громадського/національного значення або наслідків державного важності), хоча індивідуалізовані і доволі опосередковані, стримані рефлексії автора записів з цього приводу в текстах можна відшукати⁴².

На відміну від чоловіків фактичне життя жінок середнього аристократичного прошарку⁴³ у середньовічній Японії відбувалося переважно «поза кадром» державно-адміністративного офіціозу: навіть народжених у шляхетних сім’ях дівчаток не вносили до генеалогічних сімейних книг, не фіксували їх кар’єрний поступ і основні дати життя. Однак це не викреслювало жінок із повноцінного і насиченого пригодами реального життя хейанської аристократії; чимало відомостей і подробиць збереглося в інтерпретації самих пані, тобто в написаних жінками переказах і літературних творах, а також щоденниках і приватних записах чоловіків. Як правило – і це відобразилося в художніх текстах також, – жінок зі шляхетних родин називали за іменем або посадою батька чи найближчого родича чоловічої статі, і лише коли жінка вступала на службу до імператорського палацу та обіймала конкретну посаду в свиті імператриці чи якоїсь іншої великоможної пані, вона персонально отримувала відповідне до рангу звання, за якою її називали⁴⁴. Проте така ізольованість від подій державного рівня до певної міри навіть сприяла розвиткові альтернативної до китайської вченості словесності: написаного японською мовою письменства, яке згодом і склало золотий фонд культурної – літературної – спадщини японців. Отже, питома японська література створювалася жінками зі шляхетних аристократичних сімей⁴⁵ як засіб розваги (проза) або як спосіб комунікації чи прояву почуттів (національна поезія вака).

Дуальність була одним із основних засадничих принципів не тільки функціонування доволі герметичного кола хейанських аристократів, але й майже усіх сфер їх діяльності, матеріальної і духовної культури. Так, практично все в офіційному (діловому) і повсякденному (побутовому, приватному) житті аристократії існувало в бінарній опозиції «китайське – японське» та залежно від контексту належало до: офіційного – приватного/інтимного, чужого – рідного, зовнішнього – внутрішнього, інтелектуального – чуттєвого/емоційного, чоловічого – жіночого, грубого/жорсткого – м’якого/ніжного. І письменство не було винятком.

Природнім відгуком на впровадження та широке використання китайської ієрогліфічної писемності, що забезпечувала і всебічно обслуговувала процеси державотворення (звісно, за китайським зразком), стала поява японської складової абетки кани⁴⁶: після продуктивних зусиль пристосувати й адаптувати під рідну мову китайські ієрогліфи як складові знаки, через використання протягом тривалого періоду двох серій манйо-ґани⁴⁷ та знайомства з іншими видами незнакового письма (зокрема санскритськими літерами) японці сформували «Таблицю 50 складів» (ґоджю-он), якою вельми успішно користуються і в наші часи. Легенда приписує винахід абетки хіраґана буддійському ченцю на ім’я Кобо-дайші чи Кукай, який склав, використавши кожен склад абетки рівно один раз, вірш «Іроха-ута»⁴⁸ про мінливість цього світу та записав його знаками, винайденими шляхом написання манйо-ґани у стилі «трав’яного письма». Однак один із найавторитетніших знавців давньої та класичної японської мов, Микола Сиромятніков, схоже, не сприймав цей переказ надто романтично і висловивсь із цього приводу без особливого оптимізму: «Думається, що відбір знаків відбувався якщо не стихійно, то в усякому випадку протягом віків, що саме по собі відкидає факт одноразового їхнього винаходу»⁴⁹. Так само шляхом спрощеного варіанту написання знаків почала використовуватися й катакана⁵⁰ – вид складової абетки, що походить від уставного стилю написання манйо-ґани⁵¹. Однак як терміни слова кана, хіраґана почали використовувати значно пізніше, а за добу Хейан абетку називали словом оннаде, тобто «[почерк] жіночої руки» (схоже, що саме за таким – «гендерним» – принципом значно пізніше дослідники японського письменства цього періоду виділили серед усього масиву текстів «літературу жіночого потоку» джьорю-бунґаку). Отже, без додаткових застережень цей факт можна інтерпретувати як відображення на письмі, в писемній культурі вкоріненого в практику і побут звичаю використовувати абетку для запису текстів – як прозових, так і поетичних – жінками, в той час як привілей (і обов’язок) писати китайськими знаками був закріплений – і незмінно залишався таким до майже кінця ХІХ ст. – за чоловіками.

Виникнення подвійної системи письма не було випадковим: відповідно до нагальних потреб вона також маркувала дві основні сфери життєдіяльності японської аристократії («за китайським зразком» і національну (японську), чоловічу і жіночу, офіційну і приватну, інтелектуальну і чуттєву), а за функціональним призначенням обслуговувала два різних типи текстів (літературних практик). Так, поруч із китаємовним письменством і записаними японізованим китайським стилем канбун текстами, починаючи з Х ст. почала розвиватися література національна: художня сюжетна проза, написана японською літературною мовою бунґо та, відповідно, японською абеткою. До першого виду – чоловічої, інтелектуальної – прози належали тексти як бюрократичні, адміністративного призначення (літописи, офіційна документація, записи про державні справи тощо) так і приватного обігу (щоденники, антології, різноманітні записи, які, втім, часто укладалися китайською мовою). Другий вид був представлений насамперед творами аристократок – белетризованими щоденниками ніккі, художньою сюжетною прозою моноґатарі та есеїстичного штибу текстами дзуйхіцу. (Щоправда, слідом за японським дослідником Като Шюїчі Олександр Мєщєряков зазначає, що «як показують філологічні розвідки, більшість "повістей" належать усе ж таки пензлю чоловіків»⁵², але у контексті даного питання авторство середньовічних японських моноґатарі не стоїть гостро.) Саме япономовна література створювалася для задоволення естетичних потреб і запитів внутрішнього, духовного – емоційного і чуттєвого – життя середньовічної аристократії.

Однак і для чоловіків літературна творчість рідною мовою також мала певні обмеження: писати художні твори (тим більше – японською мовою, тобто «мовою серця» та емоцій) не надто відповідало образу шляхетного мужа, а будь-який прояв ним пристрасті на людях⁵³ розцінювавсь як стидний вияв почуттів і давав поживу для пліток. Втім, япономовна поезія не була під забороною, оскільки обмін листами між чоловіком і жінкою (насамперед – любовними) виконував не тільки комунікативну функцію, але й часто мав етикетний характер: з одного боку, листування передбачало обов’язковість, а тому – формальність, як ознаку вихованості та доброзичливості респондентів (не відповісти на лист залицяльника чи коханця вважалося невиправдано жорстоким і безсердечним або мало засвідчити – доволі різко – розрив між коханцями, небажання починати чи продовжувати спілкування), з іншого боку – окрім якості та кольору паперу, манери написання і традиційної «супровідної» квітки або гілки дерева (куща) з квітом, листям (часто жовтим або червоним), інеєм і навіть снігом, неодмінним атрибутом послання були вірші танка (один і більше).

Поза цим, вірші вака вісімнадцяти з шестидесяти чотирьох поетів, чиї поезії представлені в китайомовній поетичній антології «Кайфусо», увійшли до першої поетичної антології японської поезії «Манйошю»⁵⁴, що засвідчує прихильність і відносно високий рівень відданості чоловіків створенню національної поезії, якщо враховувати примат китайської вченості в період створення цих антологій. Прикметний і той факт, що «жінки не брали участі в написанні поетичних трактатів; найкращими поетами завжди вважалися чоловіки, які чіткіше дотримувалися загальноприйнятих норм»⁵⁵, однак це не заважало їм змагатися нарівні з чоловіками в «пісенних зібраннях» або поетичних турнірах ута-авасе та здобувати вікову славу великих поетес⁵⁶.

Японська поезія вака створювалася японською мовою, була емоційно-чуттєвою за характером і найбільш відповідала приватним цілям: обміну любовними посланнями, залицянням або доріканням у безсердечності; водночас це був спосіб висловити подив, замилування, розпач і т.п. щодо змін погоди, пори року, тобто спостережень за плином життя та усвідомлення мінливості, прийдешності і ненадійності усього в цьому тлінному світі.

Таким чином, автори японської поезії вака – якщо порівнювати з авторами створюваної за чіткими канонами китайської поезії канші – мали значно більше свободи для прояву емоцій, висловлення почуттів і, отже, розкриття власної індивідуальності. Проте доволі часто ця свобода виявлялася вдаваною, оскільки складання віршів, у тому числі й у жанрі «коротких пісень» танка, який був панівним за добу Хейан-Муромачі, було актом соціальним і часто етикетним, що з одного боку, ставало загальним принципом створення – колективно – поетичного тексту⁵⁷. Генезу колективної творчості в япономовній поезії не важко простежити: від традицій «відповідних пісень» каеші-ута або «питань-відповідей» мондотай чи «взаємного слухання» сомон у ранніх поетичних антологіях, зокрема «Манйошю» (753), крізь культуру (етикет) обміну поезіями в Х-ХІІ ст., коли написаний у відповідь вірш містив уривок (слово-образ чи фразу) попереднього, до поетичних змагань ута-авасе, в яких головним принципом створюваних на обрану тему віршів було узгодження, «поєднання» і «підлаштування» власних почуттів, думок тощо під супротивника/партнера з метою продовження розкриття теми. За добу Муромачі ці художні прийоми також сприяли становленню жанру «нанизаних рядків» ренґа, коли розпочатий одним автором вірш підхоплювавсь другим, третім учасником зібрання і так по колу, а кожен автор ставав автоматично зв’язаним «попереднім віршем, який він мав закінчити, а тому не міг дати свободу своїм спонтанним творчим поривам <…> Врешті-решт, ланцюжок із нанизаних рядків являє собою мішанину з клаптів, компроміс між декількома авторами»⁵⁸. При такому колективному способі створення віршів до принципової узгодженості поетичного тексту додавалися й обов’язкові формальні складові, причому ці компоненти були настільки досконало і чітко розроблені й відшліфовані традицією, що згодом їхній формальний статус став наближатися до межі зі змістовним (подібно до переходу кількості в якість).

По-перше, усталена форма танка в 31 склад була створена ще «першим автором» танка, міфологічним персонажем «Записів діянь давнини» («Коджікі», 712), божеством на ім’я Сусаноо-но мікото і відтоді стала обов’язковою для всіх поетів усіх часів незалежно від віку, статі, статусу тощо. На момент становлення і розвитку поезії ренґа та хайку (хокку) в 17 складів ситуація анітрохи не змінилася.

По-друге, правила віршування японської поезії, яка не має традиційних для європейської лірики складових (наприклад, ритміки або метрики), поза всім передбачають і приписують численні «засоби художньої виразності» (повтори і паралелізмі, порівняння, метафори, алегорії, гіперболи тощо) і «специфічні засоби поетичної риторики і техніки», як-то макура-котоба, юкарі-котоба, стилістисний вступ джьо, асоціативний зв’язок слів енґо і таке інше⁵⁹, що автоматично накладає певні обмеження і підпорядковує поетичному канону «авторське свавілля».

По-третє, детально розроблена і закріплена система поетичних образів і асоціацій незалежно від жанру поезії, неодмінна наявність у вірші сезонного слова (вказівка, натяк на пору року) в контексті ліричного повідомлення, символіка рослин, тварин, природних явищ і об’єктів у своїй сукупності склали той поетичний арсенал середньовічного поета, без якого його вірші неможливо уявити; автор може тільки доповнити або створити свій інваріант, проте не змінити його (саме тому історія поезії в Японії практично не знає реформаторів і зводиться, за великим рахунком, до введення новаторських елементів).

По-четверте, літературні прийоми типу ремінісценцій, зокрема «слідування первинній пісні» хонкадорі, хоча й передбачають певну авторську переробку, коли поет може змінювати чи залишати метричні позиції, може запозичувати ідеї, мотиви, лексику і фразеологію, образні рішення, загальний настрій (тональність) тощо⁶⁰. З одного боку, хонкадорі відкривають тому, хто «впізнає» першоджерело, нові смисли і надає більшої глибини, додаткових відтінків створюваним образам, а з іншого – визначає наперед і залишає незмінним конотаційно-інтерпретаційне тло повідомлення. Описаний у одній з найперших ґрунтовних робіт із поетики японської поезії середньовіччя Іриною Бороніною «взаємозв’язок ремінісценцій з формулами і кліше частково пояснює і вибір об’єкта запозичення, яким так часто опиняється <…> саме те, що легше за все й піддається клішуванню і формалізації»⁶¹. Відтак, стереотипність і до певної міри трафаретність вищеперерахованих елементів поетики танка визнаються необхідними прийомами і складовими поетичного тексту; спонтанність, свіжість і непередбачуваність радо віталися і навіть вимагалися, але в межах канону. (Усі ці положення цілком зберігаються в поезіях хайку, оскільки останні походять від танка і автоматично успадкували її специфіку. Вірші ренґа можна, звісно, розглядати як окремий жанр із його особливими правилами віршування і поетикою, однак в історії японської національної поезії «нанизані рядки» займають проміжне місце між танка і хайку, що вказує на генетичний зв’язок і спільні елементи, також і у вищеописаних явищах.)

Таким чином, намагання поетів доби Хейан максимально індивідуалізувати процес написання і виявити свою творчу особистість в цілому можна визнати не надто невдалими через етикетність і публічність як головних особливостей функціонування художніх текстів у аристократичних колах навіть глибоко інтимної інформації. До них також додавалася інтелектуальність і канонічність поезії, що до певної міри знищувала особистість творця попри на те, що у віршах великих поетів відчувається їх індивідуальний стиль. Отже, ані китайомовні вірші канші, ані рідна япономовна поезія вака – скільки б потенційної свободи прояву емоцій вони не містили – не були і не могли бути тією цариною, в якій середньовічний японець міг би вивільнитися від соціальних умовностей і ритуалів, а також виражати в художньому слові власні, індивідуальні не клішовані почуття. І оскільки література, яка сповідувала шляхетність конфуціанського штибу, зображала людину винятково як носія набору чеснот і оспівувала (або критикувала) шляхетного мужа, то чи не єдиною можливістю для вияву почуттів сферою в літературі залишалася не китайська (тобто не буддійсько-конфуціанського характеру), не канонізована проза, створювана японцями задля «власних потреб» і поза етикетом, що не вимагало дотримання наслідування «китайської вченості» та дозволяло писати про «все на світі», насамперед те, що хвилювало серце та було в думках.

Відтак, надалі увагу буде зосереджено на прозових текстах, починаючи з Х ст. з декількох причин. По-перше, початок обраного періоду визначається остаточним відходом від казково-фольклорної і колективної творчості та появою авторських, написаних одноосібно художніх прозових текстів. По-друге, протягом X-ХІ ст. формуються і стверджуються основні прозові жанри япономовного письменства з більш-менш виразно проявленою у тексті індивідуальністю автора, а саме: сюжетна проза моноґатарі та щоденниково-есеїстична література ніккі та дзуйхіцу. В перше в історії японської літератури в центрі уваги опинився внутрішній світ людини як основний об’єкт опису і сама людина як активний суб’єкт романічної дії⁶².

Не заглиблюючись у історію написання та методи «породження» художніх текстів, специфіку виражальних засобів, мову та систему образів літературних героїв, композиційну специфічність та решту особливостей поетики середньовічних «розповідей про речі» (саме так дослівно перекладається термін моноґатарі) та посилаючись на доступні роботи найавторитетніших дослідників писемного слова даного періоду, варто відзначити наступне: середньовічні моноґатарі стають літературою, «канали породження, фіксації та відтворення тексту» якої співпадають, що природнім чином створює єдино адекватну ситуацію «для розвиненої авторської творчості, яка передбачає не тільки індивідуалістичність акту творення, але й індивідуалістичність сприйняття»⁶³. Взірцевим і неперевершеним текстом цього жанру став роман «Ґенджі моноґатарі» Мурасакі шікібу.

Проте найвідоміші та найхудожніші (якщо так можна сказати) на сьогоднішній день написані жінками літературні щоденники ніккі доби Хейан (більш предметна розмова про них буде далі) були окрім першого створені в першій половині – середині ХІ ст., тобто паралельно або після появи роману «Ґенджі моноґатарі» Мурасакі шікібу (вважається, що перші сувої роману були написані в 1004-1008 роках). Ця обставина доволі промовисто свідчить не тільки про інтенсивність індивідуалізації творчого процесу зі зосередженням автора на власній особі, але й логічне в цьому процесі посилення авторської самоекспілкації. Отже, моноґатарі ХІ ст. на шляху до індивідуалізації творчості стали перехідною ланкою від основаної на фантастичному сюжеті літератури (насамперед – «штучних» або «зроблених повістей» цукурі-моноґатарі⁶⁴) і колективних форм творчості до творчості «осібної», авторської, найкращі зразки якої представлені жіночими щоденниками ніккі (також дзуйхіцу Сей шьонаґон), а також відповідних об’єктів зображення, куту зору, світоглядних і естетичних позицій у цих літературах.

Історія відмінних від написаних канбуном чоловіками поденних записів літературних щоденників розпочалася, як вважається, зі «Щоденника подорожі з Тоса» («Тоса ніккі», 935) славетного літератора своєї доби, одного з тридцяти шести безсмертних поетів Японії, Кі-но Цураюкі. У щоденнику автор японською мовою (кількість китайської лексики зведено до мінімуму) від імені невідомої пані – звісна річ, аристократки – описав подорож кораблем невеличкої групи з провінції Тоса до столиці Хейан-джьо (сучасне місто Кіото): «Кажуть, чоловіки також ведуть щоденники чи як їх там називають. І нехай це лише намір спромогтися на щось подібне, але пише цей щоденник жінка.

Для початку скажу, що цього року, двадцять першого дня дванадцятого місяця, в годину собаки виїхали ми за браму. Отже, опишу хоч щось із цієї подорожі»⁶⁵. Кі-но Цураюкі, жодного разу не назвавши себе по імені (ані як дійова особа, ані як автор щоденника), видає себе за жінку з деяких причин. Однією з них часто називають небажання наслідувати класичні для щоденників аристократів того часу правила⁶⁶, про які Дональд Кін писав: «Звісно, в тих місцях, де повідомляється, що в такий-то день автор щоденника був голодним або розсердженим через холодне прийняття того чи іншого чиновника, особистісний елемент якоюсь мірою присутній, але він носить зовсім інший характер, ніж у більш пізніх щоденниках придворних дам: у щоденниках, написаних китайською, ви не знайдете ні зізнань у таємних болещах, ні роздумів про підклад чужих діянь.

Ці щоденники носять цілком офіційних характер, і авторам нічого було побоюватися, що їхні записи попадуть на очі старшим за чином»⁶⁷. З іншого боку, цей приклад заклав можливість створення щоденників рідною мовою, а найголовніше – то була можливість писати про те, що відчуває серце кокоро, тобто про те, що не передбачено і тому старанно оминається в літературі чоловіків. (Цікаво, що в другій половині ХІХ ст. Цубоучі Шьойо аргументував хист історичної художньої прози саме відсутністю в офіційних літописах і хроніках детального опису побуту і подій приватного життя видатних людей).

Літературність «Щоденника подорожі…» забезпечила подвійність зображення: план подій, хронологічний і поверховий, зображений дуже скупим і небагатослівним стилем («День шостий. Те саме, що вчора» або «День дев’ятнадцятий. Погода жахлива. Корабель не відправляють»⁶⁸; план почуттів – емоційний, часто виражений поетично, у віршах таким чином, що перебіг подій під час подорожі став сюжетною канвою, яка окреслила семантичне поле вміщених у розповідь поезій і прозових частин тексту.

Очевидно, що вже в цьому першому «жіночому» щоденнику закладалися не тільки художні критерії япономовної прози, але й критичність, в основі якої було покладено не відповідність (або невідповідність) стандартам і правилам, а висловлення погляду, думки на основі власних, індивідуальних міркувань⁶⁹. Так само як і в середньовічній англійській літературі, в японській також поступово поставали обриси авторського «я», коли текст «описує практику батьків і наставників», а саме сам процес формування «пов’язаний зі звичаями і з поведінкою, насамперед – еліти; він може містити лицемірство та оману, прихильність зовнішній обрядності; він містить претензію людської натури чи задумів у мові та вчинках. <…> формування "я" <…> функціонує без огляду на чіткі розмежування між літературою та життям. Воно неодмінно перетинає кордони між свідомістю літературних персонажів і формуванням власної особистості, між формуючим вплив з боку інших сил і намагань формувати чужі "я"»⁷⁰. Найвиразніше останні явища були реалізовані в класичних жіночих щоденниках, тобто написаних жінками і «жіночими знаками» художніх текстах доби Хейан.

Серед найвідоміших хейанських жіночих щоденників, які збереглися до наших днів, дослідники називають чотири: 1) «Щоденник ефемерного життя» («Каґеро ніккі») пані, відомої під іменем «мати Мічіцуна»⁷¹, 2) «Щоденник Сарашіна» або «Самотній місяць у Сарашіна» («Сарашіна ніккі») дочки придворного Суґавара Такасуе і племінниці «мати Мічіцуна», 3) «Щоденник Ідзумі шікібу» («Ідзумі шікібу ніккі») славетної поетеси і красуні своєї доби Ідзумі шікібу та 4) «Щоденник Мурасакі шікібу» («Мурасакі шікібу ніккі») авторки роману «Ґенджі моноґатарі». Кожен із цих текстів є унікальним за структурою, способом відбору та організації художнього матеріалу, а також манерою опису подій, емоційною наближеністю або віддаленістю від них, об’єктами окремої уваги, рефлексій тощо. Проте головною їх спільною особливістю самим парадоксальним чином є їхня «щоденниковість» як єднальна, по суті, формальна ознака й одночасне відхилення від щоденника як жанру автобіографічного, тобто відхід від автоматичної установки на фактичність, достовірність і об’єктивність розповіді про те, що описується в щоденнику.

По-перше, авторки щоденників виявилися не надто педантичними щодо датувань подій і внесення записів про них до щоденника, що, з одного боку, ускладнює процес встановлення часу створення щоденника і навіть його авторство⁷², а з іншого боку – вказує на художність принципу організації тексту, відбору і опису подій, а також пов’язаних із ними емоцій, думок, почуттів тощо. Так, записи в літературних щоденниках робилися не щодня і не в порядку перебігу подій, а порядку згадування цих подій авторкою, а тому вони мають більш мемуарний характер, з одного боку, з іншого – питому авторській літературі аристократів послаблену сюжетність⁷³, коли оповідь не тільки обмежувалася особою і життям автора, але й будувалася навколо однієї події (низки подій), зокрема взаємин авторок із чоловіками («Каґеро ніккі» і «Ідзумі шікібу ніккі»). Навіть у найбільш упорядкованому за послідовністю та регулярністю внесення записів щоденнику Мурасакі шікібу, де міститься велика кількість незначних подробиць і деталей (наприклад, опису урочистого та повсякденного вбрання, що наводить багатьох дослідників на думку про їх майже синхронний запис), чимало відступів від традиційних для цього жанру правил: зустрічаються відступи від історичних фактів, що можна пояснити лише їх пізнішими внесеннями до щоденника.

Не видається випадковим і той факт, що в коментаторській літературі дослідники з вказують лише роки, які описані в художніх творах, проте не наважаються назвати точні роки і тривалість створення пам’яток: гіпотетично, вони б мали співпадати, але деякі щоденники, за визнанням дослідників, писалися багато років потому. Так, у одному з найперших щоденників, «Каґеро ніккі», описані події 954-974 років, тобто 21 рік із життя авторки, проте один із найавторитетніших дослідників класичної літератури Японії, Владислав Горегляд, у роботі «Щоденники та есе в японській літературі» (1975) наводить шість гіпотез провідних японських фахівців щодо часу написання щоденника⁷⁴. У «Щоденнику Сарашіна» його авторка описала 38 років свого життя «з 1020 по 1058: життя в Кадзуса, дорогу до Кіото, захоплення літературою, службу при дворі, шлюб, смерть чоловіка і самотність. … Напевне, щоденник писався частково за пам’яттю (особливо початкова та заключна частини), частково на матеріалі збережених у письменниці віршів листування. Щоденник написаний від третьої особи»⁷⁵, а Ірина Мєльнікова також зазначає, що «Щоденник Сарашіна» був написаний у 60-ті роки ХІ ст. у «руслі традицій» жіночих мемуарів хейанської епохи⁷⁶. Датування і атрибуція ще одного щоденника, «Ідзумі шікібу ніккі» так само дещо проблематичні, оскільки текст має цілковито мемуарний характер і оснований не на поденних записах, а на спогадах і листах, і написаний після того, як описані в щоденнику події стали минулим⁷⁷. Олександр Мєщєряков у передмові до російськомовного перекладу «Щоденника Мурасакі шікібу» (1996) також вказує лише період (1008-1010), описуваний у щоденнику, проте не називає років його написання.

По-друге, відмінністю від традиційних щоденників виступає зміна особи оповідача і, отже, оповідної перспективи (за Владиславом Гореглядом – «просторової організації оповіді»), що не завжди нав’язується і, отже, може бути поясненим мовною культурою чи традицією. Починаючи з «Тоса ніккі», де «відбулося функціональне розщеплення героя-оповідача на героя та псевдоперсоналізованого оповідача – в своєму роді єдиний приклад в японській щоденниковій літературі»⁷⁸, в жіночій літературі спостерігається відділення з подальшим віддаленням оповідача від особи головної героїні твору, що мало на меті перш за все художнє відтворення ситуації, а не точну передачу біографічного факту. Так, у «Каґеро ніккі» такі відступи зустрічаються доволі рідко, оповідь ведеться від першої особи, але героїня – так само як і в «Сарашіна ніккі» – представлена читачеві як третя особа. Зміна особи оповідача в межах одного тексту не є чимось винятковим для жіночих щоденників: у ході розповіді в щоденнику Ідзумі шікібу оповідь ведеться то від першої, то від третьої особи (навіть фінальну фразу щоденника – «у первісній книзі говориться, що вряд чи Пані Південних покоїв і пані ньоґо насправді обмінялися такими листами, скоріше за все це просто хтось вигадав» – Тетяна Соколова-Дєлюсіна, думається, слідом за японськими дослідниками прокоментувала наступним чином: «чи то тут посилання на примітки переписувача, які додавалися до екземпляру, що став основою для цього тексту, чи то ця фраза навмисно була додана Ідзумі шікібу з сором’язливості»⁷⁹, що може розглядатися як художній прийом). У щоденнику Мурасакі шікібу герой і оповідач – одна особа, але загальність або суб’єктивність її суджень суттєво варіюється залежно від споглядальності і відсторонення чи особистого переживання події та, відповідно, емоційного перебування «в ситуації».

Поза іншим, кругозір авторок усіх чотирьох текстів охоплює лише певні, ними відібрані події в їхньому житті, причому масштабність такого огляду мінімальна: «Щоденники аристократок Хейану описують життя не цілком, а накладають на нього обмежувальну літературну рамку. В фокусі щоденника опинялася лише певна частина життєвого досвіду. <…> Події "внутрішні", таким чином, можуть відображатися в щоденнику за умов, якщо вони торкаються почуттів автора»⁸⁰. Так, мати Мічіцуна практично не виказує цікавості ні до кого, крім себе самої та своїх близьких (Дональд Кін описав її рідкісною егоїсткою: «Вона зберігає жалість лише для себе і не хоче витрачати на чужу людину навіть найзагальніших слів співучасті. Її поведінка вражає, але в усьому, що вона говорить, звучить непідробна щирість»⁸¹), погляд її зосереджено спочатку на коханні до чоловіка, стражданнях через нього і власній невтішній долі, а потім – на любові та турботі за сина⁸². Так само навколо стосунків із чоловіком побудовано «Щоденник Ідзумі шікібу»; і хоча деякі дослідники вважають, що до наших часів збереглася лише його частина⁸³, але в будь-якому випадку в центрі оповіді – зустрічі та розставання авторки з коханим. Сюжет «Сарашіна ніккі» теж побудовано на думках, враженнях і бажаннях авторки, власне саме її мрії про «повісті та романи» і стали рушійною силою сюжету. Напевне осторонь тут стоїть щоденник Мурасакі шікібу, оскільки описує церемонії та ритуали при дворі під час її служби в молодої імператриці Шьоші, але чимало там спогадів дитинства або роздумів та часом доволі критичних оцінок навколишніх людей.

Суб’єктивність позицій і оцінок властива лише трьом з чотирьох щоденників, причому ця суб’єктивність має винятково «жіночні» ознаки (у «Щоденнику Сарашіна» оповідь виглядає об’єктивованою за рахунок численних вставок – снів, переказів, дитячий мрій – і опису подорожі до столиці як основного об’єкту). Так, у щоденниках Мічіцуна-но хаха і Ідзумі шікібу, де центральним предметом сподівань і непокоїв були чоловіки та стосунки головних героїнь із ними, упередженість виражалася як у судженнях про потенційних суперниць, так і в самооцінці. Якщо «Каґеро-ніккі» «являє собою опис життя жінки, причому опис, позбавлений навіть найменшого натяку на об’єктивність. У автора навіть думки немає, що її доля може видатися комусь цілком щасливою, вона впевнена, що на світі не було жінки нещасливішої, і намагається переконати читачів у тому, наскільки великі її страждання» ⁸⁴, а щоденник Ідзумі шікібу сповнений кокетувань (на думку Дональда Кіна, «якби його героїнею не була жінка, відома своїми любовними походеньками, він, можливо, і не посів би настільки вагомого місця в історії японської літератури»⁸⁵), то в щоденнику Мурасакі шікібу, де фокус зображення зміщений із життя особистого на життя при дворі, об’єктом оцінювання, глузування і критики були її суперниці в справах літературних, зокрема Сей шьонаґон, а також придворні пані, які були на службі суперниць її господині – імператриці Шьоші.

Отже, за фактом і способом створення жіночі щоденники ніккі – це література художня і мемуарна, а її автобіографічність, тобто установка і фокусування на факті, полягає не стільки в достовірності зображених подій, їх учасників, обставин тощо, скільки в точності і «правдивості» відтворення почуттів і спогадів, думок і вражень, іншими словами – суто авторських рефлексій і самовираження.

Написаний у жанрі дзуйхіцу текст під назвою «Записи край узголів’я» («Макура-но соші») придворної пані Сей шьонаґон являється чи не єдиним твором періоду розквіту аристократичної літератури та водночас літератури жіночого потоку, що зберігся до наших часів. Поетичний переклад терміну дзуйхіцу – «слідом за пензлем» – доволі чітко відбиває «безчернетковий» принцип породження тексту, «в один дотик», без зупинок і довгих обмірковувань як думок (ідей, змісту), так і фраз (форми). Порівняно з іншими жанрами япономовної прози середньовіччя, напевне, дзуйхіцу стали найбільш щирими та безпосередніми текстами в плані авторського саморозкриття.

Варто також зазначити, що саме слово дзуйхіцу (китайській еквівалент – суйбі) як означення певного прозового жанру виникло і потрапило до Японії з Китаю значно пізніше, аніж з’явилися перші написані в цьому жанрі твори. Традиційно дзуйхіцу пов’язують із «Висловами» («Цзацзуань») китайського письменника на ім’я Лі Шань-ін, які являють собою збірку афоризмів, згрупованих у серії, кожна з яких має власну назву. Проте ближче за формою до японських дзуйхіцу багатотомний твір сунського письменника Хун Май, який називається «Жун-чжай суйбі» (китайська назва цього жанру пішла саме від нього). «У цьому творі, у формі розрізнених, не пов’язаних фабульною лінією пасажів, повідомлялися різноманітні відомості релігійного, історичного і довідкового характеру, наводилися вислови давніх мислителів, давалися поради з ворожіння, лікування, астрології тощо»⁸⁶. У Китаї починаючи з V-VI ст. існував ще один схожий за формою жанр біцзи; сам термін біцзи міг вживатися на означення різноманітних за обсягом і «змішаних» за змістом збірок, як правило, окремих невеличких оповідань. Початок розвитку жанру біцзи припадає на період правління династії Сун (960-1279) і розквіт китайської культури, зокрема писемної. Однією з особливостей китайської літератури цієї доби, що має спільні риси із сучасною їй літературою Японії (перш за все мова йде про жанр соші), було те, що саме в цей період форма книжок у Китаї набувала вигляду брошур, а не сувоїв, як у попередні епохи.

Розвиток есеїстичної літератури в Японії зазвичай починають саме із «Записів край узголів’я», хоча історія її розпочалася з написаного китайською мовою придворним Йошішіґе-но Ясутане у другій половині Х ст. автобіографічного твору «Записи з альтанки біля ставу» («Чітей-но кі»). Найбільш визнаними і відомими дзуйхіцу середньовіччя називаються також «Записи з келії» («Ходжьокі», ХІІ ст.) монаха Камо-но Чьомей і «Записи у часи дозвілля» («Цуредзуреґуса», 1330-1332) Йошіда Канейоші, більш відомого під його чернечим ім‘ям Кенко-хоші.

Певні труднощі, пов’язані також і з його генезою та жанровими особливостями, викликає переклад назви твору «Макура-но соші». Владислав Горегляд зазначає, що «невідомо, чи була ця назва дана самим автором чи вона з’явилася пізніше, звідки пішло і як насправді слід розуміти словосполучення "Макура-но соші"»⁸⁷. Найбільш поширені й переконливі версії називають Сей шьонаґон творцем чи принаймні «оригінальним інтерпретатором» сполучення макура-но соші⁸⁸. Проте, як свідчить «Ейґа моноґатарі» («Повість про розквіт», 1027), наприкінці Х – ХІ ст. це була досить поширена назва різноманітних інтимних або особистих записів. Наприклад, ще за півтора століття до Сей шьонаґон Мінамото-но Макото написав твір з такою самою назвою. Водночас, за свідченням японського дослідника Хісамацу Сен’їчі, найперше поняття соші означало записи в книжках з нарізаних і зшитих листів паперу на противагу записам на сувоях, що називалися канші.

Формально твір складається з близько 300 окремих прозаїчних уривків – данів, кількість яких може коливатися залежно від редакції тексту. Специфічність данів, а також художніх творів, в основі яких лежить такий принцип поділу тексту, пояснює Тетяна Григор’єва так: «Дан – це буквально "сходинка", горизонтальний рядок алфавіту. Складно знайти адекватний переклад цього слова. Це і не "розділ", оскільки між данами немає послідовного зв‘язку, і не "параграф", оскільки параграф за великим рахунком підпорядковується загальній програмі. <…> Інтровертність, зосередженість на внутрішньому призвела до своєрідного "дискретного" стилю, коли окремі фрагменти (дани) мають цілісну природу, але живуть окремим життям»⁸⁹.

Різні дослідники надають різни способи класифікації уривків «Макура-но соші». Так, Євгенія Колпакчі писала⁹⁰, що дани бувають різного обсягу, структури та змісту. Серед них є дани описові (описи природи, життя при дворі), дани оповідні (деякі з них являють собою цілковито завершені історії) та, врешті-решт, дани «перераховувальні» (параграфи, назви яких починаються з «Те, що …», але по суті, в яких надається винятково авторська суб’єктивна оцінка і характеристика речей, явищ, подій тощо, які спали на думку чи «потрапили на око» автора). Один з найавторитетніших японських дослідників тексту «Макура-но соші» Ікеда Кікан пропонує розподілити всі дани на «ті, в яких автор класифікує», «ті, в яких авторка переказує те, що чула» та «есеїстичні», тобто власне дзуйхіцу⁹¹. Крім того, більшість японських вчених, які досліджували «Записи…», схиляються до думки, що хронологічно першими були написані дани з класифікацією речей (за Євгенією Колпакчі – «перераховувальні» дани), і були вони написані приблизно до осені 966 р.; пізніше з’явилася «щоденникова» чи «мемуарна» частина (близько 1001 р.), а насамкінець – частина есеїстична⁹². Залишаючи це питання осторонь, можна зробити лише один безсумнівний висновок: якщо «Макура-но соші» розглядати як цілісний твір, то визначальними його характеристиками будуть 1) безсюжетність (текст у цілому позбавлений загального сюжету), 2) мозаїчність (твір складається з окремих тематичних і композиційних стилістично не поєднаних між собою елементів) і 3) відносна документальність тексту (переповідаються історії про особисто почуте або побачене), а також 4) «необов’язковість суміщення просторової позиції оповідача з позицією головного героя уривку в сюжетних описах, можливість переключення позиції оповідача з одного героя на іншого при збереженні за оповідачем емоційного центру опису»⁹³.

Прикметно, що в дзуйхіцу більш пізніх епох, зокрема в тексті Йошіда Канейоші⁹⁴, «перераховувальні» дани чи «дани, в яких автор класифікує» були витіснені данами описовими, в яких автор переказує легенди, перекази, життєві повчальні історії та власні погляди, враження тощо. Так, переважна більшість данів у «Цуредзуреґуса» – сюжетні, проте навіть у безсюжетних уривках відчуття або думки, настрій тощо передаються через дієслова («Коли вирушаєш у дорогу …» або «Коли зачиняєшся у гірському храмі…», «Добре, коли люди з неважним почерком пишуть свої листи все-таки самі»⁹⁵), тобто наративність стає однією з умов організації – есеїстичного – тексту. Водночас у такому тексті автор «даний нам майже винятково лише в тексті, лише в словах. Але вибір цих слів, їх послідовність так багато говорять про автора, що відсутність займенника "я" не може стати перепоною для того, аби захоплюватися ним»⁹⁶. Таким чином, спосіб художньої організації матеріалу в дзуйхіцу надавав можливості авторам максимально проявити себе, свою внутрішню сутність без прямого називання себе та займенника першої особи як «допоміжного» засобу та маркера авторської самоперсоналізації.

Думки про безсюжетність твору на найвищому, ідейному рівні висловлював також і Мєщєряков: «Твори, які належать до дзуйхіцу, позбавлені сюжету, а відтак автор позбавлений можливості "сховатися" за хитросплетінням доль героїв. Цей жанр не підлягав суворій канонізації, а відтак автор не може сховатися й за канон, як то було, скажімо, в поезії, де будь-хто, кому відомі правила віршування, спроможній написати більш-менш пристойний вірш. Єдиною скріпою, на якій "тримається" твір низки дзуйхіцу, є особистість письменника. В найгіршому випадку цей твір неминуче "розвалиться"»⁹⁷. Отже, єднальним елементом – за зовнішньою роздрібненістю частин твору, за вдаваною хаотичністю їх чергування – стає особистість автора, причому йдеться на про прояви в тексті «індивідуального начала», а саме особистості – світогляду, системи цінностей, ідеологічних установок, які, звісна річ, суголосні (чи не дуже) духу епохи і відповідають художній системі доби, проте є глибоко індивідуальними і неповторними.

Таким чином, в середньовічній японській літературі саме національна, питомо японська художня традиція стала надрами, в яких автор мав можливість проявити власну індивідуальність, виразити думки, як особистість залишити свій образ «поза канонами», правилами та суспільними, ідеологічними, художньо-мистецькими установленнями. Розкриттю та «відшукуванню» авторської постаті, особливостей світогляду та світосприйняття найбільше сприяли повісті моноґатарі та щоденники ніккі, в яких автори прагнули в образах головних героїв, їх думках і діях, подіях у їхньому житті та особистому ставленні до зображуваного ними світу відтворити власне світосприйняття та розуміння ладу речей. Однак гранично повно і безпосередньо особистість середньовічного автора розкрилася в дзуйхіцу, коли він не мав часу (та й не надто прагнув) обмірковувати кожне слово, вислів і образ, а записував усе так, «як на думку спало» і просто прямував «услід за пензлем».

Зміна парадигм: від традиції до модерну

На перехресті я відчужено озиравсь навколо, лише час від часу підіймаючи капелюха. Все ж багато авторів, і давніх, і сучасних заслуговують на повагу. Капелюх я знімав, але піти за ким-небудь слідом бажання не відчував. Багатьох вважав своїми вчителями, кумира ж собі не створив.

Морі Оґай, «Блукання»

Більшість дослідників літературного процесу в Японії другої половини ХІХ ст. – початку ХХ ст. схильні розглядати основні етапи розвитку художньої прози та літературно-критичної думки, обмежуючись, як правило, діяльністю представників якогось одного окремого напряму, школи чи автора. Ця особливість властива насамперед японістиці, що зростала на традиціях радянської школи⁹⁸, і була, по суті, вимушеною. Однак, і зняття табу з певних тем і відносна свобода у виборі аспектів і методів досліджень не значно покращили ситуацію, оскільки за останні двадцять років, наскільки відомо, з історії японської прози ХІХ-ХХ ст. було видано лише дві книжки: Ксенії Саніної «На перетині двох світів. Кроскультурні зв’язки в літературі японського неоромантизму» (Владивосток, 2006) і Тетяни Брєславец «Література модернізму в Японії» (Владивосток, 2007), а також в 2007 році світ побачило чотирьохтомне видання «Історія японської поезії у нарисах і літературних портретах» Олександра Доліна.

Якщо сучасники і безпосередні учасники процесу формування японської еґо-белетристики присвячують більшість робіт соціології інтровертивної літератури та розгляду етичних і естетичних питань⁹⁹, то сучасні японські автори, враховуючи здобутки японського письменства попередніх століть, схиляються до опису тенденцій збереження та продовження в японській літературі ХХ ст. художніх традицій попередніх епох (часто – в межах понять і термінів японської класичної філології)¹⁰⁰.

На відміну від радянсько-російських літературознавців і на противагу японським, західні дослідники здебільшого акцентують погляд на комплексному впливі європейської літератури і культури, релігійно-філософської та громадської думки ХVIІI–ХХ ст., послуговуючись визначеннями та поняттями переважно західноєвропейського літературознавства і залишаючи японські терміни без належної уваги. За таких умов шляхи запозичення і засвоєння культурних здобутків Заходу розглядаються з європоцентриських позицій та окреслюються доволі схематично, а сам процес описується то занадто широко й узагальнено, то дуже вузько і докладно¹⁰¹.

Саме з цих причин у текстах, автори яких належать до різних мовних і культурних традицій та дослідницьких шкіл, висловлюються доволі неоднозначні, а часом – навіть суперечливі думки щодо історії та поетики японського жанру ватакуші-шьосецу. Проте, як далекосхідні, так і західні дослідники зазначають, що розквіт самоописової літератури – жанру ватакуші-шьосецу і шінкьо-шьосецу – в 20-30-х роках ХХ ст. був би неможливим без поєднання із західними художніми методами і світоглядними установками модерної людини давніх національних традицій самоспоглядання і стихійного методу породження художніх текстів (насамперед у літературі дзуйхіцу), а також культивування я-доцентрового, спрямованого до себе погляду як способу пізнання навколишнього світу шляхом самоспостереження й ауторефлексій.

Зміни у соціокультурному житті Японії другої половини ХІХ – початку ХХ ст. цілковито вкладаються в запропоновану Юрієм Лотманом схему процесу сприйняття і засвоєння чужої культури (текстів)¹⁰². Тому в основу дослідження умов формування модерного дискурсу і розвитку еґо-белетристики в японській літературі першої половини ХХ ст. (жанрів ватакуші-шьосецу і шінкьо-шьосецу) покладено його концепцію міжкультурної комунікації, відповідно до якої Японія другої половини ХІХ ст. належить до «приймаючої, периферійної сторони», а Захід разом із Північною Америкою – до «ядерної структури». Цей «діалог» між західною і японською традиційною культурами, в якому Японія з циклічною періодичністю займає позицію то «центра», то «периферії», триває і досі, проявляючись то у хвилях культурної «вестернізації», то в «поверненні до національних цінностей»¹⁰³ чи у «відкритті Японією самої себе». Водночас застосовування цієї теорії при розгляді основних тенденцій літературного процесу в Японії першої половини ХХ ст. не вносить істотних змін у розуміння його специфіки, але підтверджує думку про не випадковість («збіг обставин»), а історично зумовлену закономірність появи жанру ватакуші-шьосецу, прояснює специфічність природи цього жанру, його художніх методів і прийомів, оповідних стратегій тощо.

Під час формування модерного дискурсу в японській літературі на межі століть багатоманітні різнонаціональні і різних часів мистецько-літературні напрями та релігійно-філософські школи перехрещувалися і взаємодіяли; періоди розквіту однієї літературної течії не співпадали з занепадом іншої, принцип спадкоємності і послідовності порушувавсь як логічними, так і непередбачуваними чинниками «внутрішнього» (наприклад, ідеологічний розкол усередині школи чи напряму) або «зовнішнього» (історико-політичні, громадські події) походження. Відтак, запропонована Юрієм Лотманом схема процесу сприйняття «чужої» культури, за словами самого вченого, «не є чимось діючим за визначеним і елементарно обчисленим шляхом»¹⁰⁴ і може набувати певних модифікацій залежно від аспекту і кута зору дослідника.

Застосована до японської літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. вона також не може вичерпно пояснити деякі особливості та нюанси розвитку японської національної літератури лише зовнішніми впливами, але її універсальність надає можливість системно розглянути основні етапи розвитку японської культури і літератури доби кіндай, тобто періоду, коли Японія формувалася як держава на міжнародному рівні, як нація – на рівні ідеологічному (за європейськими конституційно-політичними моделями) і як народ – на ментальному, оскільки раніше не було необхідності подібного самовизначення через самоусвідомлення себе як спільноти в процесі взаємодії з іншими народами¹⁰⁵. Процес самоідентифікації, що розпочався з політико-ідеологічних надбудов, потім через створення спільного інформативно-культурного поля і до відображення цих процесів на житті суспільства, відбувався шляхом відкриття себе, самопізнання та порівняння із невідомим і загадковим «іншим», тобто Заходом¹⁰⁶.

Після майже трьохсотлітньої ізоляції «відкриття» Японії (кайкоку) в 1868 р. створило справжній переворот у японському суспільстві другої половини ХІХ ст., завдяки якому з’явилися нові перспективи для подальшого літературного поступу та можливостей виходу національної літератури на принципово новий рівень розвитку і активного приєднання до світового літературного процесу. Культура і література увібрали в себе і найвиразніше віддзеркалили дух, настрій і саму сутність соціальних реформ, властивих усім сферам життя тогочасного японського суспільства. Вперше в історії Японії історична епоха була названа не відповідно до традиції за столицею, яка була центром правління країною і в якій мешкав імператор (шьоґун) і його двір (чиновники), а за девізом правління: мейджі дослівно означає «просвітницьке (у)правління» або «(у)правління просвітою». Водночас Василь Молодяков вважає, що термін ішін, яким традиційно називають реформи Мейджі, не є еквівалентом вживаних його попередниками понять «революція», «реставрація» чи «оновлення через повернення», та пропонує назву «консервативна революція», специфічність якої відбилася не лише на соціально-політичному житті країни, а й у культурному, зокрема мистецтві та літературі: «Тільки консервативна революція з її незмінною опертям на Традицію й водночас прагненням радикально, а не косметично, реформувати державу і суспільство, щоб привести їх до належної гармонії з матеріальними і духовними факторами, може досягнути "золотої середини" між тотальним збереженням і тотальним руйнуванням»¹⁰⁷ .

Свідоме формування політики і напрямів розвитку нової культури відбувалося під керівництвом правлячої еліти як взаємодія двох сил – консервативної та реформаторської. Діяльність новаторів і традиціоналістів проходила в умовах постійного протистояння, породжуючи напругу між традиційним (японським) і новим (іноземним). Проте прозорлива і виважена політика реформаторів дозволила з мінімальними «витратами» зберегти національні традиції та прищепити на їхньому ґрунті закордонні нововведення. У цьому сенсі найбільший інтерес становить процес поєднання (іноді гармонійний і цілісний, а іноді – поверховий і фрагментарний) двох культур із різними світоглядними, мовними і культурними традиціями, а головне – роль цих змін у розвитку японської літератури першої половини ХХ ст. і появі еґо-белетристики.

На початковому етапі взаємодії двох різних культур, за Юрієм Лотманом, «тексти, що надходять ззовні, зберігають вигляд "чужих". У "культурі, яка приймає" вони посідають найвище ціннісне місце в ієрархії»¹⁰⁸. В Японії цей процес проходив за умов повної ідеалізації Заходу¹⁰⁹ та, врешті-решт, перетворився на хаотично-нерозбірливе, безладне запозичення надбань матеріальної та духовної європейської культури. З кінця 60-х і до середини-кінця 80-х рр. ХІХ ст. у всіх сферах життя японців – політичній, економічній, промисловій, освітній, мистецькій (архітектурі, живописі, музиці, театрі), у царині філософії, релігії, мови, літератури – на різних рівнях (державному, суспільному, родинному) проводилася радикальна реорганізація на західний манер. Європа стала чи єдиним зразком наслідування, у той час як традиційне, японське в прогресивних колах інтелігенції визнавалося застарілим і архаїчним. Це стосувалося практично всього – починаючи від зачісок, одягу та звичок і закінчуючи новітніми ідеями державотворення і суспільного устрою, свіжими світоглядно-філософськими концепціями і останніми тенденціями в мистецтві. На цій фазі взаємодії незнайомої (модерної європейської) і традиційної (патріархальної японської) культур «домінувала психологічна тенденція розриву з минулим, ідеалізації "нового", тобто набутого ззовні світорозуміння, бажання відірватися від традиції»¹¹⁰. В історію просвітницького руху і соціально-громадської думки Японії увійшла спілка «Мейрокушя» (дослівно – «Спілка шостого року Мейджі»), яка стала однією з основних керівних сил процесу «навчання у Заходу». Її засновники взяли на себе зобов’язання вивести країну на світову арену, зробити її конкурентоздатною не лише в науково-технічній, промисловій, військовій галузях, але й у сфері гуманітарних наук, освіти, мистецтва тощо.