Описание действия

 

Под термином «описание действия» подразумевается все, что не относится к диалогу. Это иописание персонажей, и то, что они делают, описание места событий, звука, атмосферы и всеготого, что необходимо.

Начнем с описания места происходящих событий. Если место (объект), где происходит сцена,встречается в сценарии первый раз, его нужно хоть немного описать. Буквально несколькофраз, чтобы создать атмосферу или охарактеризовать персонажа, кто, к примеру, живет в этомдоме. Если же мы впервые встречаем героя НЕ в собственном доме, и место это не будет игратьникакой дальнейшей роли, достаточно будет самого лаконичного описания окружающей среды.Например:

ИНТ. ЛИТЕЙНЫЙ ЦЕХ – ДЕНЬ

Огромное пространство заполнено дымом и оранжевыми отблесками

разливающегося по формам расплавленного металла. Шум стоит

такой, что общающимся между собой рабочим приходится кричать.

Если место действия играет в вашей истории какую-то роль, то описать его нужно поподробнее. Главное не упустите предметы (детали интерьера), которые, собственно, и будут «играть» в дальнейшем. Подробные описания атмосферы годятся для литературы. Вам достаточно легкого короткого наброска. Остальное сделают режиссер и художник. Поверьте, они самым тщательным образом продумают каждую мелочь, появляющуюся на киноэкране. Однако, удачно придуманный характерный предмет можете смело вставить в описание.

Теперь поговорим о том, как представлять ваших героев, как описывать их. Принципиальная схема описания основных героев примерно следующая: пишется прописными буквами ИМЯ, пол, возраст (в удобном для вас порядке). Описывается внешность, в особенности характерные черты. Часто одежда. Следуйте такому принципу: чем значительней герой, тем более подробно он описывается. Это, конечно, вовсе не означает, что главного героя нужно описывать на страницу, а о второстепенном персонаже лишь сообщить его ИМЯ и пол. Подача материала в сценарии исходит из принципа писать только то, что необходимо. И рамки в 120 страниц так же не позволят вам вставить ничего лишнего.

Никогда не забывайте, что сценарий это в большей степени документ. Поэтому в нем пишутся детали, которые имеют для развития сюжета значение. И, конечно, те, что создают образ, атмосферу. При этом все очень лаконично. Точно найденная деталь одежды может сказать о герое больше, чем описание его внешности, занимающее пол страницы. Именно такие характерные детали и нужны. Если же вы впервые представляете героя в его собственном доме, то описание элементов интерьера может помочь вам точнее охарактеризовать его хозяина.

Посмотрите, как это сделано в первой сцене фильма «Back To The Future». Мы видим неуютное, с точки зрения проживания в нем, помещение. Видим, как по будильнику включается кофеварка, телевизор, а следом автомат, который берет в металлическую руку-захват банку корма для животных, открывает ее и бросает содержимое в миску для собаки, которая уже и так переполнена. Так предметы представляют нам одного из главных героев фильма - гениального изобретателя, доктора Брауна, которого мы увидим лишь в другой сцене. Обратите внимание, что даже такая мелкая деталь, как переполненная миска тоже несет информацию: дома давно никого не было. Теперь посмотрим, как в этой же сцене представлен главный герой фильма, школьник Мартин МакФлай. Он приходит, точнее, прикатывает в дом к доктору Брауну на скейтборде. Он играет на электрогитаре. Как мы помним, и тот, и другой предмет будут задействованы в дальнейшем сюжете, при этом скейтборд сыграет значительную роль в сюжете.

Для основных героев, как минимум нужно указывать ИМЯ, пол, возраст. Одна-две фразы, описывающие внешность, создадут образ персонажа. Не забудьте упомянуть и одежду, ведь она помогает зрителю больше узнать о герое. Например, предложение: «В дверь вошел мужчина средних лет в комбинезоне, заляпанном краской» может дать понять, что перед нами маляр.

Теперь давайте разберем, как описывается действие. Напоминаю, что используемое время – настоящее: идет, пьет, бежит, смеется. Никакого другого времени. Ну и пример такого описания. Обратите внимание на глаголы.

Смирнов входит в комнату и оглядывается по сторонам. Замечает разбитое окно, смотрит на него. На лице его появляется зловещая улыбка.

Если вы никогда так раньше не писали, не переживайте, к такой форме подачи привыкнуть легко. Теперь снова вернемся к героям, но на этот раз поговорим не о внешности, а о том, что они испытывают. Точнее о том, как это описать. Описывать эмоциональные реакции героев не только допустимо, но часто просто необходимо. Но. Во-первых, старайтесь это делать пореже, ведь обстоятельства, в которых находится ваш герой и так дают понять режиссеру и актеру этой роли, что в этот момент испытывает ваш герой. Во-вторых, будьте максимально лаконичны. Достаточно, к примеру, написать так:

В глазах ее появилась печаль. 

Эта фраза в полной мере говорит нам об отношении персонажа к происходящему. И ничего к ней прибавлять не нужно. Да и нужна она лишь в случае, если вам важно, чтобы актер не решил сцену в другом ключе.

Теперь приведу пример, как писать нельзя. Это пример из жизни. Однажды мне в руки (я снимал длиннющий телесериал) попала сценарная сцена с фразой, которую я цитирую по памяти:

По его взгляду видно, что он сомневается: идти ему туда или нет. 

Что можно сказать, прочитав такое? По крайней мере, две вещи. Ни один великий актер никогда не сыграет так, что зритель по его взгляду бы понял предмет его сомнений (не сам факт сомнения, а именно их предмет!). И вторая вещь: написавший эту фразу сценарист профнепригоден. В целом старайтесь поменьше заниматься описанием эмоционального состояния героев. Важнее точно описать происходящее с ним, а его реакцию оставьте придумать режиссеру вместе с актером. Основной принцип сценарной записи таков: писать нужно то, что видно. Исключения из этого правила (впрочем, как и из всех остальных, приведенных здесь) на вашей ответственности.

Общая рекомендация. По возможности старайтесь избегать таких построений: «мы видим» или «камера движется». Используйте такие фразы лишь как исключения. Основное отличие сценария от литературы – аскетизм описания. В целом сцена должна выглядеть примерно так. Вначале идут две-три фразы описания места, потом предложение, описывающее действие персонажа (если сам персонаж уже встречался раньше) и, наконец, реплика. Потом ответная реплика второго персонажа. Описание действия (если нужно), снова реплика. И все в таком духе. Посмотрите, как это выглядит на примере сцены из сценария «Озноб».

ИНТ. КУХНЯ КВАРТИРЫ КОНИНА – НОЧЬ

Андреев сидит за столом, Конин накрывает. На столе появляется

бутылка, стаканы, квашеная капуста, колбаса, хлеб. Конин садится

и разливает.

КОНИН

(задумчиво)

Откуда там мужик?

АНДРЕЕВ

Где?

КОНИН

В телефоне – где!

АНДРЕЕВ

Может, ошибся?

КОНИН

Ага, я бабу от мужика не отличу!

Андреев безнадежно машет рукой.

КОНИН

Ну и хрен с ними. Я завтра эту

кралю из компьютера заманю. Если б

ты не обломал… Ладно… За бабс!

Они поднимают стаканы.

В этот момент открывается дверь, и на пороге возникает жена

Конина, МАРИНА, полная женщина, за тридцать. Она внимательно

разглядывает застывших со стаканами в руках мужчин.

МАРИНА

(Конину)

Жив, и то, слава богу.

Марина уходит.

КОНИН

(явно с облегчением)

Золотая женщина!.. Ну, будем.

Если описание действия занимает (вынужденно!) достаточно большой объем на странице, разбивайте его на абзацы по четыре строки. Ну, и старайтесь, чтобы эти разбивки были еще и логически оправданы. Это называется «разбивать черноту».

В сценарии допускается описание звуков–имитаций: «вжжж», «бах», «пррр», «ду-ду-ду» и т.д. и т.п. И, вообще, не бойтесь добавить экспрессивных красок, туда, где нужно. Подбирайте более точные эпитеты для описания чего-либо. Например, вместо безликого слова «начинает бежать» можно написать «бросается со всех ног» или «пулей срывается с места». Выбирайте то, что лучше передает характер героя и его действия в этот момент.

Сцены сложного действия. К ним относятся драки, погони, любовные сцены и т.д. Вы ОБЯЗАНЫ их прописать досконально во всех деталях. Это ваша работа, а не режиссера. Нельзя написать просто «дерутся» или «занимаются любовью». Нужно детально прописать всю драку от начала до конца. Приведу для примера сцену любви из сценария «Deathly Love».

 

 

Павел приподнимает Камилу и опускает взгляд вниз. Камила

обхватывает его голову. Чуть вздрагивает, и на лице ее мелькает

удивление. Она хмурится, глядя на Павла. Но в следующий миг

выражение лица меняется. В глазах появляется мольба.

Она запрокидывает голову. И начинает медленно отклоняться. Павел

подхватывает ее под поясницу. Ноги Камилы скользят вверх, корпус

принимает горизонтальное положение.

Она поворачивает голову в сторону. Смотрит невидящим взглядом в

пространство. На лице ее появляется выражение то ли боли, то ли

наслаждения. Она кусает губу. Закрывает глаза. 

Сцены драк должны быть прописаны вами досконально (читайте: поударно). Кроме того вся сцена должна быть выстроена драматургически. Со своей завязкой, развитием, кульминацией и финалом. Это мини история. Общий же принцип построения драк вам, конечно известен: сначала герой проигрывает, но в конце оказывается победителем. Это правильно. Сделайте так, чтобы победа была заслуженной, чтобы зритель изрядно понервничал за героя, покажите в какой-то момент, что у героя не осталось никаких шансов на победу. Тогда и счастливый финал станет для изрядно понервничавшего зрителя щедрой наградой.

Однако закон внутрисценной драматургии касается не только сложных сцен, а вообще любых. Ищите в сценах внутренний конфликт, интригуйте, придумывайте неожиданные ходы, интересную подачу действия. Опасайтесь только одного: скучного действия. Вы видели когда-нибудь, чтобы на вопрос детектива какой-нибудь персонаж взял тут все ему и выложил? Никогда! У всех этих барменов, официанток, посыльных, секретарш всегда найдется причина увильнуть от прямого ответа. И делается это, как вы понимаете, только с одной целью: усилить интерес. Всеми возможными средствами старайтесь создавать вашим героям сопротивление, стройте им препятствия на ровном месте. Единственное, что нужно не забывать: все должно быть оправдано! Если бармен пытается о чем-то умолчать – у него есть на то причина. И зритель должен ее понимать.

Есть еще один мощный рычаг, пробуждающий зрительский интерес. Это вопрос. Сама история в целом должна, по сути, являться вопросом. Победит ли герой в финальных соревнованиях, поженятся ли они, несмотря ни на что, сможет ли она отомстить, найдется ли, в конце концов, преступник. В то же время вопросы нужно задавать и в ходе развития истории. Более того, старайтесь задавать их в каждой сцене. Это совсем несложно. Убедитесь на примере:

Компания из нескольких мужчин обедает. Раздается дверной звонок. Вот этот звонок и создает вопрос. В данном случае это будет «кто пришел?». От того, как вы сформулируете вопрос, будет зависеть степень зрительского интереса. Сравните постановку вопроса «кто пришел?» по нижеследующим примерам.

 

Шумная и веселая компания мужчин обедает, сидя за большим

столом.

ВПЗ - раздается дверной звонок.

Но за взрывом смеха никто его не слышит. Однако звонок повторяется

еще и еще. Наконец, он услышан. Один из обедающих, все еще

смеясь, поднимается из-за стола и идет из комнаты.

В следующем кадре мы видим, что он уже у входной двери. Подходит

и смотрит в глазок. 

Все. Вопрос «кто пришел?» подвешен.

Второй вариант.

За столом сидят несколько мужчин, обедают. Изредка

перебрасываются репликами. Лица их серьезны.

ВПЗ – звенит дверной звонок.

Обедающие разом застывают. В полной тишине они переглядываются

между собой. Наконец, один из них медленно встает и,

сопровождаемый взглядами, бесшумно движется к двери.

Он продолжает двигаться по длинному коридору. Подходит, наконец,

к двери, прикладывает к ней ухо. Стоит, слушает. Лицо его бледно

и покрыто испариной. 

Третий вариант.

Вся мизансцена полностью сохраняется, но мы добавим диалог.

За столом сидят несколько мужчин, обедают. Изредка

перебрасываются репликами.

ВПЗ – звенит дверной звонок.

Обедающие перестают есть, молча вопросительно переглядываются

между собой.

ПЕРВЫЙ ОБЕДАЮЩИЙ

Все в порядке, это молочница.

Она носит по пятницам молоко.

Он поднимается, идет к двери.

ВТОРОЙ ОБЕДАЮЩИЙ

Четверг.

Первый обедающий оглядывается.

ПЕРВЫЙ ОБЕДАЮЩИЙ

Нет, в пятницу.

ВТОРОЙ ОБЕДАЮЩИЙ

Сегодня четверг.

Лицо первого обедающего снова принимает озабоченное выражение.

Он стоит, думает.

ПЕРВЫЙ ОБЕДАЮЩИЙ

В любом случае придется...

Он обводит взглядом присутствующих, словно ожидая услышать

возражение, и выходит. Оставшиеся переглядываются. На их лицах в

той или иной степени застыла тревога. 

Вот вам пример того, как по-разному в одной и той же сцене можно подвесить вопрос. Что касается диалоговой вставки. В данной ситуации диалог призван вербально усилить вопрос «кто пришел?». Другое дело, какой вариант предпочтете вы, исходя из правила, стараться заменять диалоги изображением. Здесь вы вольны решать. К тому же, если актеры реалистично сыграют страх, то диалог ничего не добавит. Так, что умение задавать вопросы - еще одно мощное орудие для вашего драматургического арсенала. Берем его и идем дальше.

Теперь пришла пора раскрыть вам самый главный секрет профессиональных драматургов. Оказывается, есть такой! Это золотое правило, невыполнение которого грозит тем, что ваш сценарий навсегда останется вашим. Другими словами, вы никогда и никому его не продадите. Вам интересно, что это за секрет? Что это за такое золотое правило? Если так, то, значит, я подвесил вопрос. Ведь я мог бы взять и сразу раскрыть вам этот секрет, но я задаю вопрос, создаю интригу, пробуждаю интерес и делаю кое-что еще (позже расскажу, что именно). Однако, пора приступить к сути...

Это золотое правило, как ни странно, не относится к категории драматургических механизмов. Речь идет совсем о другом. О мотивировках или о мотивациях. Ну, и, наконец, само золотое правило: в хорошем кино ни один персонаж не делает что-либо просто так. Это настолько важно, что я повторю. Никогда не допускайте, чтобы кто-то из ваших героев что-то делал просто так. Например, для того, чтобы двигать вашу историю по задуманному вами плану. Это худшее из того, что вы можете сделать с вашим сценарием. Любой персонаж должен поступать так (в рамках своего характера, разумеется), чтобы зритель мог бы себе сказать: «на его месте (в его ситуации) я бы тоже так поступил». Никогда и ни при каких обстоятельствах не отступайте от этого правила. И есть только одно исключение, когда можно (и нужно) его нарушить. Нелогичный поступок героя оправдывается в сценарии лишь одним: заданным характером. Больше ничем.

Немотивированность, нелогичность, неоправданность (драматурги говорят «слабая мотивировка» или «отсутствие мотивировки») – смерть для истории, какой бы интересной она ни была. Сумейте найти в себе мужество пожертвовать гениальным ходом, для того чтобы не впустить в ваше произведение ни малейшей натяжки. Даже незначительная фальшь способна подорвать доверие зрителя ко всему фильму.

Я как-то снимал один из длиннющих сериалов, этакое типичное теле-мыло. И вот получаю сценарий очередной серии и вижу следующее. Одна из героинь – читайте внимательно: берет в своей комнате сумку, берет вещи, спускается со всем этим со второго этажа на первый и там начинает укладывать принесенные вещи в принесенную же сумку. С точки зрения зрителя у героини явное помутнее в голове, поскольку у нее для того действия нет СОВЕРШЕННО НИКАКОГО ПОВОДА. Это немотивированный поступок. Хуже того. Он просто алогичен! Тогда для чего же сценарист написал такое? Оказывается, ему нужно было, чтобы эта героиня с кем-то там внизу встретилась. Ни больше, ни меньше. Героиня действовала, не руководствуясь обстоятельствами или логикой характера, а согласно желанию сценариста-дилетанта. Никогда не пишите так. Нет ничего хуже немотивированных и нелогичных поступков героев. Это и есть главное, «золотое» правило драматургов.

Хочу к этому добавить еще одно важное правило: не ломайте характер. Если вы понимаете, что ваш герой не может чего-то сделать или сказать – не заставляйте его. Лучше переделайте историю.

Несколькими абзацами выше, когда я интриговал вас вопросом про главный секрет драматургов, я сказал, что делаю (кроме интриги) кое-что еще. Рассказываю, что именно: я тянул время. К чему я об этом? А вот, к чему. В драматургии есть очень мощный инструмент под названием саспенс. От англ. suspense, что можно перевести, как тревожное ожидание. (Обратите внимание, что ударение ставится на втором слоге). Итак, тревожное, или, как часто говорят драматурги, напряженное ожидание. Чувствуете, какая сила тут заложена? Теперь я расскажу, как этот саспенс создать. Начнем с того, что мы его уже видели в наших примерах, только не знали, что это был именно саспенс. Помните второй пример с обедающими? Особенно тот момент, когда один из них идет по длинному коридору, медленно приближаясь к двери. А потом, затаив дыхание, стоит и слушает, что за ней. Вот это и есть пример саспенса. Однако, в этой сцене он слабенький. Чтобы саспенс стал настоящим саспенсом ему (хотя скорее это относится к зрителю) нужна подготовка. Подготовка заключается в некоей предварительной информации, которую должен ДО сцены с саспенсом получить зритель. Обратимся к примерам.

 

Ночь. В спальне темно. На кровати, в постели спит молодая

женщина.

ВПЗ – слышится стук в окно.

Женщина просыпается, смотрит на завешенное шторой окно. Она

встает, направляется к окну. Подходит, стоит. Наконец, берет

рукой штору и отодвигает ее. 

Страшно? М-м... Не очень-то. Есть саспенс? Ну, так себе. А теперь представьте, что до этой сцены, мы видим сцену, в которой полиция заходит в частный дом, где видят следы ужасного по жестокости убийства. (Я не буду его описывать). Нам важно, что в этой сцене мы узнаём о появившемся в городе маньяке-потрошителе, который каждую ночь влезает в окно к какой-нибудь одинокой женщине и... И, вот, после этой жуткой сцены, мы видим (простите за повторение):

Ночь. В спальне темно. На кровати, в постели спит молодая

женщина.

ВПЗ – слышится стук в окно.

Женщина просыпается, смотрит на завешенное шторой окно. Она

встает, направляется к окну. Подходит, стоит. Наконец, берет

рукой штору и отодвигает ее. 

Поняли разницу? Более того, после сцены с расследованием убийства, вам достаточно просто показать одиноко спящую в своей кровати женщину, как зрителя охватит беспокойство. А ведь НИЧЕГО в кадре не происходит! Вот, как работает саспенс. Саспенсы - необходимые и частые элементы фильмов жанра «мистери» (от англ. mystery – тайна). Но вы должны знать, что саспенс это такой же инструмент драматургии, как и остальные и старайтесь применять его и в других жанрах, насколько это возможно.

Сейчас я хочу привести вам пример лучшего на мой взгляд саспенса. Саспенса - шедевра. Речь идет о фильме «The Exorcist 3» («Изгоняющий дьявола 3»), режиссера и сценариста Уильяма Блетти. В этом фильме саспенс готовится долго. Очень долго. Идут расследовании каких-то странных, попахивающих мистикой жутких убийств (которые – обратите внимание – не показываются!). Атмосфера в фильме становится с каждой сценой все более жуткой. И вот мы видим психиатрическую клинику, где содержится пациент, который каким-то странным образом связан с убийствами...

Ночь(!) Перед нами длинный больничный пустой коридор. В отдалении виден пост медсестры, которая сидит за столом, освещаемым светом настольной лампы. Время идет, но на экране практически ничего не происходит – какая-то вялая бытовуха. Но что-то происходит за кадром. Мы слышим какой-то негромкий звук (похожий на хруст), природу которого понять невозможно. Вскоре и медсестра тоже обращает внимание на этот звук (как грамотно построено: сначала слышит зритель, потом герой!). Она прислушивается. Наконец, встает и идет в нашем направлении, где, по всей видимости, находится источник звука. Она идет, а нам страшно! САСПЕНС, однако! Медсестра подходит близко к нам и открывает дверь в одну из палат. Мы вместе с ней разглядываем помещение. Ничего и никого не видно, но (как это делается повсеместно) откуда-то в кадре внезапно со звуком появляется пациент. Медсестра (и зритель) вздрагивают. Однако ничего страшного нет. К тому же мы видим и природу звука: его издает тающий в стакане лед. Успокоенная медсестра возвращается к своему посту. И тут режиссер сделал казалось бы невозможное: после разрядки саспенса в палате пациента, саспенс возникает вновь! Второй раз подряд! Опять идет время и снова в кадре ничего важного не происходит. Однако мы снова начинаем чувствовать напряжение. Мы понимаем: не зря же нам показывают сцену. И мы ОЧЕНЬ хорошо помним о загадочных и жутких убийствах. Мы помним о запертом в этой клинике таинственном пациенте. Саспенс блестяще подготовлен! Тем временем успокоенная (в отличие от зрителя) медсестра гасит свет настольной лампы, кажется, еще убирает журнал, встает и уходит по коридору в противоположную от нас сторону. Она скрывается за левым углом, в другом коридоре. Потом через несколько секунд мы снова видим ее. Она спокойно пересекает видимое пространство и скрывает за другим, теперь уже правым, углом. И тут... саспенс заканчивается. И заканчивается он мастерски выстроенным кадром, о котором я не буду рассказывать (мы ведь говорим сейчас о саспенсе, а не о том, что потом).

Но, конечно же, я еще и лукавлю. Я просто пробуждаю у вас интерес. Посмотрите этот фильм. Не просто эту сцену, а весь. Не забывайте, что саспенс – результат подготовки. Результат того, что было до него. Кстати, в разделе режиссуры мы поговорим именно об этом последнем кадре (который я здесь не описал) потому, что он с точки зрения режиссуры сделан просто безупречно! О саспенсе поговорили, идем дальше. Хороший сценарий должен содержать в себе элементы разных жанров. Даже в серьезной драме найдите пару секунд, чтобы заставить зрителя улыбнуться, в комедии – прослезиться, в мелодраме – вздрогнуть. Полифоничность сделает ваше произведение более жизненным, рельефным.

ЮМОР

Я выделил разговор о юморе в отдельный раздел, поскольку это довольно сложный элемент, имы остановимся на нем более подробно. Обычно юмор возникает спонтанно в ходе написаниясцены. Юмором, как правило, может быть яркая и ОЧЕНЬ понятная зрителю эмоцияперсонажа или реплика, выражающая эмоцию. Иногда это жест, говорящий о многом. Гораздореже это смешная ситуация. Никто не будет смеяться над «комедией положений», если в ней не будет именно этих мелких смешных деталей, живых реакций героев. Поскольку трудно просто теоретизировать на тему юмора, и, с другой стороны это очень важный элемент, мы подробноразберем его на примерах.

Первый пример – фрагмент сцены из сценария «Мумия по-русски», в которой молодые люди, студенты, Максим и Поль находятся на запруженной толпой площади. Они должны увидеть выступающего вдалеке оратора, но из-за голов близстоящих людей им не видно. Тут еще нужно знать, что Максим находится в дурном расположении духа: Поль притащил его сюда, вопреки его желанию. (Кстати, Поль заикается – это сюжетно необходимо, но здесь не обращайте на это внимание). Читаем фрагмент.

Максим и Поль тянутся, пытаясь увидеть, что происходит.

ПОЛЬ

По-по-подними меня.

МАКСИМ

Чего?

ПОЛЬ

Давай, я сяду тебе на шею, п-по-

смотрю.

Максим раздумывает, оглядывает Поля, прикидывая его вес.

ПОЛЬ

Давай, ну!

МАКСИМ

Вот, наказание!

Максим нехотя садится на корточки, Поль усаживается на него.

Максим пытается подняться, но Поль слишком тяжел. Максим

пыжится, но встать не может. Поль теряет терпение.

ПОЛЬ

Чего ты т-тянешь?

МАКСИМ

(раздраженно)

Никаких версий нет?

ПОЛЬ

Ты напрягись.

МАКСИМ

(зло)

Как-нибудь справлюсь без умных

советов!

ПОЛЬ

Не справляешься же.

МАКСИМ

(в ярости)

Или ты заткнешься, или слезешь!

ПОЛЬ

(испугано)

Заткнусь.

 

Максим делает отчаянное усилие и встает. Стоит, приходя в себя.

Ждет информации от Поля. Поль молчит.

МАКСИМ

(с досадой)

Ничего не видно?

ПОЛЬ

Все видно.

МАКСИМ

(со злостью)

Так, ты хоть комментируй, чтобы я

не чувствовал себя полным болваном

Поль наблюдает за происходящим, идет время. Максим уже еле стоит.

ПОЛЬ

Па-па-па-па.

МАКСИМ

(с усилием)

Чего там?

ПОЛЬ

Положение с-серьезно ухудшилось.

МАКСИМ

(с усилием)

В смысле?

ПОЛЬ

Он не собирается идти на т-три-

буну.

Максим мгновенно опускается вниз, освобождаясь от Поля. Садится

на землю и сидит, переводя дыхание.

ПОЛЬ

(не глядя на Максима)

Пошли!

Поль углубляется в толпу. Максим провожает его взором полным

ненависти, тяжело поднимается и направляется следом.

Сцена построена на конфликте, который задан с одной стороны недовольным Максимом, которого: во-первых, вопреки его воли притащили на площадь и, во-вторых, принудили держать на плечах здорового парня. С другой стороны - Полем, который занят только тем, что хочет увидеть происходящее и не замечает состояние Максима. Нам смешно потому, что мы очень хорошо понимаем чувства Максима, чья ярость с каждой секундой все больше усиливается от черствости Поля, которому наплевать на него и его состояние, поскольку он занят совсем другим. Мы наблюдаем сцену глазами Максима. Если оставить лишь один голый диалог, то сцена сразу же потеряет большую часть своей привлекательности. Обратите внимание на неприлично большое количество ремарок, нарушающих одно из правил записи сценариев. Ремарки здесь нужны, чтобы точно в каждый момент времени отслеживать состояния героев. Они важны, потому что юмор достаточно тонкая материя, которая может мгновенно рассыпаться, если будет искажен какой-то элемент. Ремарки помогают точно выстроить эмоциональный вектор этой сцены. И это, конечно, исключение. И еще одна деталь, которая, возможно, осталась вами незамеченной, поскольку, в отличие от диалогов, не кажется смешной. Я говорю «не кажется», потому что на экране это будет выглядеть по-другому. Речь идет о жесте, который очень хорошо иллюстрирует состояние Максима. Прочтем эту фразу внимательно.

Максим мгновенно опускается вниз, освобождаясь от Поля.

То есть на экране это будет выглядеть так, словно Максим чуть не сбрасывает Поля с себя. В этом жесте сразу два состояния: желание как можно скорее избавиться от тяжести и, в то же время, проучить ненавистного Поля. И мы это понимаем. Сам жест по себе никакой – Макс просто быстро опускается, но в контексте он становится смешным. Именно контекст зачастую становится решающим в юморе на экране. Одна и та же фраза может казаться смешной, а может нет. Так же и действием, жестом и всеми прочими элементами. Все зависит от контекста, от того угла зрения под которым подается экранное действие или диалог. К примеру, смешно звучит с экрана рассказ Алана о состоянии их декана после его падения с крыши.

АЛАН

Я узнал. У него перелом обеих ног…

И руки… Еще сломаны два ребра… И

трещина в челюсти.

Что ж тут смешного? – спросите вы. Но, обратите внимание, я сказал: «Смешно звучит с экрана…». Предлагаю вам пересмотреть 12-ю серию и убедиться, что диалог на самом деле смешной. Конечно, текст ожил в устах актера. Но ведь понятно, что не любой текст способен стать на экране смешным. Предлагаю разобрать этот момент на нашем форуме (раздел Сценарии, тема Юмор в кино). Попробуем понять, почему этот текст, который не кажется в сценарии смешным, делается таковым на экране. Как могли это предугадать авторы, которые не знали, как эту сцену исполнит актер? А, может быть они и не предугадывали ничего подобно, а смех всего лишь результат режиссерского решения? Или, вообще, появился случайно?

Приведу еще один пример смешного места из одной сцены фильма «Back To The Future». Это сцена, в которой Мартин попадает на частную территорию одной семьи. Начитавшийся научной фантастики маленький мальчик объясняет семье необычный вид Мартина, который одет в противорадиационный костюм со шлемом, что это инопланетянин. Еще он поторапливает отца: «Стреляй папа, он уже превратился в человекообразное!». Отец, не долго думая, палит из ружья – пуля разносит дверь сарая, где находится Мартин. Понимая, что объяснения не помогут, Мартин запрыгивает в машину и гонит прочь, окончательно разнося ворота и срезая по дороге молодую сосенку. Новый выстрел ему вслед попадает в почтовый ящик. И все это сопровождается воплями отца: «Получи сучий мутант! Моя сосна! Ты сломал мою сосну, ублюдочный пришелец!» Гвоздь сцены здесь - реакция главы семейства, которая выливается в пальбу, приправленную соответствующим текстом. Юмор создается совокупностью действий и реплик.

Другой пример. Фильм «What About Bob?». В фильме много смешных мест, но я остановлюсь на сцене, в которой смех порождает просто реакция персонажей. Речь идет о супружеской паре, соседях доктора Марвина, которые ненавидят его за то, что он купил дом, который хотели купить они. И вот, в финале они случайно становятся свидетелями того, как дом их врага взлетает на воздух. Их радостные объятия по этому поводу вызывают зрительский смех. Это пример юмора, возникающего в контексте. Юмор подготовлен предыдущим действием. Ведь понятно, что, не зная ни истории с покупкой дома доктором Марвиным, ни ненависть по этому поводу этих супругов, их радость никакого смеха бы у нас не вызвала. Разве было бы нам смешно, видя, как меняется выражение лица Кирилла из «Тронутых» при виде отца Лены-2? Нам смешно потому, что мы знаем его страх перед ним.

Нам смешна реакция героя, когда он боится. Но только в том случае, если нам в этот момент самим нестрашно (т.е. мы понимаем, что ничего серьезного герою не угрожает). При этом реакция страха должна проявляться у героя в ярко выраженной форме, может быть даже несколько утрированно. Впрочем, это уже задача режиссера. Ваша задача точно обрисовать ситуацию, создать предпосылки для юмора, выстроить контекст. Смешными нам кажутся реплики, которые описывают какие-нибудь обстоятельства, в неожиданном свете. К примеру, я несколько раз в разных фильмах встречал, как кто-нибудь из персонажей, глядя на фотографию трупа в руке детектива говорил что-нибудь типа «он не очень хорошо выглядит». Похожая фраза есть в одной из сцен «Озноба», где Андреев рассказывает о смерти очередного актера своему другу Конину, который слушает его в пол-уха, поскольку увлечен в этот момент перепиской в чате.

АНДРЕЕВ

Ты слышал, что я тебе сказал?

КОНИН

Не глухой.

Андреев выжидающе молчит. Конин судорожно пытается припомнить.

КОНИН

Ты сказал… Ну, про это… Про актера

своего!.. Что-то с ним не то…

АНДРЕЕВ

Совсем не то. Погиб он.

Теперь хочу предложить вам для примера еще сцены из разных сценариев. Пример из сценария «Озноб». В первой части сценария вкратце заявляется, что персонаж Конин не очень жалует собак. В сцене, которую вы прочтете Конин и Андреев приехали на дачу, чтобы спасти от рук таинственного убийцы актера – одну из потенциальных жертв.

НАТ. ДАЧНЫЙ ПОСЕЛОК - ДЕНЬ

Машина останавливается возле дачи Егорова.

Андреев и Конин подходят к калитке. Андреев собирается звонить,

но Конин удерживает его руку, качает головой.

КОНИН

Может самурай уже здесь.

АНДРЕЕВ

Что делать?

КОНИН

(глядя на забор)

Я перелезу, попробую открыть

изнутри. Давай.

Андреев помогает Конину забраться на забор. Конин взбирается,

сидит на заборе, осматривается.

Андреев приникает к щели между калиткой и косяком, пытаясь, что-

нибудь увидеть.

АНДРЕЕВ

Ну, что там?

КОНИН

Пока ничего. Ты мне скажи одно:

собака есть?

АНДРЕЕВ

Была.

КОНИН

(себе)

Хорошенькое начало!

(Андрееву)

Какой породы?

АНДРЕЕВ

Я не разбираюсь.

КОНИН

(себе, мрачно)

Мой друг не любитель природы…

(Андрееву)

Не волкодав хотя бы?

АНДРЕЕВ

Да, не знаю я! Давай быстрей!

 

КОНИН

Хотя бы: большая, маленькая.

АНДРЕЕВ

Средняя.

КОНИН

(себе)

Вы слышали, мать ее, средняя!

(Андрееву)

Ладно, иду на риск.

Конин опасливо начинает спускаться.

В этот момент от действий Андреева, калитка неожиданно

открывается.

АНДРЕЕВ

Оп!

Конин в мгновенье вновь оказывается на заборе.

КОНИН

Собака?!

АНДРЕЕВ

Калитка открылась!

НАТ. ДВОР ДАЧИ ЕГОРОВА

Андреев входит во двор, останавливается.

В глубине большого двора сквозь деревья угадывается дом.

Конин спрыгивает во двор.

КОНИН

А ты что, умник, не мог сразу

проверить?!

АНДРЕЕВ

Так ты не дал!

КОНИН

Звонить не дал, а не открывать!

Ладно, пошли.

Андреев и Конин двигаются в сторону дома. Конин то и дело

оглядывается по сторонам.

КОНИН

Не пойму, куда она спряталась.

АНДРЕЕВ

Кто?

КОНИН

Собака, кто ж еще!

АНДРЕЕВ

Далась она тебе!

КОНИН

Ага, еще штаны порвет. У меня, если

ты не заметил, совсем не

режиссерская зарплата… А, что

значит в твоем понимании средняя?

АНДРЕЕВ

Средняя, значит - средняя!

КОНИН

У всех понятия разные. Ты руками

покажи.

АНДРЕЕВ

(разводя руки)

Вот, доволен?

КОНИН

Между прочим, не маленькая, мать

ее!

АНДРЕЕВ

Я и сказал – средняя.

КОНИН

Это даже побольше средней будет.

Андреев резко останавливается, пугая Конина.

АНДРЕЕВ

Может, хватит?

КОНИН

Ты же знаешь мою проблему!

АНДРЕЕВ

Какую еще проблему?

КОНИН

Я не люблю собак.

Андреев и Конин возобновляют движение.

АНДРЕЕВ

Серьезная проблема!

КОНИН

А ты не иронизируй! Я, кстати, тебе

о ней рассказывал!

АНДРЕЕВ

Впервые слышу.

КОНИН

Лучше скажи, не помнишь! Я тебе

рассказывал, что меня в детстве

укусила собака.

АНДРЕЕВ

И ты теперь до конца дней будешь их

бояться?

КОНИН

Да будет тебе известно: психические

травмы детства остаются надолго!

Бывает, навсегда.

Конин внезапно замечает собачью будку и застывает.

КОНИН

Смотри!

Андреев подходит к будке поближе и заглядывает внутрь.

АНДРЕЕВ

Пусто. Доволен?

КОНИН

(недовольно)

Дислокация противника не

определена.

Возобновляют движение.

КОНИН

(продолжая)

А, будка-то не маленькая!

А ты сказал, что собака средняя! Для

чего средней собаке такая будка?

АНДРЕЕВ

Откуда я знаю, может на вырост.

КОНИН

Так, может, она уже выросла! Ты

когда здесь был?

АНДРЕЕВ

Может месяц. Не помню.

КОНИН

Не помнит!.. Кстати: собаки очень

быстро растут!

АНДРЕЕВ

Слушай, ты заткнешься, наконец?!

Может, здесь маньяк, а ты все о

собаке!

КОНИН

Маньяк, какой бы он ни был, все

равно человек. С ним всегда есть

шанс договориться. А с собакой?

Пример из сценария «Тень капитана».

ИНТ. РЫНОК – ДЕНЬ

Петр стоит с щенком на руках там, где до этого стояла продавшая

его женщина.

Мимо проходит молодая ЖЕНЩИНА с МАЛЬЧИКОМ лет шести. Мальчик

замечает щенка. Тянет туда.

МАЛЬЧИК

Ма, смотри!

ЖЕНЩИНА

Пойдем, нам не нужна собака.

ПЕТР

Я бесплатно отдам.

МАЛЬЧИК

Ма, бесплатно! Давай возьмем.

Смотри, какой малюсенький!

ЖЕНЩИНА

Это он сейчас малюсенький. Потом

вырастет, будет какой-нибудь медведь.

МАЛЬЧИК

Ну, пожалуйста, умоляю!

ПЕТР

Это карликовая порода.

ЖЕНЩИНА

Ну, да.

ПЕТР

Смотрите, какой узкий нос. По нему

можно сразу определить.

Женщина приостанавливается, смотрит на щенка.

ЖЕНЩИНА

Гарантируете?

ПЕТР

Конечно.

МАЛЬЧИК

Не хочу.

ЖЕНЩИНА

Ты же только молил?!

МАЛЬЧИК

Я не знал, что он карликовый. 

Поскольку конструирования юмора довольно непростая задача, мы будем с вами обсуждать это в теме форума Юмор в кино. Будем брать для примера какую-нибудь сцену и анализировать, чтобы понять, каким образом сценаристы сделали ее смешной. Для начала проанализируем приведенные выше сцены. Что тут, по-вашему, будет выглядеть на экране смешно, и, главное, почему.