Структура

Структура сценария упорядочивает вашу историю, придает ей стройный вид, помогаетрасположить элементы в правильном порядке. Образно говоря, структура это русло, покоторой течет река вашей истории. Согласно правилам структуры ваша история начинается с экспозиции, в которой вы знакомите зрителя с героем, сложившимися обстоятельствами. Здесь важно тщательно прописать характер, персонажей (не всех, разумеется), которые будут задействованы в дальнейшем. С точки зрения ритма (скорости разворачивания событий) это самая медленная часть в сценарии. На нее дается примерно 20 – 30 минут, по истечении которых в истории возникает то, о чем мы уже говорили – поворотная точка.

Поскольку классическая структура предполагает в сценарии две таких точки, они обозначаются ППТ и ВПТ (первая поворотная точка и вторая поворотная точка). Иногда вместо термина точка употребляют «событие», иногда «пункт», но вы должны знать, что речь идет об одном и том же. Итак, вернемся к структуре. До 30 минут у нас экспозиция, где нужно успеть внятно расставить фигуры предстоящей партии. Потом возникает пресловутая ППТ, где герой узнает обстоятельства радикальным образом меняющие его представления о происходящем. Узнав об этом, он начинает действовать согласно этим обстоятельствам. Чем занимается герой после ППТ? Он пытается решить возникшую проблему, выкарабкаться из создавшейся ситуации, переломить плохой ход событий. Однако все попытки лишь ухудшают его положение.

Идеальный пример таких ухудшений можно найти в фильме «Back To The Future» («Назад в будущее») (режиссер Роберт Земекис, сценаристы Боб Гейл и Роберт Земекис). Попавший в прошлое Мартин нарушает причинно-следственную связь событий, что ставит его жизнь под угрозу. А именно: вместо того, чтобы влюбиться в будущего отца Мартина, мать влюбляется в него самого, что делает невозможным его рождение в будущем. Мартин всеми силами старается заменить себя отцом, но его действия приводят к противоположному результату. В фильме «Meet the Parents» («Знакомство с родителями») (режиссер Джей Роуч, сценаристы Грег Глиенна, Мэри Рут Кларк, Джеймс Херцфелд), главный герой Грег Факер старается произвести на отца невесты благоприятное впечатление, но все его попытки оканчиваются неудачами и ситуация становится все хуже и хуже. Что только не предпринимают Алан, Павел и Кирилл в «Тронутых», чтобы не быть исключенными грозным деканом, однако все попытки проваливаются, а последнее их действие приводит к полному и безнадежному концу. Но это только так кажется.

Вернемся к структуре. Мы находимся во второй части истории (драматурги употребляют слово «акт», но это не принципиально), где герой вынужден сражаться. Обратите внимание на слово «вынужден». Если ваш герой не «хочет», а именно «вынужден» сражаться, то вы на правильном пути. В этой части на сцену выходит антагонист, главный противник, который собственно и создал проблемы нашему герою. Герой борется с обстоятельствами, с самим противником, при этом у него может появиться союзник. Действие ускоряется, ситуация делается то хуже, то лучше. Один за другим возникают неожиданные повороты. И история доходит до ВПТ (второй поворотной точки). Обычно это самый драматический момент. Герой, а вместе с ним и мы узнаем всю правду о том, что и почему на самом деле происходит и, главное, кто в этом замешан. Здесь может оказаться так, что заявленный ранее антагонист всего лишь пешка в руках настоящего антагониста или, еще лучше, вообще не причем! А настоящим антагонистом оказывает... дайте волю вашей фантазии. Но все должно быть логично и оправдано.

Итак, мы, точнее наш герой, оказывается в третьей части (акте) истории и еще стремительней летит к роковому концу. Сделайте так, чтобы за него было страшно, чтобы было понятно: ему не выиграть этот неравный бой у соперника, «чьи силы превосходят во много раз» - (А. Митта). Чем серьезней ситуация, тем сильней будет счастливое (но неслучайное!) спасение героя. Конец третьей части, кульминация: решительная и окончательная битва. На сцене все ключевые фигуры (друзья и враги). Победа героя и успокаивающий финал – дайте зрителю еще немного посидеть в кинозале, «переварить» увиденное.

Поговорим о жертве. Как правило, жертвы в повествовании выполняют две разные задачи. Смерть союзника и друга вызывает эмоции печали, и, кроме того, уравновешивает хэппи-энд. Нельзя без потерь получить счастье, если только вы не пишите сладкую сказочку для маленьких детишек, да и то... Вторая задача жертвы в истории показать зрителю, что ситуация ВЕСЬМА серьезна – антагонист шутить не настроен. А, что лучше об этом скажет, как не убийство кого-то из персонажей? В роли таких жертв могут выступать проходные, случайные персонажи, которые, в общем-то, появляются на экране для того, чтобы погибнуть от руки антагониста.

ДИАЛОГ

Начнем с правила. Чем его меньше (диалога, а не правила), тем лучше. Звучит смешно. Однако,всегда нужно помнить, что кино в первую очередь зрелище. Грубо говоря, диалог это всего лишьслужебный инструмент, который служит для того, чтобы объяснить зрителю, что происходит наэкране. Я, конечно, утрирую, но тем не менее... В общем, стоит стараться по возможностипоказать, а не рассказать. Это труднее, но когда это удается, то смотрится здорово. Например, в случае выбора: сказать, кто виновник (убийца, заказчик и т.п.) или показать его вситуации, которая однозначно скажет зрителю, что это именно он, отдавайте предпочтение показу. По возможности старайтесь объяснять все с помощью изображения. И все же зачастую без диалогового объяснения не обойтись. Что же делать? Решение есть: разнести это объяснение на части, а части разнести друг от друга подальше. Вплоть до помещения их в разные сцены. Если объяснение приходится давать в одной сцене, разбавьте его действием, событиями, реакциями персонажей, звуками, паузами. Кроме того старайтесь, чтобыобъяснения не были примитивными и даны «в лоб». Придайте диалогу художественность, глубину, пусть в нем будет недосказанность и пусть он по сути своей будет больше, чем просто объяснение.

На диалог ложится еще одна нагрузка, кроме информирования. Он помогает лучше прописать характер героев. Вы ведь помните, что для создания характера у вас всего лишь два инструмента: поступки и речь. По тому, как говорит персонаж можно многое про него понять. Но только в том случае, если вы очень тщательно пропишите его язык. Не советую применять такой примитивный ход, как вставлять в речь героя какие-то характерные одинаковые слова, поговорки для того, чтобы отделить его речь от речи других. Постарайтесь обойтись без этого. В этом заключается мастерство. Однако это можно делать в рамках комедийного жанра, которыйиногда позволяет оперировать более схематичными характерами.

Сравните на примерах, как диалог в одном и том же сценарии создает разную атмосферу и разные характеры.

Пример 1.

МЕДЛЕННО ИЗ ЗТМ

Валяется на земле искореженный мотоцикл. В нескольких

метрах от него неподвижно с закрытыми глазами лежит на

спине Павел. На лице кровь. Над ним стоит Дис, с

любопытством смотрит на него. За ее спиной неподалеку

виднеется БЕЛЫЙ АВТОМОБИЛЬ. Наконец, Павел открывает

глаза.

ДИС

Вы чуть не погибли.

ПАВЕЛ

Я хотел.

ДИС

Что?

Павел молчит.

ДИС

Дурацкая шутка. Человек не может

хотеть умереть.

 

ПАВЕЛ

Иногда может. Когда не остается

надежды.

ДИС

Я вам не верю.

Павел молчит. Дис испытующе всматривается в Павла.

ДИС (ПРОД.)

Ничего нет ценней жизни.

Павел улыбается.

ДИС

(недовольно)

Чему вы смеетесь?

ПАВЕЛ

Вашим наивным представлениям.

ДИС

Почему это наивные?

ПАВЕЛ

Бывают вещи, из-за которых стоит

отдать жизнь.

ДИС

Вы странный.

Дис с новым интересом разглядывает Павла.

ДИС

У вас кровь, вы знаете?

ПАВЕЛ

Можно пригласить вас на танцы?

Дис в замешательстве смотрит на Павла. Отступает.

ДИС

Нет. Вы, что?

Павел, преодолевая боль, встает

ПАВЕЛ

Почему?

ДИС

Не знаю. Просто нельзя.

ПАВЕЛ

Если не знаете, значит, можно.

Дис поворачивается, идет к машине. Павел, прихрамывая

идет за ней. Дис оглядывается.

 

ДИС

Не ходите за мной.

ПАВЕЛ

Я не могу.

ДИС

Очень даже можете. Просто

остановитесь.

Дис подходит к машине, у которой ее поджидает Гаспар. Он

открывает ей дверцу,она садится. Шофер садится за руль.

ПАВЕЛ

Мне не на чем добраться.

Машина трогается. Дис бросает на Павла короткий взгляд.

ПАВЕЛ (ПРОД.)

Если вы меня бросите, я умру.

Машина набирает скорость. Павел ковыляет следом. Внезапно

автомобиль останавливается. Сдает назад. Дис открывает

окно, смотрит на Павла.

ДИС

Только один.

ПАВЕЛ

Что один?

ДИС

Танец.

 

Пример 2.

 

ИНТ. КУХНЯ ПАВЛА – день

Павел и Камила сидят за накрытым столом, едят. Камила

смотрит на Павла.

КАМИЛА

А, почему ты не пьешь?

ПАВЕЛ

Сейчас не хочу.

КАМИЛА

Стесняешься. Не хочешь передо

мной алкашом выглядеть!

ПАВЕЛ

Я же просил.

КАМИЛА

А, я и не сказала, что ты алкаш!

Я сказала, что не хочешь

выглядеть, как алкаш. А, это

совсем другое.

(Пауза)

Другое дело, что ты все равно

так выглядишь.

Павел бросает на нее выразительный взгляд.

ПАВЕЛ

Давай лучше поговорим о тебе…

КАМИЛА

Ничего это не лучше! Мы

поговорим о тебе. Я кое-что

узнала.

(Делает интригующую

паузу)

Ага, интересно! Так, вот, я

знаю, что ты знаменитый хирург!

ПАВЕЛ

С чего ты взяла?

КАМИЛА

С того, что я в прошлый раз

залезла в твой бумажник и

узнала, что ты Верин.

ПАВЕЛ

Ты копалась у меня в карманах?

КАМИЛА

А, что ты так напрягся? Я

копалась не для того, чтобы что-

нибудь стибрить, а потому, что

ты запретил мне расспрашивать

про тебя! Что мне, по-твоему,

оставалось? У меня не было

другого выхода. Ты сам во всем

виноват!

Камила берет грязные тарелки, несет мыть.

 

ПАВЕЛ

Честно говоря, когда я предложил

тебе переночевать, мне в голову

не могло прийти, что ты…

КАМИЛА

(отвлекаясь от мытья)

Да, но с какой целью!

ПАВЕЛ

Удовлетворить свое

патологическое любопытство.

КАМИЛА

Мимо. Чтобы на добро ответить

добром.

Камила идет к сумочке, достает вырезку из журнала.

КАМИЛА

Я долго искала. А, потом поняла,

что в обычных газетах такого не

бывает.

(Протягивая вырезку)

Я стала покупать медицинские

журналы, и, вот, наконец!

ПАВЕЛ

(беря вырезку)

Что это?

КАМИЛА

Вакансия хирурга!

Диалог не должен (кроме исключительных случаев) дублировать то, что мы видим на экране. Скорее наоборот, он должен в каком-то смысле противоречить показываемому, конфликтовать с ним. И тогда из соединения изображения и диалога возникает некий метафизический образ, который описать словами нельзя. Но это здорово! В хороших сценариях диалог создает некий дополнительный образ, отдельный пласт, мир. Вовремя сказанное слово может произвести не меньшее впечатление, чем выстрел. Таким образом, хороший диалог не должен попадать под правило «чем меньше, тем лучше». Пример хорошего диалога в исполнении прекрасного актера Дастина Хофмана есть в фильме «Confidence», который в нашем прокате почему-то перевели, как «Афера» (режиссер Джеймс Фоули, сценарист Даг Юнг). В фильме «Collateral» («Соучастник») (режиссер Майкл Манн, сценаристы Стюарт Битти, Майкл Манн, Фрэнк Дарабонт) один из героев, хладнокровный и жестокий киллер, Винсент рассказывает нанятому им таксисту о своем нелегком детстве и об отношение к миру. В частности он рассказывает случай – который, похоже, произвел на него впечатление – про то, как в вагоне метро умер человек, но никто этого не заметил. Все это делает фильм более глубоким, а образ этого персонажа не столь однозначным. И когда, сидя в вагоне метро и умирая от смертельной раны, он произносит последние слова: «Парень. Заходит в метро. Умирает. Думаешь, кто-нибудь заметит?», нам становится грустно, несмотря ни на что, потому что умирает человек.

В завершении темы о диалоге, дам вам одну задачку. Ситуация: убийца приходит к своей жертве и что-то говорит перед тем, как спустить курок. Вопрос: что должен и что не должен говорить убийца? Ответы будем обсуждать на форуме в разделе Сценарии, в теме Диалог. Там же предлагаю вам давать свои примеры хорошего диалога для нашего обсуждения.