6. Дикторский текст.

Следует не упускать возможности пользоватьс в киноновелле ГОЛОСОМ АВТОРА. Этот закадровый голос обычно используется нами только в качестве информатора. Между тем, это АВТОРСКИЙ голос и, как таковой, он имеет право давать и свою оценку действтующих лиц и свои раздумья по поводу тех или иных событий в кадре и вообще свои размышления о явлениях жизни, человеческих отношений; он может передавать скорбь или радостьавтора в свзи с теми или иными событиями на экране; может быть добрым и злым, гневным и умиротворенным.

Он должен суметь передать в инко все то свое, АВТОРСКОЕ, что передается авторскими отступлениями в романе, в поэме.

И, наконец, авторский голос может рассказать те звенья сюжета, которые автор почему-либо не счет нужным включить в сценический строй картины, дабы не перегружать ее.

Все это не только не противопоказано кинематографу, как считалось еще недавно, но, напротив, является необычайно сильным средством кинематографа, открывающим перед нами совершенно новые горизонты.

И автор киноновеллы должен уметь использовать эти средства.

Использование шумов, звуков.

Обычно в кинокартинах звук используется лишь как шумовая иллюстрация того, что происходит: в кадре идет дождь, - мы слышим шум дождя, бежит человек, - мы слышим топот его ног, плачет женщина, - мы слышим всхлипывания и т.д.

Но ведь можно использовать и НЕСООТВЕТСТВИЕ ЗВУКА и изображения, когда шумы, звуки идут как бы «вразрез» с тем, что мы видим на экране и дают неожиданный удивительный художественный эффект. Представим себе такую сцену.

От женщины только что навсегда ушел любимый ею человек. Мы видим на экране ее лицо. Оно словно застыло. С застывшим лицом идет женщина по комнате, затем по коридору, затем на кухню, открывает кран, наливает в кастрюлю воду. Но СЛЫШИМ мы в этот момент не звук падающей в кастрюлю воды, а крик женщины – крик отчаяния, горя. Женщина не кричит, она наливает воду, но мы слышим ее крик. И этот крик стоит над всем, что она делает в этот момент, хотя губы ее сжаты, и лицо словно застыло… Мы видим, как быстро шагает по тротуару человек, бросающий эту женщину.

И снова мы слышим не звук шагов, а все тот же крик. Этот крик женщины летит над человеком, идущим по улице, и преследует его, куда бон ни пошел.

Указанная сценка, на мой взгляд, достаточно наглядно показывает, сколь велики возможности использования кажущегося НЕСООТВЕТСТВИЯ ЗВУКА и зримого кадра. Мы же почти не пользуемся подобными приемами. Между тем они позволяют достичь именной той энергичной и выразительной краткости, которая так необходима в сценарии, и особенно в киноновелле.

7. Современная киноновелла.

Киноновелла (или серия киноновелл в едином фильме, объединенная одним исходным тематическим началом) – жанр, недостаточно используемый нашей кинематографией. Однако в текущей сценарной кинолитературе уже немало коротких рассказов.

Рассмотрим всего лишь один пример.

Современная киноновеллистика представляет нам работы, основанные не только на остроте сюжета, неожиданности его переломов, на резких фабульных, сценарных ударах. Есть новеллы, структура которых не в фабульных хитросплетениях, не в непредсказуемости интриги, не в поворотах и перепадах сюжетных ходов, а в тонких штрихах психологического рисунка, в самой простой фабульной ткани, обогащенной, однако, перепадами и изгибами в сфере чувств.

Это, как мне представляется, самый трудный, но и высокий разряд жанра. Выберем для анализа именно его. Перед нами кинорассказ сценаристки Е.Райской (к-стати, выпускницы ВГИКа) «Рядовой Прохоров», напечатанный в альманахе «Киносценарии».

Герой этой работы солдат-фронтовик, раненый в ногу, прошедший лечение в госпитале и отправленный на окончательную поправку в тыл, в Казахстан. Он рядовой не только по своему военному рангу, но рядовой в бытовом, социальном, обобщенном понимании этого слова – импульс, сообщающий движение всей новелле.

Итак, он едет в вагоне санпоезда в далекий Казахстан.

Как передать в новелле то обстоятельство, что герой ее только-только с войны, еще весь в войне, полон ей. Можно было показать, конечно, атаки, стрельбу орудий, взрывы, горящие дома, солдата, ползущего в траве, и тому подобное, столь привычное для кинопоказа войны. Райская действует иначе, новеллестически. Стучат колеса, потрясывает раненого рядового Прохорова на полке вагона, и мы не видим ни атак, ни взрывов, а слышим всего лишь ГОЛОС всех мыслимых орудий уничтожения человека. Голос войны, и голова человека, раскачивающаяся на полке вагона, ворот его гимнастерки, его рыжая борода.

Это как бы начальное, стартовое душевное состояние рядового Прохорова.

Станция. Путь окончен. Раненых разбирают по селам. Среди тех, кто определен принять раненых солдат к себе на побывку, хромоногий старик-казах. И именно к нему выпал жребий солдату Прохорову попасть в дом. И вот едет по степи рядовой Прохоров на телеге старика, и радостен, оживлен, ему хочется говорить от том, о сем, он после фронта, в восторге от тишины и возможности в тишине хоть о чем-нибудь рассказать, поделиться воспоминаниями. Но старик молчалив. И понемногу вы понимаете, что главный новеллистический инструмент «зерна» рассказа, именно в этом столкновении разговорчивости и молчания, оправданном еще в разноязычье персонажей новеллы. Зерно прорастает: разноязычье многократно усиливает психололгические повороты, которые определены сюжетной схемой рассказа. Разноязычье, а отсюда и вынуженное молчание в ключевых, драматических звеньях – новеллистическая находка Райской, пусть даже если эта находка некогда уже была где-то в деле.

Рядовой и старик приезжают на место. «Из дома выходит женщина – невысокая, худая, похожая на коричневую высохшую землю, по которой они только что ехали». Это слова сценария.

Задержимся на минуту. Сколко раз твердили нам, что в сценарии не нужны подробности - пусть ищет их, мол, режиссер. Неверно! Подробности обстанвоки, жестов, поведения, одежды, авторские пояснения эпизодов, характеров, детялей актерской игры, необходимы, если они образны, зримы. Ведь именно эта «похожесть на казахстанскую землю» дает не только ключ к гриму, платью, поведению актрисы, но и представляет собой мотивировку конечного аккорда новеллы, к которому мы с вами еще подойдем. Не будь этого «единства женщины и выжженной степи», не существовало бы и магистрального сюжета сценария.

Дальнейшее течение новеллы не представляет собой ничего нового: сперва равнодушие, отчужденность, потом постепенное сближение рядового Прохорова с молодой женщиной. Но эта постепенность выражена сценически столь сжато и точно, в незначащих с виду встречах, обрывистых репликах, за которыми, однако, многослойная жизнь СКРЫТОГО в глубинах души. Эта жизнь, эти скрытые ПОВОРОТЫ становятся понемногу все обостренней, резче, сильней и преобразуются, наконец, в нежданно-негаданно вскипающую любовь в сердцах этого рядового, ничем особым не приметного, даже скорее пошловатого человека, и этой женщины, похожей на выжженную коричневую землю степей, создавших ее.

Прибавьте самый важный новеллистический рычаг: разноязычье, почти немота.

Этапы этих скрытых, душевных, эмоциональных ПЕРЕПАДОВ заменяют и здесь обычные фабульные внешние повороты, столь принятые в остросюжетных новеллистических повествованиях. Однако, поскольку нет внешнезрелищных переломов, такой тип кинорассказа требует, подчеркнем в который раз, зоркой психологической живописи и яркости внутреннего рисунка, особенно трудного из-за новеллистической краткости.

В кинорассказе Райской такое психологическое и сценическое напряжение питается, как уже говорилось, разноязычьем двух главных действующих лиц, вынуждающее их к немоте и однословью. Это главное. Однако есть еще один, не менее важный новеллистический инструмент – старый казах и его неожиданная реакция на измены женщины его Дому. К-стати, оказывается женщина – не жена старика, как поначалоу решил Прохоров, а жена его сына, умершего в болезни. Автор именует ее именно так: ЖЕНЩИНА.

Итак, Женщина, Рядовой и Старик.

Старик тоже на девять десятых немой персонаж. Но его проницательный, наблюдающий за каждым движением Женщины и Рядового глаз является органическим компонентом многих сцен, придавая им нервность, тревожность, чувство неизбежной расплаты.

Итак, как это можно было легко представить, Женщина и Рядовой полюбят друг друга. Их любовь почти бессловесна. Крохотными сценическими вспышками, штрихами, недомолвками, молчаливой степенностью встреч, показывает наш автор «перелом» от наивного равнодушия к любви, это сложный душевный процесс, где важен сценарный выбор каждой ступеньки. Тут тот самый процесс скрытых, тайных нравственных поворотов, который вздымает простоватого даже н слишком-то симпатичного Рядового до высот Ромео, а из этой степной, коричневой от загара, запуганной, даже загнанной Женщины создает существо, охваченное пламенем непреодолимой, жертвенной, даже, возможно, смертельной любви.

Все это написано сжато, на трех-четырех печатных страницах – явное умение молодой сценаристки работать в сфере внутреннего, потаенного новеллистического письма.

Но новеллистическая сущность рассказа Райской не исчерпывается только этим. Автор переходит в своем повествовании от скрытого, затаенного к тому, что происходит уже не в глубинах, а на поверхности: к тому, что сюжетно влечет за собой близость Женщины и Рядового. И снова находит здесь нечто, достаточно необычное (или, вернее, забытое). Старик, чей пронзающий глаз мгновенно приметил неладное, выбирает для Женщины странное наказание. Он как бы отлучает ее от Дома, от хозяйства, отстраняет от права готовить ему пищу, прислуживать за ним, запрягать лошадь. Он нем с ней, как рыба. Ни гнева, ни улыбки. Ее как бы не существует. Ее как бы нет.

И то, что вместо брани, попреков и даже (весьма вероятно) кнута автор изыскивает именно такое средство наказания женщине, изменившей Очагу, делает честь ему – сценаристу. МОЛЧАНИЕ, заданное и ранее в сценарии, как образующий его элемент, приобретает к финалу решающее драматургическое значение и становится той пружиной, что ведет новеллу к конечному аккорду.

Отверженной, отщепенцем бродит Женщина, солвно тень, по Дому. Ей нет в нем места. Старик как бы внутренне изгнал ее отсюда. И вот безмолвие – н е физическое, дажен ничем словесно не выраженное устранение Женщины от домашинх забот (все, что делала она прежде, теперь делает сам старик) - становится для нее, воспитанной в неизменных традициях, страшней любой казни.

Эта новелла о бессловесной любви и бессловесном наказании. Молчание тут – не докартивный, подсобный штрих, а художественный ДВИГАТЕЛЬ сценария, ЗЕРНО. МОЛЧАНИЕ формирует особый психологический строй вещи.

Итак, женщина отторгнута Стариком от домашнего очага. Возмездие за НЕЗАКОННОЕ.

Вот тут во весь рост поднимается Рядовой Прохоров, этот самый простой, самый незамысловатый и вроде бы даже черствоватый человек, которого осенило нечто внезапное даже не слишком ему понятное – любовь. Он вырастает вдруг, правда, на короткий срок, до высот истинного душевного порыва. Он готов постоять за любимую, защитить.

- Я с тобой, я с тобой, - повторяет он. – Тебя никто не тронет. Я с тобой… Собирайся!

И умолкает. Куда? Куда собираться? Куда ты ее повезешь? В теплушку посадишь?.. А потом? Что будет потом?

Таков первый «поворот» в сюжете финала. Следующий, второй выражен в том, что Прохоров, конечно же уезжает одни, оставив Женщину в этом доме, во власти тяжелого старика.

- После войны я вернусь. Я за тобой приеду.

Но, насколько можно судить, никогда не приедет. Жизнь.

И вот старик везет Рядового к поезду. Выжженная земля. Два человека посреди нее. Смотрят друг на друга. Молчат.

И следует еще один «поворот». Цитирую автора:

«Если бы Прохоров мог разлепить губы, он бы сказал старику, как же я ненавижу тебя, старик! Ты жесток и глух, ненавижу!

А старик ответил бы ему: да ведь и я тебя ненавижу! Эта женщина – все, что осталось у меня от сына, он любил ее, он прикасался к ней, ты пришел и все зачеркнул.

- Но ведь он умер, возразил бы Прохоров, а она жива… и я стою перед тобой живой… И мне больно.

- Я понимаю, - согласился бы старик. – Но мне тоже больно. Понимаешь?

Прохоров помедлил бы секунду.

- Понимаю, - сказал бы он».

Примирение? Нет, в эту секунду свершилось предательство. Прохоров предал любовь. И в этом конечный аккорд киноновеллы.

Лошадь тянет арбу все дальше от аула. Земля вползает под скрипящее колесо. И вслед Прохорову летит голос женщины – взволнованный, нежный. Она говорит о любви, о том, как долго ждала его… Лошадь, тянет арбу все дальше – к горизонту, из-за которого встает далекий гул – война, взрывы, свист пуль.

«Женщина говорит о любви. Вырастает голос войны. Едет по степи рядовой Прохоров». Этой фразой заканчивает свою киноповесть Райская.

Рядовой солдат, рядовой человек. Мгновение, выхваченное из жизни.

(24)

В новелле О.Генри «Персики» мы видели, что герои противостоят внешние силы: нет персиков во всем городе. В данной новелле противоборствуют силы в ДУШАХ ГЕРОЕВ. Это конфликт скрытый, подспудный, но вечный, бессмертный, таящийся в глубинах сердец человеческих.

Для нас с вами авжно то, что и здесь, в современной новелле законы построения сюжета остались теми же: «Зерно», «обострения», «усиления», «повороты»…

Советую Вам проследитьуже самостоятельно действия этих законов в других кинорассказах последнего времени. Проследите там также осущствелние принципа краткости: в композиции, в обрисовке характеров, в «населенности», в диалоге.

Примы работы над киноновеллой следует внимательно изучать. Потому что подобное узучение дает ту школу, которая совершенно небходима в работе над большими сценариями. Это школа краткости, концентрированного удара, собранности и умения дать в малом большое.

Евг.Габрилович

Зак. 328-300 ВГИК