5. Диалог.
Кратким и энергичным должен быть и диалог киноновеллы. Каждая реплика, образно выражаясь, должна представлять собой фехтовальный удар, на который следует ответный удар – ответная реплика. Такое «фехтование» может быть внешним, когда реплика или серия реплик активно воздействует на движение внешних событий, внешнего рисунка сюжета: но «фехтование» может быть и внутренним, когда воздействие реплик происходит, так сказать, в психологической глубине, в подтексте чувств и поведении героев, внешне ничем не выражаемых. Но и в том, и в другом случае диалог в киноновелле должен быть максимально (внешне или внутренне) действенным, активным, концентрированным. Надо десятки раз вновь и вновь возвращаться к репликам, к их взаимодействию, оттачивать их, усиливать, сокращать, нагнетать силу удара, прежде чем получится то «фехтование», о котором я говорю. И опять-таки, работа над диалогом киноновеллы – отличная школа для работы над диалогом вообще.
При работе над диалогом следует помнить два обстоятельства: первое – хороший диалог нельзя написать, если нет благотворного, острого сценического положения, драматической (или комической) напряженности. Сам по себе диалог, вне сценического положения, скучен и вял. Особенно, конечно, в киноновелле. Писать диалог – значит, в первую очередь. Придумать и создать сценическое положение, благодаря которому он возникнет. Обычная же ошибка студента состоит в том, что он сразу же начинает писать диалог, не думая о сценическом положении, в котором диалог этот протекает.
И второе – не следует забывать, что кинематографический эпизод не состоит из одного только диалога. В отличие от театральной сцены киноэпизод есть сложное соединение немого изображения со словом. При этом в немой ряд входят сложные элементы эмоционального воздействия: пейзаж, подробности поведения героев, второй план, деталь, снятая крупным планом и т.д. В киноновелле надо с особой тщательностью разгружать диалог за счет немых элементов эпизода. Я дал бы такой совет: писать сперва сцену так, как если в распоряжении автора не было бы оружия диалога, попытаться сделать сцену при помощи одних немых элементов и затем дать диалог в тех местах, где совершенно нельзя обойтись без него.
Краткость в обрисовке характеров персонажей - тоже существенный признак киноновеллы. Две-три яркие черты, резкий и точный графический силуэт, и образ готов. Подробная разработка «полутонов», характера его «светотеней» в новелле очень сложна, а чаще всего не нужна. Это вовсе не значит, что в новеллистическом повествовании не обязательна точная разработка характера героя. Я уже говорил, что чем интереснее характер, тем интересней новелла. Но характеры эти необходимо вычерчивать острыми, быстрыми штрихами, отбирая наиболее броское в них и запоминающееся. Этим запоминающимся может быть то главное отличительное свойство характера, которое и положено в основу сюжета новеллы: храбрость, например, или воля, скупость, ротозейство, ловкость, хитрость; или скажем, присущий данному герою строй речи; или же своеобразные детали его поведения, привычек и т.д.
Требование краткости характеристик вовсе не означает требования их лапидарности, схематичности, однолинейности. В новелле герою можно, конечно, придать весьма сложный и своеобразный характер – важно лишь найти способ выявить всю сложность этого характера несколькими острыми и точными ударами.
(18)