Билет № 11.

1. Искусство античной культуры. Сравнительная характеристика искусства Древней Греции и Древнего Рима.

В целом, римская архитектура испытала сильное влияние греческой архитектуры. Применение новых архитектурных форм потребовало коренного изменения подпор: для поддержки тяжёлых арок, сводов и куполов уже не годились колонны, служившие у греков для подпора сравнительно лёгких горизонтальных балок и потолков; надо было заменить их чем-либо более солидным, более способным выносить значительный груз. Появляются толстые стены из бетона.

Что касается стиля колонн, то римляне не изобрели ничего своего по этой части: они взяли уже готовые греческие стили и только видоизменили их по своему вкусу. Таким образом, образовалось пять ордеров:

*римско-дорический,

*римско-ионический,

*римско-коринфский,

*композитный (сочетание волют ионического с завитками растительными коринфского),

*тосканский (упрощенный дорический).

Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции (БЕТОН!!!). Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией.

В своих сооружениях римляне стремились подчеркнуть силу, мощь, величие, подавляющие человека. Для сооружений характерны монументальность, пышная отделка зданий, множество украшений, стремление к строгой симметрии, интерес к утилитарным сторонам архитектуры, к созданию преимущественно не храмовых комплексов, а зданий для практических нужд. Таким образом:

Архитектура Рима: понимание и описание взаимосвязи художественной формы и пространства; предпочтение замкнутым формам; сооружения, значительно превосходящие по размерам греческие; идея мощи, силы, подавляющего человека величия в литературных произведениях (отсюда арки, мосты); стремление к пышной отделке зданий; богатому убранству, украшениям; строгая симметрия разных частей здания; применение греческих ордеров и изобретение своих: композитного и тосканского. Город строится по тщательно продуманному плану!

Архитектура Греции: большие открытые сооружения, стоящие чаще на возвышениях, а не в низинах, как в Риме, меньший, чем у римлян, интерес к практическому назначению зданий, создание больше храмовых комплексов, а не различных мостов, акведуков, театров и. т. п.; отсутствие симметрии различных частей здания.

2.Творчество Андрея Рублева. Его роль в развитии древнерусского искусства.

Андрей Рублев

Московская Русь 14-15 вв. Расцвет искусства. Если сравнивать с общеевропейской историей искусств, то это эпоха Возрождения. Историческая обстановка XIV века была такова: 150 лет татары разоряли русскую землю; люди беспомощно опускали руки, не ища никакого выхода, а князья вступали в ссоры друг с другом, холопствовали перед татарами.

Языком живописи Андрей Рублев выразил то внутреннее соборное объединение, которое, по мысли Сергия Радонежского, должно побеждать разделение и вражду мира и человека.

«Мы очень мало знаем о жизни Андрея Рублева. Неизвестно, где и когда он родился, у кого учился, каким человеком был. Предполагается, что родился он в 1360 году. Летопись называет его чернецом-монахом, но не говорит, в каком монастыре он был пострижен. В прошлом веке сложилась легенда о том, что Андрей вырос в Рязани и остался сиротой после разорения города татарами. Мальчика подобрал и воспитал в своем монастыре Сергий Радонежский. Таким образом связывались две крупнейшие фигуры русской истории и культуры.

Однако прозвище «Рублев» (это именно прозвище, потому что фамилий тогда еще не было) позволяет предположить, что Андрей долгое время жил в миру и был либо сыном человека по прозвищу «Рубле», либо происходил из села Рублево».

(И. Бусева-Давыдова)

«С 1405 года его имя начинает упоминаться в числе иконописцев; скупо сообщается о его участии в украшении московского Благовещенского собора, Успенского собора во Владимире, Троицкого собора в бытность Рублева монахом Троице-Сергиева монастыря».

(А.П.Забияко)

Затем пути-дороги привели его в подмосковный Спасо-Андроников монастырь, где он тоже работал над росписями. Там же умер на день Игнатия Богоносца 29 января 1430 года, оставив по себе память «преизрядного и многомудрого» иконописца, создателя рукотворного чуда.

Во фресках владимирского Ус­пенского собора разворачивается монументальная картина «Второе и страшное Христово пришествие», где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории че­ловечества. В понимании Рублёва Страшный суд — окончательное торжество добра над злом. «Ярое око» Христа низвергает грешников в «геенну огненную» — вечный ад­ский огонь, но дарует спасение и от­крывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного по­рядка нашла выражение в уравнове­шенной и стройной композиции. Все её сцены устремлены к изобра­жению Христа, окружённого выс­шими небесными силами («Спас в силах»). По замыслу Рублёва, торже­ственная сцена суда, где по тради­ции представлены сидящие на тро­нах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справед­ливого суда. Поэтому просветлён­ные лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склонёнными головами тихо печа­лятся о преходящей судьбе мира.

Вскоре после 1410 г. Андрей Руб­лёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Ус­пенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высо­та которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Москов­ская Русь не знала не только до это­го, но и многие годы спустя. Влади­мирский иконостас надолго стал образцом для подражания.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцо­вой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигород­ский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV сто­летии типу деисусных компози­ций — полуфигурному (поясному).

Его иконография продиктована уже новым временем.

Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в об­лике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментар­ность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необык­новенной внутренней красотой об­раза, рождённого чистой душой ху­дожника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движе­нии. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, ли­цо Христа изображено почти фрон­тально. Тяжёлая шапка волос спра­ва вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощути­мым. А чтобы чудесные, вниматель­ные и чуть грустные глаза Спасите­ля взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спа­сов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреуве­личенными чертами, воплощает ти­пично русские представления о внешней и внутренней красоте че­ловека. Этот образ — одно из выс­ших достижений художественного гения Андрея Рублёва.