1 Эйнштейн а. Физика и реальность. М., 1965, с. 133.

Об этом же факте удивления и в то же время о равновесии, которое достигается при построении новой картины мира, Эйнштейн писал в статье «Принципы научного исследования».

Удивление, или, как я когда-то писал, остраннение, – этот термин в измененном виде, вероятно через Сергея Третьякова, моего товарища по ЛЕФу, дошел до Брехта, – способность удивляться и смены способов удивления связывают многие явления искусства.

Когда-то я говорил, что искусство не связано, что оно не имеет содержания. Эти слова могли бы уже сейчас сыграть золотую свадьбу, 50-летний юбилей. И слова эти неправильны.

Когда говоришь про остраннение, то надо понимать, для чего оно служит.

Ученые открывают в мире новое, и сами этому новому удивляются.

Поэт или прозаик находится в состоянии, которое вежливо называют вдохновением и которое Пушкин называл невежливо «дрянью».

Когда Стерн писал свои романы, то он отнесся к ним как к огромному путешествию в новый, не только открываемый, но создаваемый мир. Старое восприятие мира, старые структуры романа были для него уже пародийными, он изгонял их, пародируя, восстанавливая остроту художественного ощущения, остроту новых жизненных оценок при помощи парадоксальности построения.

Поэтому «белый медведь» в искусстве то, о чем надо думать.

Белых медведей надо забывать, когда они уже стали привычными или напоминают о великих поражениях.

Весь Стерн – это роман во время ремонта: старые мостовые сломаны, старые оценки, оценки нравственности, привычки, эмоции, выворочены наизнанку, как вытершийся материал. Правда, иногда оказывалось, как в случае дяди Тоби, что нарядные штаны, которые он хотел обносить, идя свататься, уже были изношены.

Но в жизни романа, в жизни всего искусства Стерн перед Великой французской революцией и перед тем состоянием английского романа, когда он стал заслащенным, стал благополучным, останавливающим свое время, Стерн боролся и со своими современниками, и со своими потомками и создавал для будущего новое оружие.

Поэтому первые книги «Тристрама Шенди» имели необыкновенный успех. Но чем дальше развертывался роман, тем холоднее он принимался.

Элементы того, что называли сентиментализмом, были и у Ричардсона, но «Сентиментальное путешествие» – это путешествие в новые земли, которые будут открыты только потом.

Скажем, что эти страны у «полюса недоступности».

Диккенс

Переходя к нашему времени, мы видим новые способы понимания «единого» прежде всего как чего-то противоречивого.

Если Аристотель говорил, что в целом существует начало, середина и конец, то в искусстве очень часто дело начинается как бы с середины и не кончается.

Мы читаем книги, не понимая их противоречивости. Искусство может быть оттого бессмертно, что оно рождается противоречиями, существуя в своем изменении.

Мы говорим о развитии реализма.

Указываем, как на пример зрелого реализма – на Диккенса.

Но Диккенс фантастичен, и не только в рождественских рассказах. В романах, причем в данный момент говорю об английских романах, обычно, и это слово подчеркиваю, существует несколько линий. Вероятно, этот прием объясняется тем, что читатели требуют счастливого конца. Но счастливого конца не выходит. Объясняется это тем, что жизнь, материалами которой пользуется романист, неблагополучна. А читатель покупает вместе с книгой какое-то мнимое благополучие.

Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно.

Распутать длинный роман очень трудно. В «Крошке Доррит», романе Диккенса, дело идет о бедняке, который потом становится богачом, потом разоряется, и в то же время дело идет о какой-то судьбе, какой-то вине героев перед крошкой Доррит.

Этой тайной владеет некий Риго. Если в начале романа, или, вернее, в начале благополучия романа, он подписывается в таможне не своей фамилией, то в тюрьме он, обыгрывающий соседей на порции еды, в тюрьме Риго уверенно окружает все фамилии росчерком своей подписи. Это ловко сделано, но мои изо всех сил уважаемые современники напрасно переносят традиции западного романа на наши романы.

Благополучное окончание в «Крошке Доррит» заключено в каких-то документах. Эти документы попадают в руки трогательной женщины. Дело идет о вине мужчины перед другой родственной линией. Перед линией, которая определена благородным молодым человеком, в него влюблена женщина, очень красивая, с прекрасными волосами и небольшая ростом.

Благородная, всепрощающая девица передает все документы своему мужу, и он спрашивает, что с ними делать? Она говорит: «Брось все в горящий камин и скажи: я очень люблю тебя, маленькая Доррит».

Таким образом, роман не кончается или скорее кончается всепрощением.

В другом романе, очень запутанном, «Наш общий друг», существует человек, которого в городе называют «золотой мусорщик».

Он сам ставил как бы комедию. В какой-то старой духовной записи богатство должно соединить человека, которого знал Бофин, и ту семью, которую Бофин тоже знал. Но, оказавшись перед противоречивостью характера женщины, Бофин разыгрывает как бы анализ того, что такое богатство. Он собирает много книг о скупцах и дает человеку, который хочет найти другое, нужное для шантажа завещание.

Он играет в домашнем театре, разыгрывается испытание, кто же такая Бела, не испортит ли ее богатство.

Находится жених ее, которого Бофины знали давно.

Бофин разыгрывает роль угнетателя, который издевается над своим секретарем, издевается над любовью человека, который по завещанию должен был стать мужем Белы. Он влюблен в нее, но надо проверить, кто такие эти как будто бы заинтересованные друг в друге люди.

Идет сложнейшая и очень нереалистическая игра.

Бофин, милый, но неграмотный, импровизирует целые сцены, передразнивает своего секретаря, сопоставляет его речи с собачьим лаем, с криком петуха. Все это совершенно невероятно. Разыгрывается комедия, которая слабо понятна даже читателю. А в конце романа автор объясняет, что он хотел скрыть от читателя свои построения.

Автор как бы выходит в роли докладчика о законах построения романа. Вся эта история, кроме того, рассказывается грудному ребенку, который уже появился в результате состоявшегося брака.

Диккенс, превосходный писатель, способный вызывать участие у самого опытного читателя, способный у предубежденного вызвать слезы, работает, как бы предвещая детективный роман, работает столкновениями героев с мнимыми смертями, с их раскрытиями для самих действующих лиц. Это джазовый оркестр, с подчеркиванием множества как бы неслиянных партий разных инструментов.

Романы Диккенса прекрасно написаны: в них большую роль играют завещания, спрятанные где-то, нарушенные воли умерших людей.

Это роман-загадка. Показаны бедствия главных героев. Их голод и несчастья подстроены борцами за наследство. Из героев делают негодяев, затягивают в шайку воров. Сам герой, подсаженный через окно в незнакомый дом, попадает в комнату своих родственников, в дом, где висит портрет его матери, причем герой похож на портрет, загадочно похож.

Он спасен, но при каждом таком спасении или полугибели, которых много у Диккенса, погибают третьестепенные герои.

Все писатели, большие и малые, а малые особенно, любят удачу, и все они не знают будущности своих книг.

Книги таинственнее любви.

Но и сейчас роман продолжает изменяться, и будет продолжать изменяться, и будет менять свои имена и цели.

Не надо считать, что искусство меняется непременно в сторону реализма, не учитывая стадии этого реализма и его национальной принадлежности.

Это – тотализатор жалости. Плата ужасом читателя и его слезами.

Сам Диккенс не чистил ботинок, но он знал, что такое вакса, потому что прислуживал в заведении, которое выделывало ваксу. Сын кучера дилижанса сплетничал, уставал, был добрым и был еще никем не описан.

И вот Диккенс, с его пониманием мира, с его смелостью, а он не боялся общественного мнения, оно его не касалось, он ввел нового героя.

Новый герой вошел в пародийный роман, потому что Пиквик, добрый старик в шелковых хорошо натянутых чулках, вообще пристойный человек, в старых книгах полагался ненужным, он был слишком обыкновенен. Это человек настолько обыкновенный, что был смешным и ненужным. Он слишком похож на покупателя. Но когда рядом с ним оказался лакей, чистящий ботинки, корабль повести стал устойчивым, а действие замечательным.

Шли тиражи, усиливалась комичность случаев, появилась жалость к людям незамечательным и мало зарабатывающим. Появилась презрительная склонность к таким, которые жили хуже, чем покупатели.

Роман развивался так, как развивается, или, точнее сказать, подымается, вода в доках Лондона.

Диккенс открыл новый мир рядом с собой, он стоял на берегу этого мира и потом стал богаче и грустнее.

Как часто бывало в английском романе, Пиквик, человек из благородного английского дворянства, попал в тюрьму понапрасну, но по смешному делу. Его упрекали, что он жил с какой-то женщиной и не женился на ней, она была для него только квартирной хозяйкой. Обидного тут было мало. Пиквик, добрый человек, внимательный человек, хороший хозяин, к нему почти с сыновней любовью приладился лакей, который отложил время своей женитьбы на служанке.

Пародийный роман стал романом успокаивающим.

Люди в меру смешны, едят, пьют, по-своему добрые, и даже когда они мошенничают, то это так обыкновенно, что почти законно.

Трудно быть сатириком. Их не любят читатели, или, как говорил газетный способный сотрудник, читателю нужны Гоголи, но такие, чтобы они его не трогали.

Тогда написал романист повесть о двух городах. Города эти Париж и Лондон. Тема – Англия и Франция. Точнее, эта тема о справедливости.

Роман начинается как будто проклятиями. Неожиданными для внешне благополучного Диккенса.

Дело начинается с тумана, со страха, с рассказа о разбойниках. Трудные дороги; потом вводится прекрасная дева с прекрасным голосом.

Это парадное одеяние героинь романа. Так одета не только жена доктора-француза. Она едет воскресить своего несчастного, но еще не увиденного ею отца. Он попал в Северную башню Бастилии в 18 лет. Сидел он за то, что с ним пришлось скрестить шпагу аристократу, а он не был аристократом, и позор мог пасть на голову того человека, который как будто признал другого равным, не посмотрев в его документы. Потом в романе идут страшные строки, описывающие Англию того времени, ее казни и одичание многих.

Диккенс начинает с ужаса. Впрочем, как мы видели, он иногда начинал со смеха. Но ужас, спокойный ужас вписан в книгу, ужас пустых улиц, полных тюрем, которые наполнены людьми, погубленными тщательно составленными главами. Страшно начинает Диккенс.

Это делается для того, чтобы читатель мог передохнуть, сказать себе, что это уже прошло. В книге это на самом деле проходит. Скелеты романов основаны на том, что реальность – это прежде всего историческая точность и документальность. Потом они закрываются штукатуркой, а по слою штукатурки пишется, выписывается фреска – хорошая жизнь, даже очень роскошная жизнь. И даже простое одичание людей забывается.

У Домби было все, даже любимый сын, который обрабатывался по всем английским законам. Все кругом было окаменелым. И связывалось это странной связью по родству, часто забываемому. У Домби было все: богатство, роскошный дом, корабли. Дочь, которая в силу простой причины, что она была дочерью, не годилась для включения в имя фирмы.

Женщина, родившая сына и дочь, умерла. Домби женился второй раз на раскрасавице. Она испугалась Домби, но решилась на брак потому, что пожалела его дочь. Младший Домби мучился в тогдашней английской школе никому не нужными древними языками. Он умер как жертва обучения. Отец был в отчаянии. Но когда дочь пожалела его, когда мальчик был мертв, отец ударил дочку в грудь, и она убежала. Убежала в такой уютный карман, специально сделанный в романе для того, чтобы читатель мог согреть душу. Там моряк, чудак-бедняк, гордится тем, что у него есть несколько серебряных ложек. У бедняка есть родственники. Мальчик-племянник ангельского поведения. Случайно мальчик и девочка повстречались, и как бы возникла возможность любви.

Вот туда, к чудаку, торгующему компасами, прибежала девочка.

Как хорошо построен роман.

Так распинал прекрасные романы вышедший из бедняков Диккенс, человек с благополучной судьбой. Он любил одну прекрасную женщину маленького роста. Все женщины в романах Диккенса маленькие красавицы с прекрасными волосами. А женился Диккенс на очень красивой женщине нормального роста, и кроме того, она была дочерью владельца большого издательства.

Линии романов ужасов, пародийного романа и благополучного романа как-то перекрещиваются у Диккенса.

Англия дается в страшном описании суда. Дело может кончиться приговором не только к виселице, но и к вырыванию у еще не умершего человека кишок и сжиганию так, чтобы человек видел, что он дважды умирает.

Эти ужасы в уменьшенном виде попадутся и в «Оливере Твисте». Злодей, который убил женщину, не просто будет повешен, но за ним будет гнаться разъяренная толпа. Он будет убегать вместе со своей собакой туда, на край Лондона, где у него есть нора в брошенном доме. И он добежит и окажется на крыше дома с веревкой – и поскользнется, а веревка захлестнется на его шее, и собака прыгнет на плечи своего поскользнувшегося хозяина.

Сейчас мы читаем и удивляемся, а в романах того времени много, скажем, документального. Использовано это как занимательно-документальное. Кроме того судьбы человека определяются не тем, что происходит со всеми, а тем, что происходит именно с данным человеком.

Герой в романе «Оливер Твист» растет и погибает с голоду в приюте, но он не просто туда попадает. Его загнала туда злая воля родственников, и этот бедный мальчик не получил наследства.

Я бы сказал так, что механизм в этих романах качается как что-то вырезанное из дерева и наспех связанное веревкой.

Судьбы людей, героев английского романа, как бы случайны, они не знают, кто их папа, кто их мама.

Если не папа, то дядя оказывается богатым и возвращает к благополучию героя прекрасного романа Филдинга, счастливо избежавшего кровосмешения и тюрьмы.

Искусственны механизмы большинства романов, имею в виду прежде всего развязку. Это не жизнь, а приключения и катастрофы.

Диккенс пошел на это стареющее и занимательное занятие.

Но Диккенс создал историю Пиквикского клуба. Роман был настолько занимателен, что один современник, умирая, спросил доктора: «Сколько мне осталось жить?» Доктор ему вежливо ответил: «Конечно, вы поправитесь, но смерть может произойти в течение двух недель». И остроумный англичанин, рожденный во время, прекрасное для Англии, ответил: «Значит, все хорошо, успею прочесть еще два выпуска истории Пиквикского клуба».

Романы Диккенса так хорошо написаны, что не только все радости, но и все горести заменены новыми несчастиями, – но все развязки его романов вызывают иронию.

Писатель ищет действительности в том, что свяжет весь материал. Он ищет более тщательно или так же тщательно, как женщина, которая выбирает материал для платья.

Моды изменяются, но то, что сенсационно, в мире остается, а мир любит повести о воскресениях, об открытиях новых портов, о далеких островах, которые разбросаны неизвестно для чего в океанах, и неизвестно почему общаются обитатели этих островов друг с другом, хотя как будто уже все погибло.

И то, что было оружием, стало игрушкой для детей. Уже нет больших птиц, но согнутая ветка, концы которой связаны старой веревкой, это она посылает стрелы из лука, игрушечные стрелы.

А музыка воскресает с новыми нотами, и люди сердятся на то, что время движется. И не только для того, чтобы сменялись урожаи хлопка или хлеба.

Так вот, в романах остаются остатки прежних странствий, прежних бедствий, прежних грабежей и прежних добыч.

Вот самая крепкая краска, которая не линяет со временем.

Мы говорим о Диккенсе как о реалисте.

Да, он жил, наклеивал на какие-то банки с ваксой фирменные объявления, совсем короткие, потом работал газетчиком.

Писал о мелких событиях, как будто не связанных, и слушал проповеди, потому что его посылали в церковь, а там, по старым забытым законам, актер, или, что то же, пастор, что-то читал и это подтверждал прочитанный временем хор, и вот так, невнятно, воскресала переиначенная греческая, и не только греческая, трагедия.

И ведра искусства заполнялись новым содержанием или новой водой.

Эпоха Диккенса хочет самооправдываться в искусстве. Главный герой в опасности, и у него есть друг – мальчик. Этот мальчик умрет для некоторого правдоподобия.

Линия романа единична, но она не всеобща.

Женщины, которые плачут, считая себя калеками, спасены тем, что у них есть длинные волосы, покрывающие тело до пят.

Бог рабов и гонимый богами Геракл, придя в гости к малознакомому человеку, узнает, что у хозяина умерла жена. Он гонится за смертью и отнимает у нее погибшую женщину.

Реализм разных эпох различен, потому что различны войны, орудия труда, храбрость, дружба, жалость.

Не различны, видимо, лишь разговоры о сущности любви и костюмы, потому что они как бы вынесены из реальности. Обувь построена так, что она почти ходули.

В прозу иногда входит голос автора, вернее сказать, автор иногда разгримировывается, потому что он изможден тем, что он видит, понимает и скрывает.

И если сделать длинный, но очень необходимый переход к другому писателю, то можно сказать, что только Ленин точно увидел самопротиворечия Толстого.

Не только противоречия времени, но и самоощущения толстовских героев различны.

И часто вещь, увиденная широко открытыми глазами, оказывается почти реалистической иллюстрацией того, что записано как жизнь автора.

Толстой не выключен из жизни, он живет в ней.

Не совсем решенная статуя Лаокоона сделана несколько живописно. Она не имеет разных точек для понимания того, что ты видишь.

Лаокоон, по-своему, может быть понят как автопортрет автора, борющегося с самим собой, со своей жестокостью, с тем, что младенец кладется на крышу, откуда он почти случайно, но неизбежно упадет, потому что он сын героя – это помеха для членов и этой и других семей.

Когда созрел талант Диккенса, он начал загибать линии событий романа и сплетать их так, что они казались сплетением железных стержней – казались кружевами.

Диккенс был великий человек и добрался до великого умения и даже начал терять это умение, как бы предчувствуя детективный роман.

Когда вырос гений, то он захотел тоже написать, тоже как все – о жизни и смерти.

А таким свободным писать, жить и умирать мог только Пушкин.

В Дрездене, недалеко от знаменитой галереи, случайно увидел поразившую меня и запомнившуюся мне даже в Англии, куда я попал из Европы, скульптуру – изображение солдата из железных крашеных труб.

Рядом росли какие-то растения, разные, но все вьющиеся.

Они вырастали. Видел их уже выросшими наполовину.

Растения оплетали эти железные подставки, которые, по-моему, не хорошели от этого.

Так строятся и строились романы, распятые на железных формах благополучия.

Пути, ведущие к построению произведений, перекрещиваются.

Удвоения и параллелизмы

I

В детстве я спал на низких кроватях с сетками, чтобы не падать на пол. И первый мир был для меня миром через сетку. Мир начинается с песни, которой укачивает мать, или грома, там, за окнами, а это шум колес – он изменяется. Он уже время.

Так с чего же начинается поэзия и проза?

С тех снов, которые оказались недоконченными. Они – сны – всегда уплывают без окончаний. Окончания можно искать в книгах, только начинайте с конца.

Благополучие там, – все куда-то уходят, поженились или только подумали о какой-то далекой женщине или человеке.

Портреты, автопортреты начинаются со снов.

Пушкин начинал свою жизнь, возможно, со сна.

Пушкин начинал свою поэму, она так гениальна, что неокончена; поэтому она остается гениальной и законченной.

Мы начинаем спрашивать, что было, когда нас не было. Этим мы недолго интересуемся, но я помню сон... там что-то происходит, и вот приходит время, появляется шум, это скачут какие-то люди на лошадях, я еще не умел отличать во сне, где всадник и где лошадь. Дело происходит в узком коридоре какой-то пещеры. Я падаю на пол. Они скачут на меня.

Это похоже на двор Мариинки. Меня, кроху, водили туда на оперу, которая тогда называлась «Жизнь за царя». Подковы звучат все ближе и ближе. Падаю на каменный пол, а эти существа пропадают – и я слышу музыку.

Сны составляются из кусков, они монтажны, как построения поэзии.

Сон и рисунок на камне – это первое, что удвоило для человека жизнь.

Это не только то, что ощущается, но то, что может ощущаться.

Людям надо рукой попробовать камни, начать рисунок, который никогда не кончается, провести рукой по камню.

Сны умеют кончаться, сны умеют соединять разбитые куски увиденного, услышанного. Во сне узнаются первые своеволия, нужные построения.

Сны – обрывки человеческих воспоминаний, того, что ощущалось и никогда не доканчивалось. Сны расслаивают.

В самой любви есть расслаивание, даже в то время, когда не было конвертов и иронической книжки с цифрами 01.

Сны – обрывки, предки замыслов поэм и романов.

Собственная биография образуется тем, что ты помнишь и что ты забываешь.

Чужая биография мне кажется уже труднее, потому что она доходит в обрывках, как запись фонографа.

А пока не знаю, как мне начать, поэтому уйду от деревьев в лес – так уходит собака, временно оставляя охотника, – уходит и лает на высокое гнездо.

Сергей Эйзенштейн одну из своих статей назвал «Кто первый сказал «Э».

Первый сказал Добчинский.

Бобчинский или Добчинский разбираются и сегодня, скажем, в пяти театрах только в одной Москве.

Потому что Добчинский и Бобчинский увидели незнакомого человека, человек был одет не по-здешнему.

Человек этот прошмыгнул мимо людей, которые ели семгу.

Они были похожи на собак, которые делят какую-то добычу.

Он был похож на собаку, которая ищет следы.

Друзей было двое, как я уже говорил, – Добчинский и Бобчинский.

Хороший художественный рассказ или начало статьи требует удвоения; в драматургии заведено как бы непременное правило – удвоения главной сюжетной линии, или, что то же, как бы введение параллельного героя.

И в «Гамлете» и в «Макбете» существуют такие параллельные линии.

Писать историю одного человека трудно.

Надо еще отразить его – как делает зеркало, которое показывает, что он горюет или радуется, – радуется он редко – что он горюет каким-то общечеловеческим горем.

Поэтому друзей было двое – Бобчинский и Добчинский, и то, что это именно пара, подчеркнуто почти полным сходством их фамилий.

Пара эта как пара собак, что ходят в охотничьих стаях.

«Э», – сказал один из них, дальше идет разговор Добчинского и Бобчинского – по Гоголю.

Так вот, С.М. Эйзенштейн сперва мечтал снимать не по сценарию.

Он мечтал самоизобразить мысль своего собственного строя.

Может быть, я пытаюсь сделать то же самое.

Рядом был Дзига Вертов, который сначала работал в кино чуть ли не канцеляристом.

Дзига Вертов думал, и, может быть, он был в чем-то прав, что сопоставление зеркальных фактов даст искусство.

И он стал снимать ленту, снимал кадры простых житейских забот – кажется, что-то о приеме бетона, – не выходило. Он столько раз снимал, что уже и жена забыла, что и где он снимает.

Но он все-таки обдумал, можно сказать – обмыслил свою работу, и тогда получилось.

С.М. Эйзенштейн и Дзига Вертов начали как-то работать параллельно.

В первых вещах Эйзенштейна не было актеров. Мастер, великий мастер думал, что человек, сам по себе человек как бы актерогеничен.

Сначала я думал, что это неверно.

Наверно, так оно и есть – неверно.

Но если в роли Гамлета снимать разных людей, что и есть в действительности, то каждый из этих людей по-своему поймет трудность трагедии Гамлета – и мы узнаем из разной актерской игры общую трудность понимания Гамлета.

И так мы ходим на любимого актера, следим за игрою созвучий мысли и понимания.

Белинский восемь раз смотрел игру Мочалова.

Трудно думать не о актере, а о том, что же происходит на самом деле.

Из-за чего страдает Гамлет.

И сам автор смотрит на себя по-разному, как бы смотрит разные свои черновики. Черновики – это игра актера в разных ролях.

С.М. Эйзенштейн много работал, у него выходило.

Выходило у Дзиги Вертова.

Потом они уперлись в какую-то стенку.

Эйзенштейн – человек с огромным запасом знаний, инженер.

Исследователь иероглифов.

И прежде всего он – Эйзенштейн.

Он хотел снимать в роли первой жены Ивана Грозного Галину Уланову, великую танцовщицу, она станцует свою роль. Она недосягаемо двигается.

А спор о том, кто первый заметил движение кадров – монтаж – он ли, Дзига Вертов и, С.М. Эйзенштейн, человек с огромным лбом, разрешил тем, что написал статью о том, кто первый сказал «Э».

Впервые сказано, что за явление Добчинский и Бобчинский.

Там не было жизни.

Кроме того, есть ирония, ибо фамилия «Эйзенштейн» начинается на «Э».

Художественное построение сложно, оно имеет множество родителей.

Причем законные дети рождаются тем же способом, что и незаконные.

Мне снятся повторяющиеся сны.

Они приходят и уходят непрочитанными.

Надо говорить о Гоголе.

Прежде всего из уважения к человеку, которого мы так и не поняли и который так странно умер.

Он умер в тот период, когда сжигал в камине черновики продолжения «Мертвых душ».

Он думал, что они могут воскреснуть.

Он видел их воскресшими.

Он написал о новых людях и дал им широкие, но свои горизонты.

Он пытался найти биографии несуществующих людей.

Ему поставили в Москве памятник.

Очень хороший памятник.

Но памятник сняли.

Увезли – правда, недалеко.

В тот дом, где жил и умер новоявленный Гамлет.

Вот в этом доме он и сжигал черновики «Мертвых душ».

Ибо люди эти не воскресли.

Воскресение человека, торжество человека – это мечта всех писателей.

Памятник Гоголю по-прежнему помещен великолепно.

Сфинксы не были памятниками каким-либо героям.

Мы не знаем, кого они изображают.

Памятники были и в виде столбов, наверху размещались разнообразные мимолетные вещи.

Но каков памятник нашего сегодняшнего человека, я не знаю.

О многом очень хочется написать.

Была Цусима, военные корабли плыли вокруг света и доплыли до Японии.

Их встретили корабли соперников.

Потопили.

Но был один миноносец – он был пробит снарядом, и он потонул.

Вдруг выплыл и выстрелил из носового орудия и потом потонул навсегда.

Он был бессмертен.

Он был братом Гильгамеша.

Хотел бы увидеть памятник капитану этого корабля.

II

Сюжетные построения повторяются по-разному: от сплетни, от оправдания – к суровому разговору.

Когда в «Ревизоре» Бобчинского и Добчинского показали в костюмах с высокими манишками, то есть как бы шутами, то Гоголь обиделся:

«...оба наши приятеля, Бобчинский и Добчинский, вышли сверх ожидания дурны. Хотя я и думал, что они будут дурны, ибо, создавая этих двух маленьких человечков, я воображал их в коже Щепкина и Рязанцева, но все-таки я думал, что их наружность и положение, в котором они находятся, их как-нибудь вынесет и не так обкарикатурит. Сделалось напротив: вышла именно карикатура... Увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо» 1.