{232} Заключение

Режиссер, ставящий спектакль, твердо знает, что зрители, пришедшие смотреть спектакль, видят происходящие перед ними события, разворачивающиеся в последовательных действиях, о которых они судят, сочувствуя актерам, ненавидя или безразлично относясь к ним.

Режиссер знает, что для зрителей реально существуют только актеры, что зрителей интересуют переживания, состояния и положения, в которых пребывают актеры. Захватит ли их спектакль, оставит ли он их равнодушными, возмутит ли их происходящее на сцене — все это реально испытывается зрителем, в зависимости от того, что донесут актеры.

Ни автор, ни режиссер, ни художник в момент целостного восприятия спектакля непосредственным и действительно интересующимся театром зрителем, отдельно не привлекут к себе. Когда окончится спектакль и зритель захочет разобраться в полученных от посещения спектакля впечатлениях, он будет анализировать, но в процессе восприятия единого художественного целого, каким является спектакль, для зрителя существует живой человек со всеми его страстями, муками, поисками, недостатками, страданиями, и этот живой человек на сцене и захватывает его всецело.

Следовательно, режиссер вполне сознательно относится к тому, чтобы творческий процесс коллектива, создающего спектакль, наилучшим образом был воплощен в тех действиях и состояниях, которые доносят до зрительного зала актеры.

Зная это, готовясь к такого рода результату в процессе создания спектакля, как уже много раз было сказано выше, режиссер думает только о там, чтобы его творческая индивидуальность полностью слилась с тем художественным целым, каким является спектакль; чтобы его заботливая рука, его труды, его знания, искусство, фантазия, изобретательность не были видны, чтобы спектакль сам за себя говорил; чтобы рука дирижера не мелькала перед глазами зрителя, чтобы великолепно звучащий оркестр целостного спектакля мог сколько угодно раз исполнять разобранное, осмысленное и вдохновляющее коллектив «сочинение», срепетированное, внутренне {233} вскрытое, разложенное режиссером на бесчисленное множество всяческих нюансов, однако никогда не видимым и отсутствующим в те часы, когда исполняется на сцене созданное «произведение» так, как это задумано и сценически выполнено им.

Откуда же черпает режиссер разнообразный опыт для того, чтобы в каждом своем сценическом произведении — спектакле, оказаться творчески свежим, избегая ремесленных приемов, штампов, воплощая живую жизнь в образы фантазии и мысли? Конечно, из окружающей его жизни, из реальной действительности.

Если его режиссерские способности таковы, что происшествия и переживания, охватывающие живых людей, на сцене становятся искусственными, повторяют театральную условность, вносящую схематизм и пресное упрощенчество, не дразнят ни мысли, ни фантазии, не возбуждают никаких стимулов к познанию человека, то он является рассадником штампов, режиссерского ремесленничества; он виновник пошлости, скуки, серости и мещанского вкуса на сцене.

Что же обновляет и делает творчески свежим режиссера? При каких условиях его можно назвать не ремесленником, а творцом? Как получается, что при наличии такого режиссера-творца не только артисты, но и все работающие в окружающих актеров цехах как бы дышат свежим воздухом, налицо всегда прекрасная творческая атмосфера и люди готовы не только работать над данным спектаклем, но и исполнять его, сколько бы раз он ни шел?

Когда режиссер, будучи художником, обладая своего рода поэтическим и даже немного философским даром, непрерывно работает над собой, придирчив к себе, когда его остро интересует жизнь во всем своем огромном охвате — и настоящая, бурлящая вокруг него, и прошлая, когда он живет в искусстве, как ему свойственной и близкой природе, и когда политические и социальные идеалы его страны для него реальные задачи, которые он разрешает в своем поведении и своей жизни.

Итак, все это интересно и нужно в режиссере-творце для того, чтобы билась на сцене живая жизнь, чтобы исполнители-артисты были живыми людьми, а вместе с тем поэтическими образами, рожденными творческой фантазией и мыслью.

Для этого, как уже неоднократно говорилось, режиссер должен обладать не только наблюдательностью, но и памятью, при помощи которой он может составлять самые причудливые картины и вместе с тем отлично всем известные и волнующие. Характер его памяти, наблюдательности и фантазии таков, что, участвуя в том или ином эпизоде жизни, являясь одновременно и наблюдающим и действующим лицом, он {234} схватывает такие куски действия, которые, оставаясь в его памяти, в дальнейшем дают богатый материал для сценической композиции.

Если режиссер, выехав, за город, находится в сравнительно глухой лесистой местности, отдыхая или обдумывая какую-либо из предстоящих работ, то, бродя по лесу, он непременно останавливается в тех местах, которые будоражат в нем его режиссерскую фантазию. Вот он спускается по лесистому берегу ручья, все кусты и деревья стоят голые, листья облетели и густо покрывают землю. По дну оврага бежит ручей. Режиссер предполагает перебраться на другую сторону ручья и внезапно замечает: с одного берега оврага на другой упало старое дерево. Он останавливается в том месте, откуда великолепно видна вся естественно построившаяся планировка: вывороченные корни старого дерева, ствол над ручьем, торчащие полусгнившие ветви и сучья повалившегося дерева, расступающиеся с одной стороны и теснящиеся вниз к ручью с другой стороны стволы деревьев, — все дает отличные места для того, чтобы представить себе в этом лесном пейзаже развивающееся действие для целого ряда сцен.

Такое впечатление от увиденного куска осеннего леса остается ярким пятном в памяти, а потом это впечатление перерабатывается в соответственные части композиционного целого, когда строится тот или иной спектакль.

Режиссер едет из Сухуми в Батуми. На теплоходе пассажиры расположились и на верхней палубе и на нижней. Дети спят около свернутых канатов. Морской ветер треплет платья, шарфы, бешметы, башлыки, бороды, прически. Яркое солнце заливает пеструю картину спящих и сидящих в разнообразных позах пассажиров различных национальностей. Шум ветра и воды, крик чаек, движение, голоса и неподвижность спящих слагают для режиссера единый действенный образ, который позднее снова возникнет в нем, но не с тем, чтобы его точно повторить в каком-нибудь из спектаклей, а для того, чтобы композиционно перестроиться и влить в творческую фантазию свежие струи подлинной, реальной жизни.

Режиссер едет в трехосном жестком вагоне старой конструкции, бросаемом из стороны в сторону и покачивающемся на отвратительных тряских, рессорах. Посреди вагона еще сохранилась чугунная печь.

С двух сторон за дребезжащими грязными стеклами фонарей толстые свечи слабо освещают пассажиров. Вагон набит веселой и живописно расположившейся публикой. Переезжают цыгане. Их человек тридцать пять, старые и молодые, женщины и мужчины. У них узлы, подушки, перины, груды каких-то ярких тряпок, платков. Они везут несложный домашний скарб, гитары и медные котелки. Мужчины бородатые и бритые, в шляпах и без шляп. Цыганки {235} толстые и худые. Дети, черноглазые, с яркими зрачками, кудрявые, глядят и с верхних полок и между скамеек. Галдеж, пение. Что-то пьют, закусывают. Все время переходят из одного края вагона в другой. Курят, хохочут. И все это яркими пятнами костюмов и рубах мелькает в мутноватой мгле бегущего по степи ночью вагона.

Что из этих ощущений, из этих звуков, из языков пламени, вылетавших из чугунной печки, и зеленоватого отблеска заиндевевших окон, за которыми стлалась морозная ночь, покрывавшая засыпанную снегом степь, из впечатления ярко блестевших оскалов зубов, черных кудрей, хохота или скандала среди ярких и пестрых тряпок и подушек, что из звука гармони или, гитары и бубна в конце концов могло сложиться в некий целостный образ? Трудно сказать.

Но все это режиссеру могло пригодиться в его композиционных построениях, не для того, чтобы целостно воплотить в какой-то одной своей постановке и непременно воспроизвести вагон и переселяющихся куда-то цыган, а для того, чтобы иметь богатый запас ярких, подлинных, живых впечатлений, из которых его фантазия и творческая направленность создадут нужные рисунки и увлекающие образы для исполнителей.

Свойство памяти режиссера таково, что он, относясь к типу режиссера-творца, запоминает наиболее хватающие за душу, наиболее творчески возбуждающие, глубоко правдивые, подсмотренные в самой сердцевине, в интимнейшие минуты жизни куски ее, заставляющие его собственную фантазию развивать, усложнять, видоизменять все пережитое в жизни.

Нужно ли говорить о том, что сильно и убедительно будет его творчество лишь тогда, когда оно пронизано не только его дарованием, но когда все осмыслено, подвергнуто критическому отбору, когда он сознательно скуп в тех приемах и средствах, которыми на сцене передает глубоко его взволновавшую и горячо им любимую жизнь. Однако жизнь не укладывается только в рамки личных переживаний и впечатлений.

Чем более жадно впитывает в себя такой режиссер-творец произведения искусства и культуры, чем смелее, самостоятельнее и глубже перерабатывает он их в себе, тем богаче его творческая личность, тем, больше он может дать коллективу, создающему спектакль.

Но чем бы и в какой степени горячо ни интересовался режиссер в области искусства и культуры, он не в силах преодолеть в себе своей основной склонности, которая и определяет возможность создания им спектакля, — склонности к композиции, сценическому сочинительству спектакля.

Он прекрасно знает, читая роман или повесть, даже не драму или комедию, что этот роман или эта повесть стали {236} возможны как художественное целое потому, что их создал автор, сознательно или не сознательно, но творчески осуществляя законы композиции. Он сочинял., обладал даром не только писать, но и сокращать написанное, вымарывать. Сочиняя, он обдумывал, как разрабатывать сюжет, какими приемами выделять значительные куски — приемами ли описания, развитого диалога, приемами ли, вскрывающими жанровую сторону, или через иносказания, сравнения, иллюстрирующие страницы ландшафта. Словом, он видел, как разными приемами, компоновкой многообразно повернутых сторон того единого целого, которое вскрыто им в произведении, он достигал нужных впечатлений.

Слушая симфоническое произведение, режиссер невольно сравнивал то, что делает он, создавая спектакль, с тем, что сделал композитор. Он может быть недостаточно музыкально образованным, но может прекрасно понимать, как основная музыкальная мысль, главная тема произведения развивалась в соответственных частях, как параллельная тема в тех или иных формах преграждала развитие основной, являясь вскрывающей или оттеняющей, контрастирующей тому, что высказывал автор в основной теме своего музыкального произведения.

Он понимал, что музыкальные формы давали возможность темам получать то или иное раскрытие, что ритмический смысл, точно выраженный композитором, давал ключ к восприятию его замысла.

Он слышал, как оркестровка, дающая краски через те или иные группы инструментов, заставляла его быть соучастником того музыкального процесса, который наполнял его соответствующими состояниями. И он мыслил, жил, стремился, страдал, достигал, разочаровывался, был захвачен, подавлен, был доведен до степени близости к состоянию и думам автора в зависимости от того, как они передавались в соответственных мелодических кусках или ритмических выражениях.

Режиссер видит, что любая из замечательных картин посещаемых им галерей исполнена при строгом учете композиционных возможностей ее автора. Он видит, что перспектива, рисунок, свет, сила, интенсивность или легкость, прозрачность красок, манера, в которой исполнено художественное произведение, — все это различные стороны композиционных средств, которыми владеет этот художник.

Он понимает, что избранный художником сюжет и трактовка этого сюжета определенной манерой, в которой работает художник, представляет огромный интерес для познания; жизни.

Режиссер обязан осмыслить свой творческий процесс, когда добивается осуществления на сцене в образе спектакля: своего замысла.

{237} Конечно, и в творческом процессе режиссера, так же как в творческом процессе поэта, создающего поэму, роман или драму, или художника кисти, создающего картины, или композитора, сочиняющего симфоническое произведение, есть своего рода наброски, этюды, клочки постепенно слагающегося образа, есть и сюжет спектакля, и тема его, и форма спектакля, и разные ритмы, каковыми доносится основное или второстепенное в нем; есть разные краски, которыми и смыслово, по линии отношения, и интонационно артисты передают то найденное вместе с ними содержание, которое доходит до сознания зрителей, смотрящих спектакль.

Для режиссера ясно, что внутренние линии действий исполнителей, внешняя выразительность того, как удается передать внутреннее содержание, и мизансцены, своего рода действенные метафоры и паузы, и весь аппарат всевозможных средств — световых, шумовых, музыкальных, декоративных, — все это служит для донесения в зрительный зал интерпретируемого сценическим языком литературного произведения, взятого для данного спектакля.

И для того, чтобы через живые образы, через жизнь на сцене существующих людей-артистов передать глубокий смысл того куска жизни, который словесно выразил поэт-драматург, необходимо режиссеру владеть искусством композиции, понимая под этим не только умение организовать различные части коллектива, но и самому обладать творческим даром соединять воедино части художественного целого спектакля.

1 На русский язык переведена его книга «Искусство театра», составленная из отдельных статей. Но это только небольшая часть его трудов по вопросам теории и практики режиссуры.

1 А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма, 1923. Письмо № 470.

2 Там же. Письмо № 368.

1 Там же. Письмо № 379.

2 Там же. Письмо № 382.

3 А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма, 1923. Письмо № 481.

4 Эккерман, Разговоры с Гете, «Academiа», 1934, стр. 658 – 659.

1 Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 479 – 480.

1 Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 660 – 661.

2 Там же.