Кусок и подтекст

При работе с актером очень, важно обратить его внимание на то, чтобы, говоря реплики, произнося текст автора, он всегда помнил, что он говорит этот текст партнеру. Я это оговариваю потому, что бывает очень часто, что исполнитель говорит не для того, чтобы воздействовать своими мыслями на партнера, с которым, он ведет данное действие, а чтобы выгоднее показаться в интересной сцене перед зрителем.

Допустим, актер обладает великолепным голосом или внешностью. Ему очень выгодно в данном куске роли обнаружить свои интонационные и голосовые возможности. Тогда он пользуется словами текста для себя, не учитывая того, как в данных обстоятельствах это будет воздействовать на его партнера.

Режиссер должен следить за тем, чтобы актер говорил для партнера, и не только говорил, но действовал для партнера.

{91} Говоря текст партнеру, актер должен опираться на подтекст данного куска. Обычно каждый персонаж пьесы не только говорит, но и думает, притом не всегда он свои мысли высказывает до конца. В результате своих мыслей он действует так или иначе, поэтому необходимо обратить внимание на то, что думает данное действующее лицо, говоря определенную реплику. Обстоятельства, которые позволяют выяснить мысли и побуждения действовать так или иначе, произнося определенные слова, и есть подтекст роли.

Подтекст должен быть разобран самым тщательным образом потому, что только тогда будут найдены лучшие смысловые акценты в роли, когда они будут определены точно разобранным ее подтекстом.

Почти всегда разрешение серьезных задач в действии бывает продиктовано тем или иным подтекстом, а как только разрешена задача, вытекающая из логического и психологического смысла происходящего, так кончается кусок, на ряд которых делится действие пьесы и которые нужны для того, чтобы отчетливее построить развитие действия.

Физические и психологические задачи

Как добиться четкости, правдивости, ясности и простоты действий исполнителей?

Начинается какая-нибудь сцена. Исполнители, учитывая предлагаемые обстоятельства, в которых они находятся, установив между собой нужное общение, действуют. Прежде всего необходимо, чтобы они действовали от своего физического «я», чтобы они реально, действительно видели друг друга и ту обстановку, в которой действуют. Они должны не представлять, не показывать результат того, что они пережили или переживают в момент действия, а действительно жить, т. е. психологически переживать отдельные состояния.

Актер, появляясь на подмостках, вышел не на сцену, а в комнату. Он действительно взялся за ручку двери, отворил ее и закрыл за собой. У него есть физическая задача — войти в эту комнату, отворив и затворив эту дверь; не «показать», что он вошел в дверь, а действительно войти. Следовательно, это уже физическое действие. Или: актер подошел к столу и взял стакан, в который наливает из графина воду. Он должен это сделать так, как если бы действительно в жизни он налил воду в стакан. Он должен выпить эту воду из стакана на сцене так, как если бы действительно пил ее в жизни, а не «показать», что он выпил эту воду. Эти физические действия продиктованы определенными психологическими задачами.

Режиссер должен добиться того, чтобы актер сделал это правдиво, чтобы он не наигрывал образа, а шел бы от своего {92} человеческого существа, от себя, все время проверяя себя, как бы он поступил, если бы это он сделал в жизни, а не на сцене. Вот это «если бы», эта необходимость следовать живой органической природе и есть главное условие, которого добивался К. С. Станиславский в своей работе с актерами. Это и есть существеннейшая основа его системы.

Но физические действия не ограничиваются только действиями, направленными к живым или неодушевленным объектам.

Допустим, существует такая сцена: один из исполнителей неожиданно встретил то лицо, о котором он сейчас думал, но которого он никак не ждал встретить именно здесь. Встретившись, он хочет скрыть свою радость, но она так велика, что у него прервалось дыхание, и, только пересилив свое волнение, он говорит первые слова. Психологически актер понял задачу, но она делается для него совершенно естественной и легко разрешимой только в том случае, если он проследит, какими физическими явлениями сопровождается эта психологическая задача. Он устанавливает, что огромная радость и удивление вызвали у него прерывистое или затрудненное дыхание.

Итак, физические задачи наполняют действие актера не только в момент общения с живым или неодушевленным объектом, но могут быть найдены и в процессе самонаблюдения над разрешением сложных психологических задач.