Форма роли

Мы только что писали о том, что необходимо следить за построением роли у исполнителя, учитывая стилистические особенности писателя и эпохальные черты. Чем более сложен писатель, образы которого воспроизводятся на сцене, тем более необходимо добиваться предельной четкости кусков роли у исполнителя, с одной стороны, и разработанности роли с точки зрения ее формы — с другой.

Идет исполнитель от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему (т. е. когда индивидуальность исполнения такова, что, только зацепившись за внешнюю характерность в самом элементарном, он переходит к вскрытию глубоких основ внутренней природы роли), наступает такой период в работе исполнителя, когда он добивается максимальной выразительности в каждом куске. При этом пробуются различные средства выразительности, одни приемы отметаются, другие изобретаются.

В этом случае режиссер должен быть верным зеркалом, в которое мог бы спокойно и доверчиво смотреться актер. Режиссер должен понять, чего добивается исполнитель в избираемых {119} им приемах, и указать, почему и в чем он не достигает желаемого эффекта.

В вопросе о форме роли важное значение имеет отношение к фразе. Пробалтывание фразы, смазывание концов реплик, недостаточно четкая подача согласных затрудняют восприятие текста зрителем.

Таким же серьезным обстоятельством в работе над формой роли является степень «доделанности», доработанное всякого движения, четкий подход к основным задачам в акте.

Первоначально в работе с актером на протяжении акта или отдельной сцены задач чрезвычайно много, но чем ближе работа подвигается к концу, тем становится яснее, что, в сущности, на протяжении всего акта у актера две‑три простые большие задачи, о которых он помнит, выходя на сцену. Именно подход к этим двум-трем простым, но главным задачам в акте должен быть хорошо продуман и проработан исполнителем. Не должно быть ничего случайного в тех основных действиях, которые раскрывают решение этих двух-трех задач. Если исполнитель внимательно и упорно работал над этой стороной своего творческого акта, то всегда с точки зрения формы роли его исполнение будет настоящим искусством.

Из предыдущего ясно, что работа актера над жестом, характеризующим эпоху или социальную группу, к которым принадлежит то лицо, которое он воплощает, умение носить костюм, понимание характерности речи, умение найти тонкие приспособления для социальной трактовки роли — вся эта работа над формой роли так же обязательна для исполнителя, как и работа над содержанием ее.

Недорабатывать роль с внешней ее стороны ошибочно, и дело режиссера — настаивать и добиваться, чтобы исполнитель, поставленный на правильный путь, занимался совершенствованием роли не только в репетиционный период, но и на спектаклях. Режиссер, следя за развитием спектакля, обязан делать замечания, указания, давать советы исполнителю уже после того, как он проверит все течение роли и отдельные ее моменты на реакции зрителя. Режиссер обязан удержать исполнителя от невольного порою смещения роли с установленной линии.

Если вначале исполнение актера окажется недостаточно ярким или после удачных репетиций на спектакле у исполнителя появится какая-то робость, хотя в основном он будет играть верно, режиссер обязан поддержать актера в том, чтобы он не отступал от принятого пути в развитии рели, а постепенно, делаясь все более уверенным, победил эту робость.

Но часто бывает, что актер полностью раскрывается на сцене и целый ряд искусных его приемов в работе над формой {120} роли, даваемых им лишь в намеке на репетициях, зацветает яркими красками, когда театр наполнен зрителями.

Это влияние зрителя на творчество актера режиссер должен учитывать в своей работе с исполнителями и твердо помнить об этом в репетиционный период.

Грим, костюм и характеризующий данный персонаж парик могут быть найдены лишь в результате большой репетиционной работы. Что бы ни предложил художник, но если он не присутствует на репетициях и не следит за развитием роли у исполнителей, все это подлежит пересмотру в зависимости от того, как сложилась роль у исполнителя.

Грим можно подсказать, можно предложить целый ряд иконографических материалов, чтобы исполнитель, ознакомившись с произведениями кисти, рисунками или фото, поискал для себя наиболее близкое тому, что он чувствует в данном образе.

Но режиссер должен его натолкнуть на самостоятельную в данном случае работу, чтобы он не механически перенес предлагаемую форму на свое лицо, а шел от особенностей своего лица и от своих переживаний в данной роли, чтобы грим завершил образ и помог как можно более заразительно донести то внутреннее, что накопил исполнитель в репетиционной работе.

Есть актеры с такими лицами и глазами, которые не принимают определенные цвета волос. Прическа, в особенности у актрис, может отяжелить лицо, так же как определенный Цвет парика может потребовать такого тона или подчеркнутости черт в лице исполнителя, что исполнителю придется преодолевать грим, или же, что особенно опасно, этот грим затруднит ряд движений, помогающих раскрытию внутреннего образа.

Даже в современных или близких нам по эпохе пьесах покрой платья, фасон мужской и женской одежды должен быть продуман с точки зрения вкуса и привычек того лица, которое воплощает исполнитель. В этом случае опять-таки нельзя идти от точной копии предлагаемого художником, так же как нельзя идти от картинок, взятых из книг по истории костюма или модных журналов. Каждый такой эскиз или модная картинка должны быть индивидуализированы в отношении к живому человеку, воплощаемому актером.

Таким образом, до известной степени костюм должен быть «психологическим». Это же относится и к цвету костюма. Правда, в этом отношении право первенства принадлежит художнику, потому что он компонует пятна, определяющиеся костюмами исполнителей на фоне декораций, не говоря уже о том, что вкус художника, его особенности, вытекающие из склонности к тому или иному характеру цвета и рисунка, во многом определяют оформление спектакля. В этом случае {121} режиссер, обдуманно избирая того или иного художника и работая с ним над постановкой, все это учитывает.

Однако, предлагая исполнителям эскизы, режиссер не должен игнорировать всю ту работу, которую он проделал с исполнителями, и в принятии того или иного костюма считаться прежде всего с тем, будет ли актер чувствовать себя удобно в том костюме, гриме и парике, в которых он должен по замыслу художника действовать на сцене в данном спектакле.

Весь этот сложный процесс работы режиссера с исполнителями имеет своей целью доведение исполнительского искусства до лучших образцов актерского мастерства. Режиссер обязан обратить особое внимание на актерское исполнение. Он должен уметь работать с актерами.

Конечно, постановочные приемы режиссера играют серьезную и важную роль в создании спектакля, так как без творческой фантазии, без необходимых литературных и искусствоведческих знаний немыслим советский режиссер. Но в практике режиссерской работы основное внимание отводится работе с актерами.

Все приведенные приемы работы режиссера с исполнителями базируются на методе работы, проводимом в Московском Художественном театре. Сорокалетний опыт, который привел к этому методу основателей и художественных руководителей этого театра — покойного К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, — породил определенную школу актерского мастерства, вобравшую в себя прежний театральный опыт, систематизировавшую его и оформившую в определенную театральную систему.