«Змеиный зародыш» честолюбия: политика и этика в трагедии «юлий цезарь»

Метафоричность речей героев в трагедии «Юлий Цезарь» (1599) часто служит ключом к пониманию авторского замысла. Вместе с тем смысл метафор, особенно в речах Брута и Кассия, иногда трудно определить, и позиция Шекспира вызывает спо­ры исследователей. Это особенно касается тех мест трагедии, где герои-республиканцы высказывают необычные, даже опас­ные мысли, которые Шекспир не мог выразить открыто в мо­нархическом государстве.

Большинство метафор относится к теме политического заго­вора с целью спасения республики. Исторически верное изображение заговора в соответствии с повествованием Плу­тарха соединяется в этой трагедии с завуалированными откли­ками на современную Шекспиру политическую обстановку пос­ледних лет правления королевы Елизаветы.

Одно из самых спорных мест трагедии — суждение Кассия о характере и поведении Брута, высказанное вскоре после пер­вой попытки вовлечь Брута в заговор. Кассий говорит о том, что Цезарь опасен для республики (I, 2). Он сравнивает Це­заря с Колоссом, который оседлал тесный для его духа мир и стремится к единоличной власти. Но все его речи вызвали только обещание Брута подумать над его словами — и Кассий не без оснований сожалеет, что смог высечь лишь слабую искру в душе Брута. Он определяет поведение друга с помо­щью метафоры: «Да, Брут, ты благороден, однако я вижу, что твой благородный металл может быть обработан так, что он изменит свои свойства» "Thy honourable metal may be wrought| From that it is disposed"). Эти слова иногда понимают ошибоч­но — как торжество Кассия по поводу того, что ему удалось «соблазнить» Брута принять участие в заговоре против Цезаря. Такое восприятие подсказано последующей фразой: «Если бы я был Брутом теперь, а он был Кассием, он на меня не повлиял бы». Поскольку в предшествующей строке упомянуто о любви Цезаря к Бруту и о враждебном отношении его к Кассию, то второе местоимение «он» некоторые комментаторы относят к Кассию. Тогда получается, что, по словам Кассия, он, Кас­сий, сейчас повлиял на Брута тем, что вовлек его в заговор и побудил нарушить верность любящему его Цезарю.

При таком ошибочном восприятии смысла метафоры полу­чается, что для Кассия этическая оценка поведения Брута оп­ределяется человеческими отношениями — как будто для Брута было бы честнее сохранять верность Цезарю. Между тем и для Шекспира и для всех, кто читал Плутарха, Кассий прежде всего стойкий республиканец, который ненавидел всех, кто стремился к единоличной власти. Высшая доблесть в его гла­зах— верность республиканскому идеалу, ради которого необ­ходимо жертвовать и личными привязанностями и жизнью.

Что означает метафора "honourable metal" в словах Кассия о Бруте? Нет сомнения, что Кассий имеет в виду республикан­ские принципы, гражданский долг и честность Брута. После этой метафоры следует пожелание, чтобы благородные люди ■ общались только друг с другом. «Кто так тверд, чтобы не под­даться соблазну?»—этот риторический вопрос выражает сомне­ние в твердости Брута, а дальнейшие рассуждения говорят о том, что в собственной твердости Кассий уверен, даже если бы Цезарь любил его, как Брута. Монолог Кассия порожден тем, что Брут не дал согласия на участие в заговоре, обещая все обдумать и дать ответ позже. Размышляя о причинах такого поведения друга, Кассий вспоминает о любви Цезаря к Бруту, опасаясь, что именно эта любовь и общение Брута с Цезарем поколебали республиканские воззрения Брута, ис­казили его гражданскую доблесть. Несмотря на все предшест­вующие усилия ему удалось высечь лишь «слабую искру», по­этому Кассий не без основания считает, что «благородный металл» Брута подвергся порче под влиянием любви Цезаря. И он собирается подбросить Бруту письма, призывающие к протесту против Цезаря.

Решение принять участие в заговоре и убить Цезаря Брут принимает позже, после глубоких и мучительных размышлений. Впоследствии он признается, что не мог спать с момента раз­говора с Кассием о заговоре. В начале второго акта Брут по­является в саду после бессонной ночи, будит слугу и просит зажечь свет в его комнате. Он начинает монолог с самой глав­ной для него мысли, причем первые слова являются заверше­нием предшествующих раздумий о заговоре: «Это должно быть достигнуто) его смертью»,— так впервые выражена мысль о необходимости убийства Цезаря ради спасения республики.

Эта фраза говорит о том, что Брут решал вопрос, можно ли спасти республику, не прибегая к убийству Цезаря. Позднее перед заговорщиками он упомянет о том, что хотел бы убить дух Цезаря, не повреждая тела, но это невозможно. В данном монологе Брут признается себе, что это убийство необходимо для общего блага, потому что Цезарь хочет короны — «Как это изменит его природу,— вот в чем вопрос!» (Стоит обратить внимание на словесную близость с первой фразой Гамлета в мо­нологе «Быть или не быть — вот в чем вопрос!». Стиль моно­лога Брута и некоторые приемы в его аргументации напоми­нают особенности монолога Гамлета.)

В нескольких метафорах Брут в завуалированной форме выражает мысль о том, что неограниченная единоличная власть опасна для всех: «Яркий день выманивает на свет змею». «Яр­кий день» в данной метафоре означает неограниченную власть, сверкающую корону. «Мы вручаем ему жало, которое по его воле может стать опасным». Что это за опасность, поясняют дальнейшие метафоры. Брут говорит о том, что величие стано­вится злоупотреблением, когда оно расчленяет власть и со­весть ("remorse" означает буквально «угрызения совести», но здесь речь идет о человечности). Вероятно, эта мысль подска­зана рассуждениями Платона о том, что в идеальном государ­стве должны быть устранены от управления люди, лишенные представления о справедливости^м. Сейчас у Цезаря его стра­сти, в том числе и его честолюбие, подчинены разуму, но, до­стигнув власти, он может стать иным. Шекспир вводит еще одну метафору, показывая, каким образом происходит превра­щение скромного честолюбца в деспота:

Но знают все, что лестницею служит

Для молодого честолюбья скромность.

К той лестнице оно обращено,

Пока по ней взбирается, ступив же

На верхнюю ступеньку, к облакам

Подъемлет взор, с презреньем забывая

О лестнице.

(II, 1, перевод М. П. Столярова)

Честолюбец склонен презирать «низкие» ("base") ступени. Этот эпитет передает неблагодарность, даже подлость того честолюбца, который на вершине славы презирает всех, кто ни­же его, хотя они помогли ему подняться.

Вывод Брута: «Так может сделать Цезарь», — продиктован, таким образом, не субъективным умозрительным предположе­нием, как утверждают многие критики, а анализом сходных ситуаций, закономерностей влияния неограниченной власти на человека. Метафорическим обобщением Шекспир выводит конкретный случай за пределы данной ситуации и ставит вопрос о влиянии славы, возвышения, любой власти на человека, по­ведение которого продиктовано честолюбием. Главную опас­ность Брут усматривает в неограниченной власти. С помощью метафор Шекспир ставит опасный для его времени вопрос: не таит ли всякая неограниченная власть опасность тирании, т. е. не является ли монархическая форма правления опасной по своей природе, независимо от личных качеств правителя? Во­прос этот мог возникнуть у Шекспира при изучении сочинений античных авторов, в частности Платона и Аристотеля.

Однако, по мнению Брута, народу нельзя говорить о том, что опасен не сам Цезарь, а монархическая форма правления. Этот аргумент не будет воспринят как оправдание его убийст­ва, и заговор не будет «нести знамя» ("the quarrel will bear no colour for the thing he is"). Метафора в тексте имеет двойст­венный смысл — слово "colour" означало и «знамя» и «предлог для вражды». Поэтому нужно «подать» дело так, будто опасность заключена в характере Цезаря, в его честолюбии. Нужно убеж­дать народ, что Цезарь неизбежно придет «к крайностям» при единоличной власти. Шекспир вводит наиболее значительную метафору: «Поэтому будем считать его змеиным зародышем, который, вылупившись, станет вредоносным, как его порода». На слова "as his kind" — «как его род» или «порода» необходи­мо обратить внимание, поскольку они придают суждению Бру­та объективную основу. «Как его порода» в данной ситуации означает историческое обобщение самого Шекспира, который внимательно изучал не только античную историю, но и исто­рию Англии: честолюбцы, которые разными путями захватыва­ли единоличную власть, часто становились тиранами. Итак,_ монархия — «змеиный зародыш» тирании, честолюбие — «змеиный зародыш» злоупотреблений. Отсюда следует метафо­рическое заключение монолога: «...убьем его в скорлупе».

Тиранию следует задушить в зародыше, потом будет позд­но— об этом говорит в дальнейшем метафора в обращении Бру­та к заговорщикам: если они трусливо откажутся от выполне­ния долга, то «тирания будет парить высоко, высматривая жертвы», и любой человек будет гибнуть по ее капризу (II, 1, 118—119).

Итак, можно говорить о двойном смысле метафоры «зме­иный зародыш» в монологе Брута: первый, ясный для всех, состоит в идее опасности честолюбия, которое стремится к вла­сти. Об этой опасности позднее идет речь в сцене на форуме. Там, выступая перед народом, Брут оправдывает убийство Цезаря тем, что Цезарь был честолюбив, и, напротив, Антоний с помощью искусной речи убеждает слушателей, что Цезарь не был честолюбив, а любил народ и заботился о бедняках. Шаткость аргументов Брута о личных недостатках Цезаря легко опровергнута, и народ, только что превозносивший Брута как спасителя республики, теперь, возмущенный несправедливым убийством достойного правителя, начинает мятеж и бросается поджигать дома заговорщиков.

Второй смысл метафоры «змеиный зародыш» намеренно скрыт в образах, предшествующих заключительному выводу Брута: там змея, которая может ужалить неосторожного пеше­хода, ассоциируется с королевской властью. Мысль об опасно­сти неограниченной власти возникает и в других произведени­ях Шекспира. Например, Ричард II правит по своей прихоти и приводит государство к упадку; Анджело в «Мере за меру», получив власть, злоупотребил ею под влиянием страсти; Антонио в «Буре», наделенный властью на время, насильственно захватывает ее, изгоняя законного правителя Просперо; Леонт в «Зимней сказке», охваченный ревностью, становится пре­ступником, и никто из окружающих не может остановить ти­рана.

В трагедии «Юлий Цезарь» в образной форме поставлен вопрос о соотношении государственной политики и человечно­сти: нельзя допускать бесчеловечной власти, говорит Брут в своем монологе, и позднее во всех своих действиях он стара­ется быть человечным. Спасти республику он надеется ценой гибели только одного человека. Когда Кассий, более опытный политик, чем Брут, предлагает убить Марка Антония, Брут отвечает метафорами: Антоний — всего лишь член тела Цезаря, если отсечь голову, все остальные члены умрут. Поведение заговорщиков будет слишком кровавым, если они станут кром­сать уже мертвое тело: «жрецами будем мы, Кассий, а не мясниками», «подадим его (убитого Цезаря) как блюдо для богов, а не как изрубленное месиво для собак».

Метафоричность речей Брута и Кассия связана с желанием Шекспира усилить политические и нравственные оправдания этих героев, чьи цели преподнесены как значительно более воз­вышенные, чем в изложении Плутарха, где совершенно ясно показан аристократический характер заговора и подчеркнута прочная любовь народа к Цезарю. Шекспир в этом отношении сознательно отступает от Плутарха.

Отступления от источника объясняются намерением Шекспи­ра косвенно отразить актуальные для своего времени полити­ческие проблемы. Как свидетельствуют протоколы суда над Эссексом, состоявшегося в 1601 г., идея политического загово­ра возникла в кругу молодых дворян уже в 1599 г. Вполне возможно, что Шекспир знал об этом и, читая в это время Плутарха, обратился к теме заговора. Однако он не сохраняет важной мысли Плутарха о необходимости единоличной власти в период, когда государство охвачено междоусобными войнами. В изложении Плутарха Цезарь — носитель новой формы прав­ления, которая отвечает требованиям времени. Для эпохи Шек­спира отрицательные последствия монархической формы правления становились ясными многим образованным англичанам. Поэтому в трагедии Шекспира Цезарь выведен как диктатор, уже обладающий полнотой власти и требующий короны, чтобы эту власть укрепить, заговорщики прибегают к опасному для них и для государства средству, пытаясь предотвратить воз­можность тирании убийством диктатора.

Сцену грозы (I, 3) многие исследователи воспринимают как аллегорию. Например, Морис Чарней в монографии, по­священной римским трагедиям, приходит к выводу, что она символизирует «чудовищность» заговора против великого чело­века. Однако Чарней приводит суждения персонажей о смыс­ле явлений природы, позволяющие предложить иное толкование сцены, чем это сделано в его книге.

О предзнаменованиях, которые предшествовали убийству Цезаря, сообщает Плутарх. Шекспир сохраняет упоминаемые там факты, но сразу же в тексте трагедии предлагаются три разных восприятия этих явлений природы. Каска, охваченный ужасом, описывает странные знамения и страшную грозу: он и раньше видел, как «честолюбивый» океан в ярости ревел и бурлил, пытаясь достичь облаков, а ветер вырывал с корнем дубы, но сейчас небеса извергают огонь — значит, или в небе­сах идет «гражданская война», или люди настолько разгне­вали небеса своими дерзкими делами, что боги посылают им наказание.

Цицерон, слушая это описание, бросает реплику, которая отражает свойственное ему философское восприятие явлений: люди часто судят о вещах по-своему, искажая смысл. Если Каска испуган грозой, то Кассий реагирует иначе: он бродил по улицам, подставляя обнаженную грудь громам и молниям. Он говорит Каске, что причина «искажений» в природе за­ключена в состоянии государства. Нельзя забывать, что Кассий хочет вовлечь Каску в заговор, поэтому его объясне­ния смысла явлений природы могут быть восприняты как ис­кусный политический прием. Например, Кассий иносказательно говорит о Цезаре: «Я мог бы назвать человека, подобного этой страшной ночи,— он мечет громы и молнии, открывает могилы, рычит подобно льву у Капитолия, по природе он обыкновенный человек, но вырос чрезмерно и стал страшен». Через индивидуальное восприятие грозы разными героями Шекспир создает у зрителя ощущение близких потрясений: те­ма грозы — «гражданской войны в небесах» — ассоциируется с потрясениями в жизни человеческого общества, и в этом мож­но усмотреть ее «символический» смысл, но не в осуждении заговора.

Аллегорическая сцена подготавливает зрителей к дальней­шим событиям. Убийство Цезаря приводит к иным результатам, чем предполагали заговорщики,— начинается гражданская вой­на, в которой сторонники республики терпят поражение, а победители жестоко расправляются со своими противниками. Анто­ний и Октавий, будущий император Октавиан Август, вводят проскрипции и предают смерти сто сенаторов — в том числе погибает и Цицерон.

Г ибель героев в финале трагедии сопровождается краткими эпитафиями. Кассий пронзает себя мечом, когда ему кажется, что битва проиграна. Его друг Тициний, увидев тело Кассия, произносит эпитафию: «О, заходящее солнце, ты падаешь сегод­ня в кровавых лучах, а день Кассия закончен в его красной крови. Солнце Рима закатилось. Наш день погиб; придите об­лака, влажные капли, наши дела окончены»,— и он закалывает себя мечом Кассия. «Прощай, последний римлянин! — обра­щается Брут к мертвому Кассию,— Рим не сможет породить тебе равного». Эпитафию Бруту произносит Антоний, называя его «благороднейшим из римлян»:

Прекрасна жизнь его, и все стихии

Так в нем соединились, что природа

Могла б сказать: «Он человеком был».

(V, 5, перевод М. Зенкевича)

Слова Антония "His life was gentle" переводят и несколько иначе:

Был сердцем кроток он, и в нем стихии

Так сочетались, что природа может

Встать и сказать пред целым миром:

«Это Был человек».

(перевод М. П. Столярова)

Смысл сентенции Антония заключен в признании, что вся жизнь Брута была проявлением его человечности, эпитет "gentle" имеет у Шекспира множество оттенков: «нежный», «добрый», «мягкий», «человечный», «благородный». Самого Шекспира его друг Бен Джонсон назвал "gentle" в стихах, по­мещенных в издании 1623 г.,— в первом фолио. Оценки героев, высказанные в финале драм, у Шекспира всегда полны особого значения.

В трагедии «Юлий Цезарь» поэтические метафоры придают конкретным событиям двойственную оценку — исторически объективная картина прошлого, восстановленная драматургом, дополняется скрытыми обобщениями, относящимися к другим временам и позволяющими судить о кризисе в политических воззрениях Шекспира, который впервые проявился именно в трагедии «Юлий Цезарь».

Бурные изменения в английской ренессансной драме на протяжении последнего десятилетия XVI века неволь­но воскрешают в памяти эволюцию аттической трагедии от Эсхила к Софоклу. Но в Англии аналогичный сдвиг произошел в творчестве одного драматурга — Шекспира. На смену титанам в английскую трагедию пришел чело­век. Это случилось в «Ромео и Джульетте».

Отличающее «Ромео и Джульетту» великолепное вла­дение самыми тонкими средствами богатой художествен­ной палитры доказывает, что уже к середине 90-х годов XVI века Шекспир стал писателем, которому было по плечу решение любых драматургических задач. «Ромео и Джульетта» — это шедевр, созданный рукою гения. И тем не менее трагизм «Ромео и Джульетты» качествен­но отличается от той концепции, которая пронизывает зрелые трагедии Шекспира и которая впервые воплоти­лась в «Юлии Цезаре».

Обострение интереса к современной проблематике и нарастание сомнений в возможности скорого торжества идеалов гуманизма стали, говоря в наиболее общей форме, главными предпосылками того перелома, который привел Шекспира к зрелым трагедиям.

Н ельзя, конечно, забывать, что концепция Шекспира претерпела серьезные изменения на протяжении первого десятилетия XVII века — настолько серьезные, что мы вправе считать каждое из произведений трагического периода, по существу, новым этапом в развитии драма­турга. Однако, несмотря на различия, присущие зрелым шекспировским трагедиям, все они, взятые в совокупности, могут быть по целому ряду признаков противопостав­лены «Ромео и Джульетте» — произведению, пронизан­ному мироощущением, показательным для того периода, когда главенствующими жанрами в творчестве Шекспира были комедии и хроники.

В «Ромео и Джульетте», подобно большинству других произведений первого периода, предметом художествен­ного осмысления была действительность и тенденции прошлого — пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого — в его соотнесенности с настоящим, изобра­женным в тонах мажорной гармонии. В зрелых трагеди­ях, даже построенных на исторических сюжетах, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим.

В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В зрелых трагедиях силы зла ассоциируются — то прямо, то кос­венно, иногда в большей, иногда в меньшей степени — с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями.

В «Ромео и Джульетте» изображен путь, пройденный человечеством от прошлого к настоящему, — путь, на ко­тором произошла победа добра над злом. Поэтому в ги­бели героев, победоносных по самой своей сути, такую большую роль играет случай и вмешательство роковых сил. В произведениях, созданных после 1599 года, путь от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы добра, — это путь, на котором гибель героя, борющегося за гуманистические идеалы, становит­ся неотвратимой необходимостью, проистекающей из са­мой сути трагедии.

Решительная переоценка окружающей действитель­ности привела Шекспира к мучительным исканиям, сом­нениям и разочарованиям, которые с особой резкостью воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем достаточно оснований говорить о том, что эта пьеса отражает глу­бокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехода от первого периода творчества к трагическому периоду.

Более того, без признания кризисного характера «Юлия Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте эволюцию Шекспира в жанре трагедии.

Мы говорили о том, что уже во второй половине 90-х годов Шекспир оказался единственным наследником гу­манистических идеалов, завещанных предшествующим этапом в развитии английской драматургии. Уникаль­ность позиции, которую занимал Шекспир, стала еще бо­лее ощутимой после 1599 года. Сложившееся в эти годы буржуазное направление в английском театре стремилось осмыслить жизнь английского общества главным обра­зом в комическом плане. А возросший интерес Шекспира к историческим перспективам развития Англии, особенно ярко проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел поэта к жанру трагедии.

Такое различие между поэтикой Шекспира и твор­чеством буржуазных драматургов далеко не случайно. В нем нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспи­ра того мироощущения, которое владело широкими на­родными массами елизаветинской Англии, переживав­шими тяжкую историческую трагедию.

Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сце­не «Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира, величайший гуманист, образованнейший человек своего времени, английский канцлер Томас Мор со всей страстью своей большой души воспринял и отразил в своей бес­смертной «Утопии» трагедию английского народа.

Разумеется, объяснение социальных истоков шекспи­ровской концепции трагического не исчерпывает ее сущ­ности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к трагедии народа и попытки познать ее причины сочета­ются в произведениях Шекспира с трагическим восприя­тием кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком-либо механическом переплетении, но о слиянии этих факторов в органическое, неразделимое единство, воз­можность возникновения которого во многом объясняется конкретной исторической ситуацией в Англии елизаве­тинских времен. В мироощущении народа, переживавше­го историческую трагедию, ежедневно и ежечасно испы­тывавшего на себе новые и новые беды и несчастья, эти тяжкие удары не могли не ассоциироваться с воздейст­вием каких-то, пусть темных и непознанных, но не су­ществовавших ранее сил. Точно так же и кризис гуманизма был вызван в первую очередь тем, что новые отно­шения, торжествовавшие и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам и никак не сули­ли победы этих идеалов, во всяком случае, в исторически обозримом будущем.

«Юлий Цезарь» — это, без сомнения, самая мрачная из трагедий Шекспира. Неумолимое «время» приводит к катастрофическому поражению личность, сосредото­чившую в себе самые лучшие человеческие и гражданские качества, и освобождает поле деятельности для низких и своекорыстных людей. Носитель высоких идеалов оказы­вается безоружным в столкновении с приходящими ему на смену представителями холодного практицизма. Он остается в одиночестве даже среди своих товарищей по борьбе с тиранией, также проникшихся духом эгоизма под влиянием «времени». Брут гибнет. Октавий торжест­вует. Бунт против тирании, защита народовластия ока­зались кровавой ненужностью. Круг замкнулся.

Нельзя не заключить, что в годы, когда Шекспир со­здавал трагедию о Юлии Цезаре, его мироощущение было по преимуществу пессимистическим. Но вправе ли мы упрекать за это великого драматурга? Конечно, нет.

Ш експир бродил по дорогам, где тысячами вешали людей только за то, что им нечего было есть; он острее всех своих современников предчувствовал, что торжест­во буржуазных отношений несет народу новые, неслыхан­ные до того бедствия.

Мучительный кризис, пережитый Шекспиром на ру­беже XVI и XVII веков, сыграл огромную благотворную роль в его творческом развитии. Без глубокого разочаро­вания, так резко воплотившегося в «Юлии Цезаре», Шекспир не смог бы освободиться от иллюзорного пред­ставления о скором торжестве великих идеалов гуманиз­ма. Без него поэт был бы не в силах подняться до того, что отличает его от всех современников и что составляет высшее завоевание человеческого гения, — до стремления понять и осмыслить полную трагических противоречий судьбу мира. Без этого кризиса он не задал бы вопроса: «Быть или не быть?» Без него он не мог бы прославить в «Отелло» моральную победу правды и чистоты. Без него Шекспир не создал бы «Макбета» и «Короля Лира», про­никнутых убежденностью в том, что царящее в мире зло рано или поздно уничтожит самое себя.