208

Театр позднего английского Возрождения был синтетическим, но слово играло в нем исключительно большую роль. Оно было главным носителем всей театральной «информации». Отсутствие декораций возмещалось словесными описаниями места действия, если в том была нужда. Описывалась внешность персонажей, вы­ражение их лиц, предыстория событий, происшествия, происхо­дившие за сценой,— одним словом, все необходимое для дополне­ния непосредственного действия на подмостках.

Драматическое слово не претендовало на то, чтобы всегда воспроизводить живую речь действующих лиц. Иногда это было так, но по самой природе поэтической драмы слово обладало если не самостоятельным значением, то, во всяком случае, само яв­лялось драматически действенной основой пьесы. Оно имело не­сколько функций, помимо информативных.

Прежде всего, слово служило самовыражению персонажа. Все основные действующие лица драматического конфликта не просто выражают свой характер, но описывают его. Если это делают не они сами, то эту задачу выполняют близкие к ним люди. В сло­весной ткани пьес Шекспира содержатся характеристики всех главных действующих лиц.

Действующие лица Шекспира ясно и недвусмысленно выра­жают свои намерения, отношение к окружающим, мысли, чувст­ва надежды, разочарования. Все необходимое для понимания Действия мы узнаём от участников его.

Речи персонажей содержат нравственную оценку собственного поведения и поступков других. Недоговоренностей нет. Более того, Шекспир повторяет некоторые характеристики так, чтобы они запомнились зрителю.

Драматическая речь у Шекспира описательна. Она рассчитана на то, чтобы зритель воспринял на слух все необходимое для понимания действия. Это не значит, что тем самым исключается не­обходимость действия как такового. Оно столь же обильно, как и речи. Действие и слово у Шекспира неразрывны. Речь дополняет­ся поступком, поведение объясняется словом.

Драматическая речь в театре Шекспира красочна и музы­кальна.

Театр в Англии занял то первенствующее место среди ис­кусств, какое в Италии занимали искусства пластические, и прежде всего живопись. Он явился эстетическим центром духов­ной жизни общества. Чем могла привлечь лишенная декоратив­ного убранства сцена? В первую очередь живой фигурой актера, а он жил тем, чем наделил его поэт-драматург — поэтическим словом. Слово Шекспира — высший эстетический элемент его ис­кусства.

Вспомним еще раз Гёте: «Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир; от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после Свершения, то назначение поэта — разбалтывать ее до сро­ка или, в крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния. Порочный властелин, человек благомыслящий и ограни­ченный, увлеченный страстями или холодный наблюдатель — все они как на ладони преподносят нам свое сердце, часто даже во­преки правдоподобию; каждый словоохотлив и красноречив...»

Мы знаем: Шекспир-драматург прошел большой путь, на про­тяжении которого его искусство менялось, как преображалось и его видение мира. В такой же мере трансформировалась и дра­матическая речь в шекспировских пьесах.

В «Ричарде II», пьесе, принадлежащей к поре, когда Шекспир достиг зрелости как поэт и драматург, он создает сцену проща­ния между герцогом Гантом и его сыном Болингброком, которого король осудил на изгнание. Сын говорит, что будет безутешен. Гант успокаивает его:

Кто мудр, тот для себя отыщет пристань

Везде, где взор небес над ним сияет.

Учи так рассуждать свою нужду.

Нужда благоразумней всех достоинств.

Это ряд сентенций. За ними следует практический совет:

Считай, что не король тебя отринул, А ты его. Печаль гнетет сильней Того, кто ей покорно поддается. Считай, что ты не изгнан королем, Но послан для деяний славных.

Читатель, конечно, заметил еще одну сентенцию А дальше герцог пускается в картинные описания:

Предположи, что зачумлен здесь воздух И ты бежишь в иной, здоровый край. Представь, что все, чем дорожит душа, Не там оставил ты, где жил дсселе, Но встретишь там, куда направишь путь. Вообрази, что птицы — музыканты, Что луг — усыпанный травою зал, Что васильки — толпа красавиц юных, А странствие твое — веселый танец.

Завершается эта речь опять поучением:

Того, кто насмехается над горем, Кому лишь бодрость светлая близка,— Не станет грызть строптивая тоска.

Однако велеречивые наставления отца не действуют на из-тнанника. Горе его велико, и он не менее красочно говорит о сво­ем чувстве:

О! Разве, думая о льдах Кавказа,

Ты можешь руку положить в огонь?

И разве утолишь ты жгучий голод,

Воображая пиршественный стол?

И разве голым ляжешь в снег январский,

Себе представив летнюю жару?

Нет! Если вспомнишь о хорошем,

Еще острее чувствуешь плохое!

Тоска так больно потому грызет,

Что от ее укусов кровь нейдет.

(I, 3, 275-303. Пер. М. Донского)

Рассмотрим эту речь внимательно. Ее первая часть состоит из ряда так называемых риторических вопросов, т. е. вопросов, в которых уже сам собою подразумевается ответ, в данном слу­чае — отрицательный. Вопросы сформулированы не отвлеченно, а в конкретных образах, состоящих из противопоставлений: льды — огонь, голод — пир, снег — жара. В ответ на поставлен­ные вопросы дается заключение, сначала в виде сентенции («вспоминая о хорошем, острее чувствуешь плохое»), затем в форме метафоры — тоска уподобляется (неназванной) змее, от укуса которой кровь не идет. Таково риторическое, по существу художественное построение речи Болингброка. Подчеркиваю это, потому что общепринято противопоставлять риторику и поэзию, тогда как на самом деле, если риторика неформальна и несхо­ластична, то она именно и придает речи художественность.

Одним из первых правил риторики было нахождение темы для речи. Драматические ситуации пьес давали их Шекспиру в изобилии. Вызов, прощание, приветствие, изъявление разных чувств естественно возникали из фабулы драм, и воображе­ние Шекспира, подкрепленное превосходным владением всеми средствами риторики, мощно создавало поэтические речи по лю­бому поводу. А если повод был значителен, то фантазия Шекспи­ра творила неудержимо щедро картинные речи.

Яркие примеры этого дает отречение Ричарда II. Образные выражения, вкладываемые в уста действующих лиц, бывают иногда совершенно неожиданными, и приходится вдуматься, прежде чем сравнение или уподобление станет понятным. Ричарду П сообщают о том, что вернувшийся из изгнания Болингброк поднял восстание и «замахивается на скипетр» короля. Он уже казнил фаворитов Ричарда И. Король горестна размышляет:

Поговорим о смерти, о червях. Нам прах земной взамен бумаги будет, В него слезами впишем нашу скорбь. Нам надлежит составить завещанье, Избрать душеприказчиков. Но что же, Что вправе завещать мы? Плоть — земле? Владеет враг всем нашим достояньем, А нам принадлежит лишь наша смерть Да эта жалкая щепотка глины, Что служит оболочкою костям... Внутри венца, который окружает Нам, государям, бренное чело, Сидит на троне смерть, шутиха злая...

(Ill, 2, 145-154, 161-163)

В этом монологе пространно развивается тема бренности королей, ибо они подвержены той же участи, что и простые смертные. Хуже того, их постоянно подстерегает опасность со стороны завистников и соперников. Впервые у Ричарда II про­буждается сознание, что он, мнивший себя раньше помазанником божьим, такой же человек, как остальные.

В момент отреченья Ричард II приказывает:

Подайте мне корону.— Здесь, кузен,

Вот здесь, возьмитесь за нее.

Итак, мы с двух сторон венец сей держим.

Он — как колодец, мы — как два ведра,

Что связаны друг с другом общей цепью:

Одно из них, пустое, вверх стремится,

Другое тонет, полное водою.

Я полон скорбью и в слезах тону,

А вы легко стремитесь в вышину.

(IV, 1, 181-189)

Короля заставили прочитать объяснение того, за что он отре­чен от престола, он плачет, и это дает Шекспиру повод развить тему слез. Затем поэт, явно задерживая ход событий и тем самым оттесняя драматурга, заставляет Ричарда II попросить зеркало; он хочет «посмотреть на короля, лишенного имущества а власти». Он смотрится в свое отражение и восклицает:

Как! Линии морщин не стали глубже? Скорбь нанесла мне по лицу удары, А шрамов нет? О, льстивое стекло! Как все мои приверженцы былые, Ты лжешь! Ужели здесь — лицо того, Кто каждый день под кров гостеприимный Сзывал по десять тысяч человек? Лицо, что заставляло, словно солнце, Зажмуриться глядевших на него?

(IV, 1, 277-284)

Возвышенно-лирически звучат прощальные речи Ричарда II и его жены (V, 1—50). Последний монолог короля в темнице насчитывает 66 строк. Образы в нем разнообразны. Сначала зву­чит нечто необычное:

Живя в тюрьме, я часто размышляю,— Как мне ее вселенной уподобить? Но во вселенной множество существ, А здесь — лишь я, и больше никого. Как сравнивать? И все же попытаюсь. Представим, что мой мозг с моей душой В супружестве. От них родятся мысли, Дающие дальнейшее потомство...

(V,5,l-8)

Мысли уподобляются живым существам: одни хотят разру­шить камешгую стену темницы, другие смиренны и покорны, по­добно колодникам.

Так утешается в своем позоре Колодник жалкий — тем, что до него Сидели тысячи бродяг в колодках.

(V, 5, 25-27)

Эти мысли сменяются другими, недаром Ричард II говорит о себе: «В одном лице я здесь играю многих». То он — король, но завидует нищему, то чувствует себя нищим, но тяжкие лишенья наводят его на мысль, что королем быть лучше. Заклю­чаются эти размышления меланхолической сентенцией: И всякий, если только человек он, Ничем не будет никогда доволен И обретет покой, лишь став ничем. (V, 5, 39-41)

Здесь Шекспиром вводится каламбур «ничем» — «ничем». Так ж в подлиннике:

any man that but a man is With nothing shall be pleased, till he be eased With being nothing.

20

Неожиданно звучит музыка и рождает новые образы, связан­ные с древними поверьями о том, что ее прекрасные звуки отра­жают гармонию всего мира и тем самым воздействуют на чело­веческие души.

Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна! Не так ли с музыкою душ людских. Я здесь улавливаю чутким ухом Фальшь инструментов, нарушенье строя, А нарушенья строя в государстве Расслышать вовремя я не сумел.

(V, 5, 42-48)

Но и это еще не конец ряда образов. Теперь возникает мысль, связанная с предыдущей,— время как темп музыки. Король его нарушил.

Многозначность слова «время» позволяет перейти к другому образу — Время как весь строй жизни. Король растратил свое время, и оно отплатило ему за это, растратив, опустошив его. Потом возникает мысль о счете времени, о часах, отмеряющих его, и, наконец, о колоколе, не только возвещающем о времени, но и о конце его. Вот эта сложная цепь образов:

Я долго время проводил без пользы,

Зато и время провело меня.

Часы растратив, стал я сам часами:

Минуты — мысли; ход их мерят вздохи;

Счет времени — на циферблате глаз,

Где указующая стрелка — палец,

Который наземь смахивает слезы;

Бой, говорящий об истекшем часе,—

Стенанья, ударяющие в сердце,

Как в колокол. Так вздохи и стенанья

Ведут мой счет минутам и часам...

(V, 5, 49-58)

Этот рой мыслей завершается тем, что Время бежит, а Ри­чард остается неподвижным. Он не хочет больше музыки, опа­саясь, что она сведет его с ума.

Столь подробное рассмотрение монолога Ричарда II необходи­мо, чтобы обратить внимание читателей на характер и строй речей героев Шекспира. Именно такие образные речи, полные мыслей, создают то духовное богатство, которое справедливо при­писывается ему как художнику.

В приведенных выше примерах нетрудно заметить, что каж­дая речь начинается с четко обозначенной темы и завершается изречением, подводящим итог сказанному. Чаще всего темой является положение, в каком оказался герой. Этим каждая речь, оказывается связанной с ходом действия пьесы. Действующее лицо попадает в разные ситуации, соответственно мы слышим из его уст или от его собеседника, в каком он находится положении и какой вопрос стоит перед ним.

В «Венецианском купце» Принц Марокканский сватается к красавице Порции. Сложность положения в том, что он темно­кожий, а она белая венецианка. Принц сразу же и заводит речь, об этом:

Не презирай меня за черноту: Ливреей темной я обязан солнцу; Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним... (II, 1, 1—3. Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Заключает он свою речь так:

Цвет мой изменить Я только для того бы согласился, Чтоб этим чувства у тебя похитить, О нежная владычица моя!

(П, 1, 11-14)

Заявив тему, говорящий более или менее подробно развивает ее. В данном случае Принц Марокканский утверждает, что цвег кожи является лишь внешней приметой, по существу же люди одинаковы:

Зови белейшего из северян

Из края, где под солнцем льды не тают,—

Надрежем кожу из любви к тебе,

Чтоб посмотреть, чья кровь краснее будет...

Таков первый довод: у белых и у темнокожих кровь одина­кова, и следовательно, о людях не следует судить по цвету кожи. Его надо оценивать по другим качествам. Принц Марокканский мужествен и смел:

м ой вид страшил храбрейших,—

говорит он. К тому же он по-своему привлекателен:

Страны моей прекраснейшие девы Его любили.

Речь Принца коротка, и он ограничивается двумя доводами в свою пользу. Но когда ему предстоит выбрать один из трех ларцов, чтобы найти, в каком из них портрет Порции, то он пускается в пространные рассуждения (40 строк), доказывая, почему он выбирает золотой ларец. Надпись на ларце гласит: «Со мной получишь то, что многие желают». У него нет сомне­ния в том, что он найдет именно в золотом ларце портрет Пор­ции, ни серебряный, ни тем более свинцовый ларец не достойны содержать ее изображение.

22

Такому же испытанию подвергается Принц Арагонский. Он выбирает ларец, на котором написано: «Со мной получишь то, что заслужил». Человек гордый и достойный, он находит такое обоснование своему выбору:

Прекрасно сказано! И кто же вправе Обманывать судьбу, искать почета, Не заслуживши? Пусть никто не смеет Величье незаслуженно носить. О, если б званья, должности, чины Не низкими бесчестными путями, А истинной заслугой добывались, Накрылся б гордо тот, кто спину гнет, И подчинился б, кто повелевает! А сколько плевелов бы отмелось От чистых зерен чести! Сколько славы От гибели веков бы уцелело!

(II, 9, 37-49)

Оба принца, Марокканский и Арагонский, выражают здравые мысли, хотя и ошибаются в выборе. Ошибка их в том, что, мно­гое понимая правильно и рассуждая справедливо, они тем не менее основывают свой выбор чисто внешними признаками. Оба рассуждают прямолинейно.

Когда Бассанио появляется в Бельмонте и оказывается перед тою же загадкой, что и его два предшественника, он исходит из убеждении, жизненно более верного, чем те, которые выска­зывают они. В противоположность им, он прямо начинает с мысли:

...внешний вид от сущности далек: Мир обмануть не трудно украшеньем... (III, 2, 73-74)

Далее он развивает свое утверждение, приводя многочислен­ные примеры:

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых Нельзя бы было голосом приятным Прикрыть дурную видимость. В религии — Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный Не принял, текстами не подтвердил, Прикрыв нелепость пышным украшеньем. Нет явного порока, что б не принял Личину добродетели наружно.

(III, 2, 75-82)

Здесь названы три примера расхождения между внешним обликом и сущностью. Бассанио приводит еще пять других подтверждений своей мысли и заключает выводом: золото ...личина правды, под которой Наш хитрый век и самых мудрых ловит...

(III, 2, 100-101)

Бассанио выбирает свинцовую шкатулку и тем самым угады­вает: в ней находится портрет Порции.

История с выбором шкатулки, с одной стороны, представляет интерес для характеристики образцов риторической речи у Шекс­пира. Во всех трех речах выдержан общий принцип построения: обоснование выбора, примеры, подтверждающие главную мысль говорящего, и заключение. Это то, что касается формы речей. Но нельзя упустить из вида и другого — драматической основы всей истории с выбором шкатулки. Эти три сцены связаны между собой не только единством фабулы или происшествия. Между ними есть глубокая идейная, духовная связь. Хотя в ходе дейст­вия они отделены друг от друга по времени и тем, что происхо­дит в промежутке между ними, эти три сцены образуют драма­тическое единство. Мысль Шекспира воплощена не только в речах, но и в характерах тех, кому предстоит сделать выбор, а также в сочетании трех речей, обосновывающих решение пред­ложенной трем персонажам задачи.

Драма «Венециан­ский купец» отнесена к жанру комедий, но комическое начало в ней выражено слабо, в некоторые моменты преобладает сати­рическое освещение темы собственности и связанных с этой темой драматических столкновений. Аллегорическая сцена вы­бора трех ларцов символизирует отношение трех претендентов на руку Порции к ценностям материальным и духовным. Принц Марокканский выбирает золотой ларец, принц Арагонский — серебряный. Каждый в своем выборе исходит из оценки собст­венной личности. Оба принца выше всего ценят внешние блага мира и оценивают людей в соответствии с господствующей иерархией ценностей. Поэтому они делают ошибочный выбор.

Искренность и сила любви Бассанио выражена в метафоре: •свой страх сделать неверный выбор он уподобляет пыткам на дыбе. Порция, верная завещанию отца, не может подсказать ему правильный выбор, а связанная обычаем и скромностью, не может прямо признаться в любви. Однако она желает убедить­ся в искренности чувства Бассанио и подхватывает его мета­фору: «Если вы на дыбе, то признайтесь, какая измена примешана к вашей любви», и на его признание в любви отвечает, развивая метафору: «Боюсь, что говорите вы под пыткой, когда людей принуждают говорить все, что угодно». Бассанио обе­щает сказать правду, если ему даруют жизнь. Разрешение: «Признайся и живи» заключает в иносказательной форме при­знание самой Порции в любви к венецианскому гостю. Басса­нио называет свою пытку «счастливой», потому что палач учит, как отвечать, чтобы получить освобождение. Весь диалог по­строен на метафоре, связанной с самыми жестокими явлениями в английском судопроизводстве того времени. Благодаря столь неожиданной ассоциации Шекспир соединяет легендарные со­бытия с хорошо знакомой зрителям английской жизнью.

В качестве контраста сразу же возникает поэтическое раз­мышление Порции, наполненное совсем иными образами. Она приказывает, чтобы музыка сопровождала выбор ларца, и если Бассанио ошибется, пусть он умрет, как лебедь под звуки му­зыки, а поток слез из ее глаз послужит ему смертным ложем. Если он победит, пусть звучит торжественный гимн, которым приветствуют нового монарха, или сладостные звуки, призыва­ющие жениха к бракосочетанию. Монолог завершается антич­ными сравнениями, напоминающими о героических деяниях героев древности.

Метафоры и сравнения в речи Бассанио, произнесенной в момент выбора, усиливают философское значение монолога. Монолог посвящен рассуждениям о противоречии между внеш­ним видом вещей и их подлинной сущностью. В делах право­судия, религии, в оценках человеческих достоинств и женской красоты — везде искажены истинные ценности: «Нет столь при­митивного порока, который бы не стремился принять личину добродетели». В этой сентенции в тексте фолио стоит слово «порок»—"vice", однако некоторые издатели препочитают текст кварто, где поставлено слово «голос»— "voice", хотя оно не соответствует ни смыслу сентенции, ни смыслу всего моно­лога.

К сожалению, во многих изданиях в тексте принята эменда-ция Джона Пейна Кольера в метафорической сентенции, за­вершающей рассуждение Бассанио о женской красоте. Бассанио говорит о поддельной красоте, которую можно купить,— о до­рогих нарядах и золотистых кудрях, снятых с головы давно умершей красавицы. После этого следует его вывод: «Итак, украшение — позолоченный берег опаснейшего моря, красивый шарф, скрывающий красоту индианки» (III, 2, 97—99).

Кольер усомнился в правильности текста в изданиях фолио и кварто и предложил вместо "guilded" эпитет "guiied" — «коварный», «обманчивый», доказывая своим изобретением не­понимание сущности метафорического противопоставления. Это изменение нашло отражение в изданиях XIX и XX вв. и соот­ветственно в очень точном в целом переводе Т. Л. Щепкиной- Куперник: «Вся эта пышность — лишь коварный берег | Опас­нейшего моря».

Более сложный случай — восприятие выражения "Indian beauty", обычно переводимого как «красота индианки». Эмендации к тексту и комментарии настолько многочисленны, что привести их нет возможности, достаточно изложить наиболее убедительные толкования. Предложения заменить слово «кра­сота» каким-либо другим, например «цыганка», «идол», «боже­ство», в настоящее время отвергнуты. Наиболее убедительное объяснение дал еще в XIX в. Джон Хантер: Шекспиру было знакомо описание индейцев в «Опытах» Монтеня; по представ­лениям индейцев, красавица должна иметь смуглый цвет лица, толстые губы и широкий плоский нос, таким образом, Шекспир имел в виду не изображения божества в Индии, но идеал кра­соты диких племен, индейцев Америки.

Состояние Порции в момент, когда Бассанио сделал пра­вильный выбор, передано в метафорах — она освободилась от «зеленоглазой ревности», от беспокойства, отчаяния и страха и пытается усмирить «восторг любви», любовь должна быть умеренной, сдерживать радость, ограничить свою силу, иначе ей грозит пресыщение. Когда Бассанио восхищается ее портре­том, Порция, проявляя скромность, говорит о своей неопытно­сти, но уверяет, что еще способна многому научиться, и вруча­ет Бассанио полную власть над собой и своим имуществом. Суждение Бассанио об искусстве художника содержит изыскан­ные похвалы не только живописцу, но и красоте Порции: глаза живут в движении, губы полураскрыты, рисуя волосы, худож­ник, подобно пауку, соткал золотистую сеть для ловли сердец, Бассанио удивляется, как мог художник нарисовать глаза,— ведь закончив один, он должен был потерять оба свои глаза и оставить нарисованный глаз без второго. Бассанио добавляет еще более вычурный комплимент: «Подобно тому, как сущность моих похвал несправедливо недооценивает эту тень, так эта тень хромает вслед за сущностью».

Основной конфликт драмы состоит в столкновении двух разных жизненных позиций, а не в конфликте еврея и христи­анского общества. Для Шейлока ненависть к христианам — не только ответная реакция на унижения, которым он подверга­ется, это ненависть ко всем, кто мешает ему наживать богатст­во. В его репликах и в речах его врага Антонио достаточно ясно раскрыта глубокая причина их взаимной вражды: Антонио богатый купец, наживающий богатство торговлей, является ан­типодом Шейлока в главном — в его отношении к людям. Он вызвал ненависть ростовщика тем, что давал деньги без про­центов и отбивал клиентов, а Шейлок мечтает о том, как после смерти ненавистного соперника вся торговля будет в его руках. Шейлок проклинает и свою дочь, желая видеть её мертвой у своих ног с украденными драгоценностям. Его знаменитый монолог о судьбе евреев свидетельствует о гуманизме Шекспи­ра, который не разделял распространенных национальных пред­убеждений, он возражает Кристоферу Марло, создавшему в драме «Мальтийский еврей» образ чудовищного злодея. Шекс­пир увидел основу конфликта в отношениях собственности. Именно поэтому Шейлок, требуя неустойку—«фунт мяса» из тела должника,— ссылается на законы общества, на священное право собственности.

Порция пытается воздействовать на чувство человечности, ее монолог о «милосердии» воспринимается как авторское обобщение:

Не действует по принужденыо милость;

Как теплый дождь, она спадает с неба

На землю и вдвойне благословенна:

Тем, кто дает и кто берет ее.

(IV, 1, здесь и далее перевод Т. Л. Щепки-ной-Куперник)

Дальнейшие противопоставления вечного милосердия бога и временной власти царских скипетров завершаются выводом: «Земная власть тогда подобна божьей, «когда с законом ми­лость сочетает». Человечность, милосердие — вот та могучая «божественная» сила, которая сдерживает дурные страсти лю­дей. Порция напоминает о главной основе жизни, о сущности религиозных вероучений, о высшей добродетели правителей. Шейлок стоит на своем: «Я требую закона и уплаты».

Призывы к милосердию бессильны в обществе, где закон стоит на страже собственности и социальной иерархии. Про­тивники Шейлока не могут ничего противопоставить его аргу­ментам — если существуют рабы, неравенство, богатство и бед­ность, то существует и право получить свой фунт мяса: «Отка­жете, плюю на ваш закон! Венеции декреты не надежны».

Ирония драматурга более всего сказалась в этой аргумента­ции Шейлока: ростовщик выступает символом законодательст­ва, оправдывающего любую жестокость ради защиты собствен­ности. И, тем не менее, он оказывается побежденным, хотя с точки зрения юристов, изучающих текст пьесы, аргументы Порции несостоятельны — если оговаривается право «вырезать фунт мяса», то предполагается, что будет пролита кровь.

В юридических тонкостях аргументов Порции видна разум­ная основа: спасти жизнь невинному можно, лишь используя закон, и ее слова в защиту закона вызывают восхищение Шей­лока. Порция судит мудро: когда Бассанио умоляет молодого судью покарать зло, охраняемое законом, и ради «великого права» допустить «малую неправду», Порция-судья возражает:

Нет, так нельзя; в Венеции нет власти,

Чтоб изменить уставленный закон.

То был бы прецедент, и по примеру

Его немало вторглось бы ошибок

В дела республики.

В момент, когда Шейлок готов привести в исполнение приговор, наступает перелом – Порция вспоминает, что в векселе не сказано о крови, а, кроме того, если он вырежет больше или меньше на «двадцатую часть ничтожного скрупула» его ждет смерть. Поражение Шейлока определил тот самый закон на который он ссылался, приговор о потере половины имущества он воспринимает как вестник близкой смерти - «Жизнь мою берите, отнявши все, чем только я живу».

Д раматическая сцена суда сменяется одной из самых по­этичных любовных сцен — диалогом Джессики и Лоренцо в лун­ную ночь. Рассуждения Лоренцо о музыке и гармонии сфер заключают мысль о благотворном влиянии сладостной, гармо­ничной музыки — она успокаивает дикие стада и необузданные страсти:

Нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно,—

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья,

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.

(V, 1)

Мысль о связи внутренней «музыкальности чувств» с музыкальности чувств» с музыкой известна с древнейших времен, и Шекспир лишь обогащает суждения древних философов, особенно Платона, который при­писывал музыке столь сильное этическое воздействие на людей, что в своем идеальном государстве предполагает контроль за «мусическим» воспитанием детей и юношества. Эта сцена про­тивостоит миру вражды и стяжательства, а метафорические об­разы воплощают главные ценности в жизни: милосердие, усми­ряющее мстительность, красоту искусства и человеческих отно­шений. В столкновении с миром жадности и ненависти эти че­ловеческие ценности в данном случае побеждают.

1. Субъективная сторона ситуации

В шекспировской трагедии наш интерес прежде всего прико­ван к личности героя, к натуре в высшей степени значительной и интересной (в ней, по Гете, «вся своеобычность нашего «я»), к ее характеру, поступкам, судьбе. Субъективная сторона траге­дийной ситуации — это характер и сознание протагониста.

В трагедии герой гораздо резче очерчен, чем в комедии. Он вызывает изумление у всех окружающих как единственная, не­повторимая, характерная личность трагедийного мира, тогда как герой комедии подобен иным персонажам — своим друзьям в па­раллельных линиях — или героям иных комедий. В трагедии по­этому невозможен сюжет менехмов-близнецов «Комедии оши­бок» или «Двенадцатой ночи», обрамляющий всю эволюцию ко­медий 90-х годов (психологически намечаясь и в иных комедиях, особенно в «Сне в летнюю ночь»); здесь, как правило, неуместны недоразумения, основанные на переодеваниях и подменах '. Гам­лет, конечно, никогда не поступил бы, как Отелло, и трудно себе представить Кориолана в ситуации Антония. Перефразируя начало «Анны Карениной», все комедийные герои похожи друг на дру­га, каждый трагедийный герой трагичен по-своему. В «своеобыч­ности» характера трагедийного героя заключается его удел — и сам сюжет данной пьесы как героически характерный сюжет.

Герой трагедии поэтому сливается в нашей памяти со своим сюжетом — с наиболее характерными его ситуациями и с сюже­том в целом, «сюжетом-ситуацией» Всякого Человека — в еди­ный образ, многозначительный, как притча, символ. Имена Гам­лета, Отелло, Макбета, Лира, а из ранних трагедий Ромео и Джульетты (но не любовников комедий!) стали благодаря шек­спировской обработке старых сюжетов нарицательными. И это несмотря на всю сложность, спорность интерпретации трагедий­ных характеров! С другой стороны, сам Шекспир питает особый интерес к сюжетам уже знаменитым, с героями единственными в своем роде, имена которых в культурном обиходе стали нари­цательными задолго до Шекспира (Брут, Клеопатра, Тимон Афинский). Для современников Шекспира благодаря предыду­щим обработкам такими же сюжетами-притчами уже были исто­рии Гамлета и Лира '.

Органическая связь между значительным характером и ха­рактерным сюжетом внешне выражается в том, что трагедия всегда названа по имени героя (или героя и героини). Этого ни­когда не бывает в шекспировских комедиях, тяготеющих к обще­жанровым, юмористически условным названиям типа «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь, или Что угодно». По-види­мому, отчасти на этом основании из поздних пьес «Цимбелин» отнесен издателями первого фолио к трагедиям, несмотря на счастливый конец, а «Зимняя сказка» и «Буря» к комедиям, не­смотря на серьезный, патетический тон. Из «мрачных» пьес на­чала 600-х годов в раздел комедий помещены «Конец — делу венец» (типично комедийное название!) и «Мера за меру», но «Троил и Крессида» — после явных колебаний издателей ² — в раздел трагедий.

В хрониках, где невидимым режиссером выступает Время, на­звание по имени персонажа, как мы знаем, указывает, главным образом, на малое (хронологическое) время действия, на период царствования, а не на главного героя — им не являются ни Ген­рих VI, ни Генрих IV в посвященных их правлению пяти хрони­ках. Название «Юлий Цезарь» в «исторической трагедии», худо­жественно обобщающей весь жанр хроник, само по себе уже свидетельствует о внутренней ее связи с хрониками, это единствен­ная трагедия Шекспира, названная по имени антагониста, а не героя. «Юлий Цезарь»—-драма о Риме времени Юлия Цезаря. Великая беда ее главного героя, трагедия республиканца Брута в том, что ему суждено жить именно в такое время, его губит под Филиппами Дух Юлия Цезаря.

По натуре удивительный протагонист трагедии, каковы бы ни были его слабости, не относится к слабым людям или даже к средним «хорошим людям». Слабый человек — главное лицо ме­лодрамы, а не трагедии. Своим предметом мелодрама обычно имеет судьбу бедняков, сирот, калек, обездоленных, жертв ко­варных интриг или жестокости «мелодраматических злодеев», либо произвола сильных мира сего. «Потрясающий» сюжет мело­драмы основан на контрасте обыкновенных, честных, простых людей и необыкновенно горестной, непростой их судьбы, воисти­ну ничем ими не заслуженной (в развязке, впрочем, для нашего успокоения злодеи обычно посрамлены, а добродетель торже­ствует). Судьба человека в мелодраматической ситуации так или иначе сводится к тому, что на хорошего, симпатичного малень­кого человека жизнь, история обрушилась, как гора — и он ба­рахтается под ней, под непосильным бременем несправедливой своей судьбы, взывая к нашему состраданию. Бедственная доля героя и патетический тон ситуации создают мнимое сходство ме­лодрамы, «мещанской трагедии», как ее называли в XVIII веке, «трагедии для простого народа», с классической трагедией, ко­торой она пришла на смену в эпоху сентиментализма и роман­тизма. Мелодрама, впрочем, широко известна еще искусству восточных деспотий (например, старинному китайскому и класси­ческому древнеиндийскому театру), а также европейского сред­невековья («миракли» с заступничеством богоматери и святых за невинных страдальцев или раскаявшихся грешников); иначе говоря, архаическим культурам, которые в своей этике испове­дуют человечность, но еще не знают значения принципа личности. Во все времена мелодрама пользовалась массовым успехом, уми­ляя сердца трогательной беспомощностью человека перед злом жизни, перед превратностями судьбы. Но часто отмечаемая ис­кусственность «мелодраматической» лжи, апеллирующей к серд­цу мелкого буржуа» ', и дешевого сорта гуманизм (вернее, гу­манность) кардинально отличают взвинченную мелодраматиче­скую патетику от недостижимой естественности и подлинного величия «трагической боли» (О. Мандельштам).

Напротив, как и в античном театре, трагедийный герой у Шекспира по масштабу натуры вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу; более того, без него трагедийная ситуация не­возможна, без его натуры. Она — его удел, его судьба. Без не­умолимой пытливости Гамлета, удивительной доверчивости Отел ло или (но в ином смысле) Тимона, безмерной веры в свою звезду Антония или (но опять по-иному) Макбета — немыслим и названный по имени героя сюжет. Он предполагает героиче­ский, значительный, как бы самой природой («судьбой») выко­ванный для этой ситуации характер. Другой человек на месте протагониста, вероятно,— и даже без урона для своей чести,— примирился бы со сложившимся положением, с обстоятельства­ми («плетью обуха не перешибешь»), что и советуют близкие люди Гамлету и Лиру, Кориолану и Тимону. На месте героя дру­гой и не ввязался бы в подобную ситуацию, либо благоразумно остановился бы на полпути и не спорил бы с роком.

Протагонист трагедии, таким образом, наделен «роковой» на­турой, неотвратимо целеустремленной к тому, что составляет его долг и долю. Его слабости — безмерная вера в свои силы, удиви­тельная слепота страстей, наивные иллюзии — изнанка его ду­ховного величия. Он выступает — невольно или сознательно — от имени человека против общества, от имени личности против сложившейся или только возникающей системы человеческих от­ношений, он входит в принципиальный конфликт с людьми, отве­чает за него, он «у себя дома» в этом великом конфликте. Наша симпатия, наше «сострадание» (греческое «симпатейя») герою вызвано обаянием героя, изумлением перед величием человече­ской натуры. Трагедийное сострадание не жалость, ибо герой не жалок перед судьбой, здесь нет места умилению. Классическая трагедия, в отличие от мелодрамы, ее антипода, не вызывает у зрителей слез, успех ее не измеряется количеством обмороков в зрительном зале. В страшном исходе судьбы героя и вырисовы­вается в полной мере человеческое достоинство, назначение лич­ности, в этом смысле герой вполне достоин своей судьбы; боль­шому кораблю большое плаванье. В конце концов, думаем мы, есть что-то более важное, чем существование, жизнь,— в трагедии Шекспира мы смотрим истине в глаза, мы не требуем хеппиенда. В нашем отношении к шекспировскому герою мы — пожалуй, несколько неожиданно для самих себя — обнаружи­ваем «героическую» (а не просто гуманную, как в мелодраме) точку зрения. Так же мыслит и Гамлет в сцене, где друзья пы­таются удержать его от встречи с Призраком («Чего бояться? Мне жизнь моя дешевле, чем булавка... Руки прочь! Мой рок взывает!» I, 4), и Макбет («Нет, так не будет! Выступай, судьба, и мы с тобой сразимся насмерть», III, 1).

Судьба Лира, во многом сходная с судьбой Ричарда II, по­казывает на иной масштаб натуры, на большую значительность героя трагедии, чем героя хроники,— и на более широкую, более принципиальную человечность, на общечеловеческое значение трагедийной ситуации. Не касаясь других особенностей, суще­ственных в жанровом отношении, достаточно отметить различие в завязке, в масштабе натуры героя и в значении его несчастий. Оба короля ведут себя в первом акте как неразумные правители, но слепая самоуверенность трагедийного героя гораздо разитель­ней, чем легкомысленно беспечная самонадеянность героя хрони­ки: Лир сам безрассудно отказывается от власти, сам «творит свою судьбу», тогда как капризного и малодушного Ричарда II впоследствии заслуженно низлагает более удачливый соперник. Ричард поэтому имеет право оплакивать жестокий удел королей, коих не щадит Время, ежели они недостойны своего звания («Сидит на троне Смерть, шутиха злая...»). Тогда как Лир ходом Времени (в гораздо более высоком смысле) через предельное унижение доходит до несравненно большего — до постижения природы социального зла, унижения и страдания всякого челове­ка, до трагизма человеческого существования в «зверином», не­достойном человека мире, до наивысшей у Шекспира мудрости. Судьба-звание в «Ричарде II» гораздо уже и локальнее, чем судьба-призвание в «Короле Лире», она «не тянет» на трагедию. С другой стороны, трагедийный герой, который с нарастанием конфликта, охваченный аффектом, доходит до преступления, до разрыва с обществом, до жажды его уничтожения (в кульмина­ции Лир, но особенно Кориолан и Тимон, герои последних, и наиболее «социальных», трагедий), все же по характеру отнюдь не патологическое исключение, не чудовище, не нравственный урод. Мрачный отблеск «бесчеловечного мира», правда, ложится и на образ героя, зло, как болезнь, входит в его душу, но даже наиболее демоничный среди протагонистов Макбет — в отличие от Ричарда III, героя хроник — не задан как преступник, не пре­ступник по натуре, но становится им в ходе действия, роковым стечением обстоятельств доверившись своей судьбе, ложно по­няв ее и свой долг, призвание. И только поэтому история Макбе­та звучит как трагедия человеческого удела, трагедия обособив­шейся, демонически отпавшей от людей, могучей личности.

Значительности натуры трагедийного героя внешне соответ­ствует и его положение в обществе. Это король, наследник пре­стола, полководец или видное лицо в городе-государстве. От заблуждений героя, от его поступков и участи в какой-то мере за­висит — причем непосредственно — общественное целое, мас­штаб сюжета, социальный фон («Тимон Афинский», V, 1, где сенаторы умоляют Тимона ради блага города вернуться в Афи­ны). Герои трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» отли­чаются и по званию от героев «семейных драм» либо повестей типа «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» или «Леди Макбет Мценского уезда». Но звание, внешний момент в сословном положении и характеристике героя, отступает на вто­рой план перед нравственно-символическим и общесоциальным значением всей ситуации или субъективной стороны. И для гу­манистической концепции художника Возрождения показатель­но, что из семи трагедий 600-х годов в четырех («Отелло», «Мак бет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан») героем является военачальник, выдвинувшийся благодаря личным заслугам, че­ловек, обязанный высоким положением всецело себе, своей «доб­лести» (virtu) — в ренессансном смысле слова.