29. Персонаж. Работа над его внешностью.

Вы выбрали актера, и он со всей своей индивидуальностью, внутренней и внешней, в вашем распоряжении. Сам по себе он - просто Иван Иванович Иванов, а перед вами стоит задача сделать из него ДРУГОГО. По науке другой называется ОБРАЗ. Здесь не место говорить о том, как актеру искать свою внутреннюю музыку, как ему и вам работать над ролью, выстраивать ее психологию. Моя задача скромнее: подсказать основные направления того, как лепится его внешность. Хотя, как уже говорилось, все взаимосвязано, и внешнее не существует без внутреннего.

ГРИМ. Самый простой, но далеко не всегда нужный и возможный способ менять внешность, добиваясь нужной характерности - использование НАКЛЕЕК. Имеются в виду усы, бороды, бакенбарды. Конечно, это все годится только для мужчин. Иногда человек меняется разительным образом от перемены прически, поэтому на пробах всегда нужно искать прическу, делать несколько ее вариантов и фотографировать каждый из них. Не стоит забывать о существовании париков, шиньонов, различных способов незаметным образом добавить к шевелюре актера недостающие волосы. Волосы поддаются перекраске, и если актер не связан обязательствами с другими съемочными группами и театрами, можно попытаться менять их цвет. Убирая седину, вы молодите актера, добавляя - старите. Только увы, искусственная седина выглядит на экране не слишком натурально. Сильнейший прием для трансформации внешности - использование очков, подбор их точной формы. Очки с положительными линзами (для дальнозорких) позволяют увеличить размер глаз.

Как уже говорилось, основное, что определяет внешность - объемное устройство лица, а его объемная трансформация в кино, как на театре, путем раскраски - невозможна. Театральное подчеркивание объемов тенями в кино не годится, так как на даже не слишком крупном плане нарисованные тени выглядят грязью. Работа с гримировальным тоном в кино требует большой тонкости и изысканности. Тоном можно добиться не объемных, а лишь тональных и цветовых изменений лица. Создать загар, румянец, бледность, синяки под глазами, потемнить веки для ощущения усталости, слегка подчеркнуть уже имеющиеся морщины (новые рисовать не рекомендуется). Тот или иной гримировальный тон на лице меняет восприятие глаз актера - выделяет их или до некоторой степени скрывает. Некоторые актрисы, которым их кожа кажется не слишком гладкой, часто требуют, чтобы тон накладывали потолще, дабы скрыть подлинные или пригрезившиеся им дефекты лица. Слишком толстый слой тона хорошо заметен на пленке и это отвратительно, если не входит в характеристику персонажа. Лица, обладающие своей ярко выраженной окраской, например постоянно красные, не поддаются изменениям. Их собственный мощный цвет просвечивает сквозь любой тон, а сочетание собственного цвета и цвета грима может создать ощущение грязного лица. Точно так же еще ни одному негру не удалось на экране превратиться в белого. Эксперименты над собой шарлатана Майкла Джексона отвратительны и отдают гнилью. Вообще, чем меньше гримировального тона используется, тем лучше. В своей практике, снимая мужские лица, я старался вообще им не пользоваться без крайней надобности. На самом деле, ничто так хорошо не смотрится на экране, как живая фактура лица. И если вам нужен загорелый персонаж, а актер бледен, как картофельный росток в погребе, лучше послать его на несколько сеансов кварца, чем мазать тоном.

АКТЕР И ОПЕРАТОР. Возможности объемной характеристики лица актера - в руках у оператора. Вспоминая о работе А. Н. Москвина над фильмом "Новый Вавилон", Г. М. Козинцев писал: "Актриса (Кузьмина) не прибегала к гриму. Москвин на протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создал СВЕТОМ следы голода, тяжелых мыслей, мужания"¹. Действительно, светом можно до некоторой степени подчеркивать или скрывать выступы или впадины лица, уменьшать его полноту, прятать или выпячивать глаза. Точно так же, используя нижний или верхний ракурс при съемке крупного плана, мы иногда в состоянии изменить лицо до неузнаваемости.

Марлен Дитрих однажды написала в письме к своей дочери о том, как ее внешностью управляет фон Штернберг. “Визуально ему удалось то, что, как говорил парикмахер, невозможно без обесцвечивания волос, - он изменил их оттенок. Он дает подсветку сзади так умело, что над головой как будто ореол. Это поэт, который пишет не словами, а образами, и вместо карандаша у него - свет и камера. Я - его творение, дело его рук. Он придает впалость моим щекам - тенями, он распахивает мои глаза, и я сама заворожена своим лицом на экране, и каждый день предвкушаю просмотр, чтобы увидеть, как я, его создание, буду выглядеть.” (Конечно, творцом внешности Дитрих был не только Штернберг, но и его оператор. Но Штернберг, хорошо разбираясь в тонкостях экранной зрелищности, видимо, умело руководил своим сотоварищем)

Приметив наиболее подходящий нам поворот, мы можем стараться постоянно, на протяжении всего фильма снимать актера только так, а не иначе, соблюдая единство его внешней характеристики. Например, режиссер и оператор вместе решили, что персонаж Х всегда снимается в три четверти, и стараются неукоснительно следовать своему решению. Конечно, на практике такой пуризм затруднителен и излишен, но следовать выбранному принципу в ключевых моментах, особенно на крупных планах - очень полезно.

Милое лицо актрисы Елены Сафоновой хорошо знакомо всем любителям кино. Но вот несколько лет назад мне довелось посмотреть французский фильм "Аккомпаниаторша" (режиссер Клод Миллер) по мотивам романа Нины Берберовой², и я увидел во внешности героини Сафоновой незнакомого человека: злобного и рационально сухого. Эти качества, казалось бы, совершенно не свойственны актрисе. В этом фильме ее экранная внешность, созданная съемочной группой, противоречит тому, что ей приходится играть. Здесь не место спорить с французскими авторами (с моей точки зрения, фильм очень слаб, в том числе и из-за неверного решения персонажа Сафоновой). Просто я хочу еще раз подчеркнуть, что внешность актера на экране зависит не только от того, что ему отпустил Господь Бог, но и от гримера и художника по костюмам. А главное - от того, каким способом актера будут снимать, набор каких ПРИЕМОВ съемки применят к нему режиссер и оператор.

Желательно, чтобы этот набор приемов, относящийся к одному персонажу, был бы постоянным на протяжении всего фильма. Он должен состоять из главной световой характеристики, доминирующего поворота и ракурса, специфического ассортимента оптики. Конечно, в реальных условиях разных съемочных объектов снимать одинаково все время не только невозможно, но и не нужно. Но соблюдать основное направление, основную идею, тенденцию - необходимо. И, как уже, надеюсь, стало ясно, иногда придется мирить две противоречивые тенденции. Я имею в виду необходимость сохранения стабильной внешности персонажа на протяжении фильма и потребность ее временных изменений в связи с требованиями драматургии. Задача трудная, но исполнимая. Чтобы с ней справиться, нужно обладать чувством меры и умением идти на компромисс, не разрушая основополагающий принцип.