11 Византийское искусство XIII в. Студеница, Сопочаны, София Константинопольская. Мозаики Сицилии XI-XIII века.

12 Палеологовский Ренессанс 1 треть XIV в. Константинопольские монастыри Хора и Паммакаристос. Икона и миниатюра.

ПАЛЕОЛО́ГОВСКИЙ РЕНЕССА́НС, ПАЛЕОЛО́ГОВСКОЕ ВОЗРОЖДЕ́НИЕ — период наивысшего подъема искусства Византии в годы правления императоров из династии Палеоло́гов (1261—1453). Характеризуется усилением антикизирующих тенденций и возрождением эллинистических традиций (отсюда название). Ранее Византия переживала этап Македонского Возрождения (867—1056), также связанный с обращением к античным традициям. В 1204 г. Константинополь пал под ударами крестоносцев (см. Крестовые походы), после чего на бывших византийских землях образовались латинские государства (см. латинизирующий стиль). Спустя полвека Никейское царство, то, что удалось сохранить от некогда могущественной Византийской империи, сумело вернуть часть своих территорий, и, наконец, в 1261 г. император Никеи Михаил VIII Палеолог (1261—1282) торжественно вступил в отвоеванный у латинских рыцарей Константинополь. Несмотря на непрочное экономическое и политическое положение Византии, императоры из династии Палеологов тратили значительные средства на поддержание искусства. Уходили в прошлое строгая каноничность изобразительных образов, застылость и фронтальность иератических изображений. В обращении к эллинистическим традициям, к формам античного искусства византийцы увидели возможность возрождения былой славы, могущества и прославления империи. Возросло значение творческой личности, художники стали подписывать свои произведения. Изображения приобретали бо́льшую эмоциональность и психологичность. В мозаиках, фресках, иконах мастера расширяли цветовую палитру, мягче, пластичнее, чувственнее трактовали форму. В моделировке ликов и фигур священных персонажей стали заметнее индивидуальные черты. Расширялись границы иконографии, в композициях на библейские сюжеты появлялись элементы пейзажа и конкретные бытовые детали, которые художники без стеснения переносили в историческую обстановку. Гармонию красок в дионисийском духе сравнивали с музыкой. Некоторые образы античных мозаик и рельефов византийские мастера повторяли почти без изменений. В трактовке канонических сюжетов индивидуализм и психологизм приобретали форму индивидуального мистицизма, особенной экзальтации. Наряду с этим изображали светские сюжеты. Столь необычное сосуществование создавало разнообразие тем, композиций и способов их воплощения. Помимо столичной, константинопольской школы, развивались провинциальные, обращавшиеся к собственным традициям. Тенденция усиления личностного начала в искусстве стала причиной движения исихазма — мистического учения, достигшего апогея в XIV в. в иконописных мастерских Афона. Многие византийские мастера выезжали в другие страны, работали на Балканах, в Закавказье, Древней Руси, в Италии. Контакты с Западом, в которых видели, в частности, возможность противостоять агрессии мусульманского мира, способствовали возрождению искусства. В 1399 г. император Мануил II посетил Венецию и Париж, а его сын Иоанн VIII на Флорентийском соборе 1439 г. заключил унию с католической церковью. В период Палеологовского Ренессанса на развитие изобразительного искусства значительное влияние оказывала светская литература: любовные романы, исторические сочинения и произведения особого жанра — экфрасиса (описаний произведений изобразительного искусства). Возникает впечатление, что во многих случаях художники буквально следуют литературному тексту и воспроизводят красочные словесные описания исторических сцен, бытовых деталей, фантастических сюжетов, подвигов героев. Необычной эмоциональностью, чувственной трактовкой ликов отличаются образы Христа и Богоматери в мозаиках Деисуса южной галереи храма Св. Софии в Константинополе, выполненных в конце XIII в. Отступление от строгой фронтальности, плавность движений и пластичность контуров отличают фигуры Христа и Богоматери в мозаиках церкви Спаса в Хоре в Константинополе (после захвата города турками в 1453 г. эту церковь стали называть Кахрие́-Джамии́ — "Каирской мечетью"). В изображении деталей одежд, архитектурного фона заметно обращение к античным источникам. В. Д. Лихачева в книге об искусстве Византии сравнивает мозаику "Путешествие в Вифлеем" из церкви в Хоре с композицией "Бегство в Египет" работы Джотто (1290-е гг., в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи). Аналогию в приемах передачи движения фигур с помощью пейзажного фона (формы гор на дальнем плане) автор исследования видит в том, что оба художника, возможно, использовали одни и те же античные образцы1. В. Н. Лазарев считал, что такими образцами могли быть эллинистические произведения александрийской школы, в частности миниатюры, ныне хранящиеся в Ватиканской библиотеке. К памятникам искусства периода Палеологовского Ренессанса относят фрески второй половины XIV в. в Мистре́, столице Морейского царства (в Центральной Греции, на Пелопоннесе), в Сербии , в Салониках. Выдающимся мастером был Мануил Панселин, он работал в 1280-х гг. в Салониках, затем прибыл на Афон и создал там фрески, близкие по стилю произведениям салоникской школы. В XIV в. из Константинополя в Грузию приехал живописец Кир Мануил Евгеник. Его росписи в храме Христа Спасителя в Цаленджихе оказали значительное влияние на развитие средневекового грузинского искусства. С 1378 г. в Новгороде работал покинувший Константинополь выдающийся мастер Феофан, прозванный Греком. Вслед за Феофаном на Русь прибыли и другие византийские мастера. По приглашению митрополита Феогноста византийские живописцы работали в Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля. В 1345 г. грек Гоитан расписал фресками церковь Спаса на Бору в Кремле. К концу XIV в. в технике иконописи, во фресковых росписях и мозаиках происходят изменения. Если ранее художники не отделяли цвет от света (согласно византийской традиции, изображение "светоносно" само по себе и свет как бы исходит изнутри), то к концу палеологовского периода свет становится отдельным изобразительным средством, объем фигур "лепится" не только цветовыми переходами, высветляясь от краев к середине, но и условным боковым освещением. Источник такого освещения выносится за пределы изображения. Цветовая гамма приобретает резкие, диссонирующие тона, и к ней добавляются ахроматические нюансы — света́ и тени. В 1453 г. развитие искусства Византии было прервано вторжением турок. Византийская империя, просуществовав более тысячи лет, пала, Константинополь был разрушен. Однако значение Палеологовского Ренессанса не ограничивается историей Византии. Константинопольские мастера оказали значительное воздействие на искусство христианского Запада и Востока. Под непосредственным влиянием произведений мастеров Сербии и итало-критской школы создавались предпосылки искусства Итальянского Возрождения второй половины XV — начала XVI в. Решающее значение имела деятельность византийских художников в Венеции, Равенне. В самой Византии блестящее искусство периода Палеологовского Ренессанса не привело к существенным изменениям, его развитие было эволюционным. Поэтому правильнее считать этот период, сохраняя традиционное название, не Ренессансом в полном смысле этого слова, а предвозрождением, или проторенессансом. Предпосылки подлинного Возрождения, изменений мировоззрения и методов художественного творчества появились только в Италии в середине XV в.

Монастырь Хора (Христа Сотера, Христа Спасителя) — «монастырь округи»; крупный монастырь в Константинополе, основанный в конце IV в. Находился в XIV регионе столицы, южнее влахернского участка стен. До 413 г. оставался вне городской черты (отсюда и название) и представлял собой часовню либо небольшой храм. Впервые о монастыре Хора упоминает Симеон Метафраст в связи с переносом туда мощей святого Вавилы в конце IV — начале V в. Святой Феодор, дядя императрицы Феодоры, прибывший в столицу в 553 г. на Пятый Вселенский собор, вначале поселился, а затем и монашествовал в нем. При столь влиятельных покровителях монастырь стал бурно развиваться, но сильно пострадал от землетрясения 557 г., после которого был отстроен заново. Тогда были построены: купольный храм Девы Марии и при парекклесии в честь святого Анфимия, Сорока Севастийских мучеников и Архангела Михаила. Возведены были кельи, монастырские бани, приют и больница для бездомных и престарелых. В 610 г. император Ираклий I Великий (610-641) отправил в этот монастырь на постриг патрикия Приска, зятя свергнутого императора Фоки (602-610 гг.). Прискумер в 612 г., но успел многое сделать для обители за короткий срок пребывания в ней. В 711 г., перед изгнанием, в монастырь был заключен низложенный святой патриарх Кир. В 740 г. там был похоронен константинопольский патриарх Герман I (715-730), позже канонизированный. В середине VIII в. настоятелем монастыря был игумен Симеон, участник Седьмого Вселенского собора (Второго Никейского). Во второй половине этого столетия монастырь Хора вновь серьезно пострадал от землетрясений, но позже, в 843 г., его восстановили. В 846 г. в монастыре был похоронен, незадолго до того вернувшийся из ссылки и монашествующий в нем, Михаил Синкелл, известный богослов, бывший секретарем иерусалимского и константинопольского патриархов. К началу правления династии Комнинов обитель вновь представляла собой руины. Ее восстановление и перестройку начала Мария Дукена, теща императора Алексея I (1081-1118); затем попечителем монастыря стал ее внук — севастократор Исаак Комнин, сын Алексея I, принявший значительное участие в реставрации храма Девы Марии. После захвата Константинополя латинянами в 1204 г. монастырь был разграблен. В частности, мощи святого Германа были расчленены и увезены во Францию. В 1245 г. в монастыре был похоронен один из представителей византийского аристократического рода Торников. После освобождения города в 1261 г. император Михаил VIII (1259-1282) предпринял работы по восстановлению обветшавшей обители. В 1302-1321 гг. под покровительством великого логофета Феодора Метохита в монастыре были проведены масштабные реставрационные работы, и сооружения того времени, в целом, сохранились до наших дней. Особенно знамениты великолепные мозаики, украшающие интерьер храмов, в том числе знаменитое изображение Христа в куполе. В 1316- 1321 гг. стены монастырских храмов были украшены фресками. В 1332 г. в восстановленном монастыре был похоронен сам Феодор Метохит. При взятии Константинополя турками в 1453 г. монастырь Хора был разграблен, а позже превращен в мечеть Карие Джами. При этом фрески и мозаики были аккуратно замазаны и заштукатурены, без нанесения им повреждений. В настоящее время монастырь Хора является музеем.

Церковь Богородицы Паммакаристы («Радующейся»), мечеть Фетхие-джами («Завоевания») — самый значительный памятник искусства, сохранившийся в Стамбуле от правления Палеологов. По площади уцелевших мозаик уступает лишь собору св. Софии и церкви в Хоре.

Пятиглавое (и поначалу трёхнефное) здание принадлежит к довольно позднему периоду в развитии византийского зодчества (вероятно, к XII веку). Многие историки и археологи считают, что первоначальная конструкция здания может быть отнесена ко времени Михаила VII Дуки (1071-1078). Шведский ученый Эрнест Мамбури предположил, что церковь была основана в VIII в. Наружные фасады здания демонстрируют типичный пример поздневизантийской архитектуры.

По одной из версий, нынешнее здание было возведено вскоре после конца владычества крестоносцев над Константинополем (1261 г.), когда византийцы занимались восстановлением города. Согласно письменным источникам, здание было построено протостратором Михаилом Глабосом Дукой Тархаинотом, племянником императора Михаила VIII Палеолога, между 1292-1294 гг.

Вскоре после 1310 года вдова византийского военачальника Михаила Глабаса Мария (в монашестве Марфа) соорудила у юго-восточной стороны храма Спасский придел, в котором они оба были захоронены.

Спустя 3 года падения Константинополя, в 1456 году Вселенский патриарх перенёс свою кафедру в церковь Паммакаристы, где она оставалась до 1587 года.

В 1590 году султан Мурад III ознаменовал завоевание Закавказья обращением церкви в мечеть Fethiye Camii («мечеть Завоевания»). При создании молельного зала были разобраны все внутренние перегородки и перекрытия. Мечеть подверглась реставрации в 1845-46 гг.

В 1949 году комплекс был реставрирован американским институтом Византии и с того времени помещения с мозаиками функционируют как музей. С осени 2011 здание закрыто на реставрацию.

Пареклесия — южный придел храма, посвященный Иисусу Христу, в отличие от остальных интерьеров, сохранил мозаичный декор, относящийся к XIV в. Параклесий имеет крестообразный план, купол высотой 2,3 м над наосом, галерею и нартекс.

Иисус в куполе в окружении пророков

По южной стене калиграфическим рельефом начертана эпитафия, сочинённая придворным поэтом Мануилом Филом.

После реставрации мозаик, предпринятой американцами в 1949 Byzantine Institute of America Думбартон-Окс, пареклесия открыт для для посетителей в качестве музея.

На апсиде изображения Христа, Богородицы и Иоанна Крестителя. В куполе изображен Пантократор и 12 пророков, в парусах — сцены Крещения и фигуры святых.

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литературность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились

в них больше всею в характере образов и в художественном стиле. В столичной придворной мастерской выполнялись в эти десятилетия маленькие переносные мозаические иконки, либо предназначенные для небольших церковных капелл, либо бывшие заказами высокородных персон, членов императорской фамилии и ближайшего аристократического окружения и изготовлявшиеся для частного владения. К числу таких небольших икон относятся: "Диптих со сценами Двенадцати Праздников" из Музея собора (Музео дель Опера дель Дуомо) во Флоренции, "Четыре святителя" и "Св. Федор Стратилат" – обе из Эрмитажа в С.-Петербурге.

Во всех них – крохотная смальта, деликатные сочетания цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающейся, драгоценной. Во всем много одухотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой.

Во всех этих иконах – особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них – спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными.

Образы на всех этих иконах не повторяют друг друга, всегда выглядят индивидуально. В них могут быть акцентированы разные черты: твердость и крепость ("Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)" из Охрида; "Богоматерь с Младенцем" Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве), лиричность и нежность ("Богоматерь Одигитрия" из Византийского музея в Фессалониках), горесть, страдание и побеждающая его сила духа ("Распятие" из Охрида). Однако при всех возможных вариациях эти иконы – создания одной, очень определенной и узкой эпохи Палеологовского Ренессанса и даже одной художественной среды, и потому написаны во многом похоже. Пропорции всех фигур правильные, даже безупречные, движения гибкие, постановка фигур импозантна, часто они представлены в трехчетвертных поворотах, позы устойчивые, статуарные, композиции ритмически размерены и легко читаются, даже если в них много деталей. В сценах есть момент зрелищности, занимательности. Пространство не мыслится бесконечным, оно определенно, даже сужено, кажется чрезвычайно конкретным. Все это подчеркивает ситуационный момент сцены, способствует естественности пребывания персонажей в пространстве и их общения друг с другом. В иконах этого круга – характерный греческий тип лиц, классически благородных, с крупными скульптурными чертами, часто с философской серьезностью. Так, например, в иконе "Двенадцать апостолов" (Музей изобразительных искусств имени АС. Пушкина, Москва) индивидуальность и кажущаяся портретность обликов таковы, что можно подумать, будто перед нами – групповой портрет так называемых гуманистов, классиков-гуманитариев, философов, историков, филологов, поэтов, ученых, живших в Константинополе в эти годы и собиравшихся вместе во дворце Андроника II.

Иконы этого времени (его называют также периодом "Палеологовского классицизма") притягивают и необыкновенной даже для Византии красотой исполнения, и редкой человеческой доступностью внутреннего содержания образов. Религиозное чувство освящает мир конкретных форм и предметов, пронизывает все его детали. В византийском искусстве все ощутимое, чувственное, человеку близкое было равнозначно классическому, природа которого всегда антропоморфна. Множество форм, взятых в это время от античности, символизировали реальный мир человеческого бытования, и именно он представлен одухотворенным, на нем лежит Божественная благодать. Отсюда такая любовь художников этого времени к очаровывающим своей античной красотой деталям: к колоннам с коринфскими капителями, декоративным маскам, просторным портикам, театрально задрапированным завесам (велумам), эффектным позам фигур, похожих на античные статуи риторов и философов, и т.д.