10 Монументальная живопись и иконы Комниновского периода (XII век). Два основных направления: классическое и динамическое.

Первая половина XII в.

Монументальные мозаические иконы начала XII в.

В раннем XII в. (может быть, даже на протяжении всей первой его половины) возникает целый ряд крупных, необыкновенно величественных икон, исполненных в технике мозаики. Это – "Богоматерь Одигитрия" и "Иоанн Креститель", созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе (сейчас обе находятся в Греческой патриархии в Стамбуле), и "Богоматерь Одигитрия" из монастыря Хиландар на Афоне. Все эти иконы, особенно последняя, выглядят весьма торжественно, образы кажутся грандиозными и при этом совершенно отрешенными, погруженными в возвышенный покой и сосредоточенными на духовном созерцании. Художественный язык отличается лапидарностью и емкостью, используются только основные, необходимые его элементы, каждый из которых обладает четкой выраженностью: симметрия построения, крупный масштаб фигуры, широкие плечи, могучая шея, немногословная простота силуэта, мощная округлая форма головы и лица, архитектоническое расположение всех его черт и даже румян, вычерченность всех линий и тем самым выделение костяка, основной неподвижной структуры изображения, отсутствие какой-либо динамики, даже малейшей подвижности. Все это служит созданию образа, пребывающего в идеальной надмирной сфере. Все это похоже на мозаики в монастыре Осиос Лукас в Фокиде, в Св. Софии Киевской, в монастыре Неа Мони на о. Хиосе и на другие произведения второй четверти XI в. Великое аскетическое искусство той поры не исчезло, а лишь отступило на второй план, но в некоторые периоды, например в начале XII в., оно снова становилось весьма актуальным. Возрождение искусства такого типа, по-видимому, всегда в той или иной мере было связано с какой-то аскетизацией духовной жизни. Особенно широко оно было распространено на далеких от центра территориях (на Кипре, в Новгороде, на севере Италии – в Равенне, в Триесте), однако, существовало и в столице, поэтому неверным было бы объяснять его появление провинциальным упрощением художественного языка. Скорее интерес к нему всегда был вызван идейными причинами.

Классическое искусство.

Не менее важным и распространенным в искусстве этого времени было другое направление, примыкающее к традициям второй половины XI в., в котором классическая уравновешенность и мягкая живописность сочетались с тонкой одухотворенностью. Искусство такого типа просуществует на протяжении всего XII в., лишь немного видоизменяясь в разные его периоды. Именно оно является самым высоким достижением византийского художественного творчества, наиболее полно отвечающим понятиям "византийский стиль" и даже "византинизм".

Образы Богоматери.

Самая известная икона такого типа – это "Владимирская Богоматерь", созданная в Константинополе в первой трети XII в. и привезенная на Русь, по-видимому, вскоре после своего возникновения, так как, по свидетельству русских источников, она была доставлена из Константинополя в Киев около 1131-1132 гг., а в 1155 г. перенесена во Владимир, откуда и происходит ее название. На Руси она стала прославленной святыней русского государства. В византийской иконографии она называется Богоматерь Елеуса, то есть Милосердная, в русской – Богоматерь Умиление, и этот иконографический тип представляет самый лирический образ Богородицы: Младенец Христос на руках Девы Марии доверчиво обхватывает Ее ручками и нежно прижимается Своей щечкой к Ее щеке. Столь трогательная передача ласк Матери и Сына в иконографии Умиления обычно была связана с темой великой печали Богоматери, предчувствующей трагическую судьбу Сына и скорбящей о Нем, так как на оборотной стороне икон Умиления изображали Распятие или Голгофский Крест. На обороте иконы "Владимирской Богоматери" – такая же символическая тема: Престол Уготованный с Евангелием, Крест и орудия страстей. И хотя эта композиция написана в XV в., вероятно, она повторяет идентичное несохранившееся изображение XII в.

Поверхность иконы "Владимирской Богоматери" сильно искажена многочисленными поновлениями и реставрациями, однако, лики Девы Марии и Младенца чудесно сохранились, что дает достаточное представление о содержании образов и стиле письма. Глубокой печалью овеян лик Богородицы, узкие, продолговатые глаза погружены в тень, взгляд выдает грустные размышления, маленький рот сжат скорбно, удлиненный хрупкий овал лица и изысканные очертания носа подчеркивают благородство и утонченную нездешнюю красоту облика. Письмо лика, темное, плотное, построенное на сочетании оливковых и коричневых тонов, кажется изнутри светящимся. Постепенно высветляющиеся оттенки охры слиты столь незаметно, что живопись выглядит нематериальной, утратившей всякую чувственную фактуру, все то, что могло бы отвлечь глаз от чистого, идеального созерцания. Лик Младенца Христа, напротив, написан в традициях эллинистической живописи, светлыми красками и свободными открытыми мазками, и этот контраст с ликом Девы Марии еще больше подчеркивает глубокую спиритуальность Ее образа. Он исполнен большой человеческой скорби и потому так душевно близок. Вместе с тем все в Ее образе пронизано столь сильной одухотворенностью, что он кажется пребывающим в надмирной сфере.

Другая замечательная византийская икона с образом Богоматери, созданная в тот же период первой трети XII в., – "Богоматерь Киккотисса с пророками" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. В образе и стиле ее много общего с иконой "Владимирской Богоматери", при том что ее иконография – крайне редкая, отличающаяся символической многозначностью и богословским интеллектуализмом.

В среднике иконы изображена Богоматерь с Младенцем Христом на руках в особом иконографическом изводе, называющемся "Взыграние", очень похожем на "Умиление" или на "Гликофилусу", то есть "Сладкое лобзание", но представляющем собой другой композиционный и смысловой вариант, когда Младенец, не отрываясь от щеки Девы Марии и играя у Нее на руках, обернулся к нам, молящимся. Название "Киккотисса" произошло от прославленной чудотворной иконы из монастыря Киккос на Кипре, присланной, по преданию, из Константинополя императором Алексеем Комниным в 1084 г. и имеющей такую же иконографию.

Изображение Богоматери с Младенцем на троне, помещенное в центре иконы, окружено со всех четырех сторон меньшими по размеру фигурами пророков и апостолов, в руках у них – свитки с текстами из библейских пророчеств и из Евангелия. Их размещение рядом с фигурой Богоматери является своеобразным ученым и при том зримым комментарием к ряду богословских и литургических тем, неразрывно связываемых с Ее образом: это темы Воплощения, литургической жертвы и Евхаристии, идеальной Церкви, пророческого смысла ветхозаветной истории, Домостроительства спасения и некоторые другие.

В верхнем ряду, в центре, в круглом, как бы сферическом поле, похожем на купол храма, восседает на невидимом небесном престоле Христос Пантократор в окружении символов евангелистов, серафимов и херувимов. Изображение Богоматери с Младенцем располагается под ним в полукруглой арке, как бы в апсиде, как это и бывает в византийском храме. Образ Христа – Владыки Небесного (греческая надпись – "Царь Славы") и Христа – младенца, которому предстоит земной путь, в этой иконе как будто специально сопоставлены, чтобы подчеркнуть Его двуединую природу, божественную и человеческую одновременно. Вверху, по сторонам от Христа, стоят: Иоанн Креститель и апостол Петр (справа), и Иоанн Богослов и апостол Павел (слева); они связаны с центральным образом Пантократора. На боковых полях расположено 16 фигур. В средней полосе, посередине иконы – свв. Захария и Елизавета, родители Иоанна Предтечи (справа), а также Симеон Богоприимец и пророчица Анна (слева). Сверху и снизу этой полосы помещены фигуры пророков, предсказывавших чудо Воплощения Спасителя и прославлявших Богоматерь; рядом с ними – зримо представленные символы, взятые из текстов этих пророков; каждый из этих символов является прообразом Богоматери. Во второй сверху полосе слева – Аарон с процветшим жезлом и Моисей с Неопалимой Купиной, справа – Иаков с Лествицей (лестницей). В четвертом сверху регистре слева – Иезекииль с Вратами заключенными (закрытыми) и Давид с Ковчегом Завета, справа – Исайя с серафимом, который протягивает пророку клещи с горящим углем, и Даниил с "Горой Нерукосечной". В самом нижнем ряду слева – Валаам со звездой и Аввакум с горой Фаран; в нижнем ряду справа – Соломон, на свитке которого слова о "храме Премудрости", соотносимые с Богоматерью, справа – Гедеон с Руном Орошенным. В самом центре нижнего ряда – фигура Иосифа, по сторонам от него – прародители человечества Адам и Ева (слева) и родители Богородицы Иоаким и Анна.

События и слова ветхозаветной и новозаветной истории объединены в иконе через наглядные образы в единое целое, где важнейший смысл – это Домостроительство спасения, осуществляемое через Церковь, символом которой является Богоматерь. Прославление Богородицы, предреченной и воспетой еще ветхозаветными праведниками, сливается с гимном Церкви, рожденной через воплощение Христа и торжествующей победу в Славе Христа (Царь Славы) и святых. Многозначность символов, заключенных в композицию одной иконы, богословское и литургическое углубление ее сюжетов и образов, постепенное детальное постижение их, – все это было весьма характерно для византийского сознания и искусства.

Образы Христа.

В первой половине XII в. возникли две прекрасные мозаические иконы с образом Христа: "Христос Пантократор Елеемон" (Милующий) из Гос. музеев Далема в Берлине и "Христос Пантократор" из галереи Боргезе во Флоренции. В них обеих проявился высочайший уровень византийского художественного мастерства; обе они созданы в Константинополе; обе принадлежат к классическому направлению живописи XII в. Главное в содержании двух образов сходно: созерцательность и связанные с ней сосредоточенность и покой. Тонкое различие, существующее между этими иконами, зависит и от индивидуальности мастеров, их создававших, и от того, что они возникли, скорее всего, в разные десятилетия XII в.: "Христос Елеемон" (из Берлина) – несколько раньше, возможно, еще в первой четверти или трети века, а "Христос Пантократор" (из Флоренции) – около середины XII в. или, быть может, даже чуть позже.  Во второй иконе все черты стали резче и определеннее: выражение – более отрешенное, тверже подчеркнут рисунок, меньше цветовых нюансов. Такие детали хотя и меняют немного содержание образа, делая его более строгим и удаленным от нас, но в целом он близок иконе "Христа Елеемона", в которой с особым совершенством проявились основные черты классического искусства "комниновского" периода: духовное созерцание, сопровождающая его внешняя и внутренняя гармония, идеальное равновесие между божественным и человеческим началом в образе Спасителя. Сочетание абсолютного внешнего спокойствия и сосредоточенной молитвенной глубины соответствовало идеалу византийского религиозного сознания. В обеих иконах этот идеал воплощен в полную меру.

Вторая половина XII в.

Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редкостным многообразием. Протекавшие в нем процессы с наибольшей полнотой проявились в настенной живописи. Икон сохранилось меньше, чем фресковых росписей, тем не менее в них нашло отражение все самое важное, что происходило в это время в искусстве, в поисках как символической насыщенности иконографии, так и духовной выразительности образов.

Классическое направление.

Среди разных художественных направлений этого периода выделим сначала традиционное для предшествующего комниновского искусства, наиболее классическое. К его кругу относятся две мозаические иконы второй половины XII в. – "Св. Георгий" и "Св. Димитрий" из монастыря Ксеноф на Афоне. Сейчас они являются двумя самостоятельными иконами, однако, ранее они, вероятно, входили в состав темплона и фланкировали его с двух сторон. Оба святых воина облачены в богатые патрицианские одежды и представлены в позе молитвенного обращения к Христу. Ни атрибуты, ни доблесть воинов в них не подчеркнуты: они не имеют оружия, а поза предстояния и жест обращения к Господу свидетельствуют об их смирении и кротости. То же – в выражении их лиц, углубленных, тихих.  Отсутствие какой-либо динамики в их внешнем и внутреннем облике соответствует созерцательному характеру их духовного типа, классические черты стиля как нельзя более подходят для выражения идеального духовного образа и состояния. Все это было свойственно главному, связанному со столичными мастерскими направлению византийского искусства на протяжении всего XII в., от мозаик церкви Архангела Михаила в Киеве (1108 – 1112) до фресок Дмитриевского собора во Владимире (около 1195 г. ); не случайно датировка этих икон в работах исследователей колеблется от конца XI в. до конца XII в. И быть может, только отдельные нюансы, такие, например, как оттенки тонкой лирической окрашенности образов, их мягкой душевной проникновенности, говорят, скорее, в пользу позднего XII в. Мастер этих икон был явно предан старому и самому важному направлению комниновского искусства; следовавшие этому направлению художники всегда стремились к максимально возможному одухотворению классических (то есть воспринятых от античности, чувственных по своей природе) форм. В позднем XII в. доминировало уже иное искусство (см. ниже), и на его фоне иконы "Св. Георгия" и "Св. Димитрия" впечатляют своей классической гармонией и изысканностью: пропорции стройны, складки прорисованы золотыми линиями с чеканной точностью, фигуры все еще обладают спокойным достоинством монументов.

В тот же период второй половины XII в. была написана замечательная икона "Св. Григорий Чудотворец" из Эрмитажа. Фигура св. Григория изображена по пояс, фронтально; правой рукой он благословляет, в левой, покровенной руке (покрытой фелонью) держит Евангелие – большой кодекс в кожаном украшенном переплете с золотым крестом на обложке. Икона крупная, светлая, золотистая, очень красивая, притягивающая. Так же, как и в предыдущих мозаических иконах, все в ней преисполнено гармонии и покоя, как и там, главное в содержании образа – это духовное созерцание. При всем том образ Григория Чудотворца на этой иконе запоминается своей индивидуальностью. Облик отмечен особой печатью интеллектуализма, как будто перед нами портрет философа: высоченный лоб изборожден благородными морщинами, брови нахмурены, изломаны вопросительно; во взгляде подчеркнуты сосредоточенность, ум и некоторая напряженность. Художественные приемы, в основе своей классические, чуть-чуть изменены в сторону большей отвлеченности. Письмо очень тонкое, кажущееся прозрачным, тающим, преобладают светло-желтые, золотистые оттенки, что создает совсем особую световую, будто сияющую ауру. Все линии – хрупкие, точеные, силуэт обрисован тоненьким скользящим контуром, так что фигура кажется совсем бесплотной. Такое же впечатление оставляют все ткани одежд, гладкие, как будто невещественные, преображенные золотистым светом. Все это свидетельствует о том, что икона была создана на исходе XII в., когда даже наиболее классический стиль искусства XII в. изменился, приобрел остроту, утонченность, пронзительность, став адекватным повышенно спиритуальному характеру всего искусства позднекомниновского периода.

"Динамический стиль".

Во второй половине и особенно в конце XII в. в византийском искусстве кроме классического направления возникли и другие, менее традиционные. Художники стали искать подчеркнутою, усиленную выразительность образа. Умозрение, созерцательность – теперь не самые важные формы и типы духовной жизни. Актуальными становятся новые ценности: сила внутреннего переживания и его внешняя, физическая выраженность. Динамика, даже экспрессия интересуют теперь не меньше, чем гармония и спокойствие. При этом общей основой для всех течений в искусстве второй половины XII в. был возросший интерес к выражению спиритуальной сущности религиозного образа. Сильная спиритуализация образа и стиля – один из важнейших процессов в византийском искусстве позднекомниновской эпохи, особенно последней четверти XII в. Средств для осуществления подобных устремлений художники нашли немало.

Одно из таких средств – открытая, даже повышенная экспрессия, пронизывающая все изображение, все образы и черты стиля. В истории византийского искусства это получило специальное название: "динамический" или "экспрессивный" стиль. Более всего он проявился в настенных росписях, и множество византийских церквей второй половины XII в. имеют фрески такого типа (ранняя из них – церковь Св. Пантелеймона в Нерези 1164 г. ).

Среди икон такого круга можно назвать "Сошествие во ад" и "Успение" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. Обе созданы в конце XII в., обе входили первоначально в состав не сохранившегося полностью иконного праздничного ряда, который устанавливался наверху алтарной преграды. Главное, что поражает в этих иконах, – непривычная для византийского искусства острота личного переживания, более того – бурная эмоциональность, что выражает себя и в душевном порыве, и в огненном духовном состоянии. Все это создается художественными средствами, ранее в византийском искусстве не принятыми: взгляды пронзительные, часто скошенные, выражение лиц беспокойное, движения резкие, композиции скомпонованы густо и выглядят перенасыщенными, линии изломаны, иногда подобны вспышкам молний, общий линейный ритм чрезвычайно подвижен, во всем – взволнованность и динамика.  Необычность и притягательность такого искусства – в его обнаженной человеческой душевности, в том, что оно говорит на близком и понятном человеку эмоциональном языке, как бы ни был этот язык преувеличен по отношению к привычной норме. Еще одна особенность такого искусства – большая строгость, даже суровость всех образов (оно может быть названо также искусством "сурового стиля"). По существу оно представляет собой еще один вариант выражения византийской духовной аскезы, воплощенной совсем иначе, чем в художественном опыте первой половины XI в. (см. выше), не через отрешенность от всего мирского, человеческого, эмоционального, как это было тогда, но через полную отдачу всех душевных движений все поглощающему религиозному чувству.