Рамо как личность

Жан Филипп Рамо родился в Дижоне в 1683 году, за год до Ватто. На пятнадцать лет моложе Куперена и на пять - Вивальди, он - ближайший современник Баха, Генделя и Доменико Скарлатти, родившихся в 1685-м; но в отличие от них его карьера была заметно запоздалой. Он предшественник (примерно на одно поколение) своего противника по «войне буффонов» Жан-Жака Руссо. А когда в 1756 году родился Моцарт, созидательный, творческий период Рамо был уже завершен.

У него не было учителей, кроме отца, органиста в соборе Сент-Этьен в Дижоне. В восемнадцать лет он отправляется в Италию, но не едет дальше Милана и по прошествии нескольких месяцев возвращается на родину. Равнодушие или разочарование? Непродолжительность этой поездки не дает нам повода к поспешному заключению о некотором несоответствии его характера с искусством оперных композиторов по ту сторону Альп, а также с искусством тамошних авторов сонат и кантат. Кстати, их произведения свободно проникали во Францию и публика в Опере постоянно требовала «арий в итальянском вкусе». В том же 1702 году разражается первая баталия по поводу стилей. Итальянофил Рагене только что опубликовал свою «Параллель между итальянцами и французами в том, что касается музыки и опер», на что Ле Серф де Ла Вьевиль отвечает своим «Сравнением итальянской музыки с музыкой французской».

Тем временем Рамо играет на скрипке в бродячей труппе. Затем мы встречаем его, девятнадцатилетнего, учителем музыки в городе Авиньоне. В 1706 году он появляется в Париже, добивается места органиста у иезуитов на улице Сен-Жак и опубликовывает тетрадь Пьес для клавесина. «Это, - говорит его современник Маре, - первая разведка великого полководца, обозревающего плацдарм, на котором ему предстоит сражаться и побеждать».

И это действительно так. Он возвращается в провинцию: Дижон, Клермон, Лион, снова Клермон. В 1715 году - драма: женщина, которую он любит, предпочитает его младшего брата, Клода Рамо, тоже музыканта. Он присутствует в Дижоне на их свадьбе. Затем возвращается к бродячей жизни.

Втихомолку он работает над своим «Трактатом о гармонии, сведенной к своим естественным принципам» (1722). Обратим внимание на заглавие. Оно в привычной манере Рамо - ясно, недвусмысленно. Трактат о гармонии? Подобный трактатам Базена, Ребера? Нет, это поверка эмпирической болтовни практиков, подведение фундамента под множество проблем как будто нарочно усложненных. Начиная с этой книги-манифеста, во всех своих работах по «музыкальной науке» Рамо будет стремиться к упрощению и к сведению теории к единому принципу, основанному теперь на наблюдении естественных явлений. «Здравый смысл предоставляет нам только один аккорд» (логическое следствие «резонирующих призвуков звучащего тела», то есть обертонов, которые никто не сумел использовать за целое столетие их доказанного существования). И к этому прибавляется принцип соотносительный, то есть перемещение основного принципа в план эстетический: «Музыкальный звук - сложный комплекс, заключающий в себе некое внутреннее пение» (откуда вытекает даже сегодня возмущающая чувствительные души теория, по которой гармония предшествует мелодии). Но оставим все это и вернемся к нашему молодому провинциалу.

Отныне Рамо чувствует себя в силах «сражаться и побеждать»». Он возвращается в Париж, откуда больше не уедет. Воздействие его трактата сказывается мгновенно, сначала в парижском музыкальном мире, а затем и европейском: Бах, Гендель, философ Кондильяк или оспаривают его, или хвалят. Столетие спустя физик Гельмгольц и еще позднее - Гуго Риман будут анализировать открытия, заключенные в этой необычной книге, все еще вызывающей споры.

Мы за целый век привыкли видеть артистов - вчера Вагнера, сегодня Мессиана,- рассуждающих о своем искусстве, устанавливающих для него правила и почти догмы. Но в то время столь громкая слава теоретика казалась несовместимой с воображением и пламенным вдохновением творца. Рамо пришлось десять лет топтаться у входа в Оперу.